کی ببینی مرا چنان که منم

 مقارن با اسیدپاشی‌های اصفهان، بساط حقه‌بازی معترض‌های حرفه‌ای  دوباره رونق می‌گیرد. این روزها این جملات به گوش‌مان آشنا  است: «کار خودشان است.» «کار ما نیست. کار آن‌ها است.»  کنجکاوی  عمومی بر واقعه غلبه کرده است. همه می‌خواهند بدانند  کار چه کسی یا کسانی است. بره‌کشان رسانه‌هایی است که با حفظ  بی‌طرفی در پی هیجان‌اند و از همین‌ حالا داستان کارآگاهی مضحکی  را ساخته و پرداخته‌اند که در قدم اول «جسد» با «معما» جا عوض  می‌کند. قربانیان بدون چهره را با عاملان صاحب‌چهره عوض-بدل  می‌کنند تا احتمالا آب از آب تکان نخورد. چهرگی بی‌چهرگان در    جستجوی بی‌چهرگی چهره‌داران است. با این‌ همه، چند نکته‌ی  درخور تامل در این بین هست که در هیاهوی «فهم عرفی»  (commonsense) به جلوه‌اش اسید می‌پاشند.

 نکته‌ی نخست آن‌که اسیدپاشی هیچ ربطی به زن‌ها ندارد. همه  می‌دانیم که بر‌حسب منویات ایدئولوژی حاکم، چهره‌ی زن‌ها متعلق به  زن‌ها نیست. با کمی دقت در فحوای گزارش‌های واصله و تحلیل‌های  حاصله گویا اکثریت متفقا قبول کرده‌اند که اسیدپاشان مرد هستند.  بنابراین فرض، مردان به چهره‌ی زنانی اسید پاشیده‌اند و این چهره‌ها  را در نگاه باقی مردان «ننگاهیدنی» کرده‌اند. حد یقف اسیدپاشی دو  نگاه مردانه است که چهره‌ای را با چهره‌ای دیگر دست‌به‌دست  می‌کنند. در این گیر‌و‌دار زنی درکار نیست. در این معنی زن، محل  برخورد دو نگاه مردانه است که بر‌حسب تقدم یا تاخر در نگاه  چهره‌اش تغییر می‌کند.

 نکته‌ی دوم این‌که برخلاف نظر همدردها و منادیان صلح اجتماعی،  «اسیدپاشی» عملی کاملا اخلاقی است. به‌عبارتی، اسیدپاشی مظهر  شکلی از حیات است که در آن، به جز اخلاق مابقی اضلاع و وجوه  زندگی را به تعطیلی کشانده‌اند. گفتن ندارد که «چهره‌داران»  نمی‌توانند برای «بی‌چهرگان» همدردی کنند. گو این‌که بی‌چهرگان  چندان هم بی‌چهره نیستند. بر اثر تماس پوست با اسید آن‌ها دو یا  چند چهره پیدا کرده‌اند. از آنجا که زیبایی‌شان را جراحی کرده‌اند، از  این پس سروکارشان با جراحان زیبایی خواهد بود. چه بهتر که به  جای همدردی‌های ریاکارانه و شرم‌آور چهره‌ی از ریخت‌افتاده‌ی  آنها را ببینیم و سکوت کنیم. حداقل برای چند دقیقه از هیستری  همدردی کاذب صرف‌نظر کنیم و در انفعال محض تماشایشان کنیم.

 نکته‌ی سوم این‌که اسیدپاشی، بیش از آن‌که کنشی واقعی باشد، از  قواعد فانتزی تبعیت می‌کند. بیایید قدم‌به‌قدم جلو برویم. 1-‌ اسیدپاش،  مطابق با فانتزی رسانه‌های موافق و مخالف، مردی است که زنی را  «می‌بیند» 2- پس از دیدن، اسید را به صورت زن می‌پاشد. 3-  به‌محض آن‌که چهره‌ی زن با اسید از ریخت می‌افتد، اسیدپاش صحنه   را ترک می‌کند. اگر همین سه فرایند را با منطق فانتزی بازخوانی کنیم،  مردی را می‌بینیم که مایعی از تنش رها می‌شود و بلافاصله زنی را  بی‌چهره یا چندچهره می‌کند. از این منظر اسیدپاشی، فانتزی ارگاسم    مردانه‌ای است که به محض فوران اسپرم‌ها پایان آن رقم می‌خورد.    به‌تعبیر حجت‌الاسلام دهنوی، طریق عشق‌بازی مردان با طریق  عشق‌ورزی زنان فرق می‌کند. مردها در ارگاسم دچار محدودیت‌اند.  این‌است که اسیدپاشی غیراخلاقی نیست. کاملا اخلاقی است.  اخلاقی‌تر از این نمی‌شود. چهره، تماما به تسخیر دیگری در می‌آید.  برخلاف روایت مصلحان خوش‌خیال اطراف و اکناف، اسیدپاش  نهایت اخلاق بردگان را به منصه‌ی ظهور می‌رساند. به همسایه‌اش  احترام می‌گذارد و آنچه برای خود نمی‌پسندد برای دیگری، برای  مردان دیگر نیز نمی‌پسندد. کدام مردی است که به نحوی از انحا  دست‌کم یک‌بار در زندگی‌اش به قصد زدودن چهره‌ی زنی در  ذهنش، با خود کلنجار نرفته باشد. از این بابت اسیدپاشی، خودارضایی  در ملاعام است. چارچوب فانتزی زورش را که از دست بدهد،  به‌ناچار تداوم آن منوط به کنشی در معرض دید همگان خواهد بود.  بحث بر سر این است که اسیدپاش نمی‌تواند به فانتزی پناه ببرد و آن را  به شکل کنش در‌می‌آورد. اسیدپاش، در چنبره‌ی «درخشش ابدی ذهن  بی‌خدشه»ی خود فانتزی اسید/اسپرم را تا غایت اخلاق تعقیب می‌کند.  او دقیقا به کمک اسید موفق می‌شود همه‌ی زن‌ها را مثل خواهر و مادر  خود ببیند. مهم‌ترین تاثیر اسید، زدودن وجه اروتیک از چهره‌ی زنان  است. با اسید، همه‌ی زن ها نقشی شبیه به محارم اسیدپاش پیدا  می‌کنند. همه با فرمان استفهامی «مگر خودت خواهر و مادر نداری؟»  آشنا هستیم. اسیدپاش دقیقا به همین درخواست پاسخ می‌دهد و  کاری می‌کند تا همه‌ی مردها، زن‌هارا «به چشم خواهر و مادر خود  ببینند.» در تجمعات اعتراضی اصفهان و تهران، تاکید بر کلمه‌ی  «خواهر» در شعار «نیروی انتظامی/چشمان خواهرم کو»، حاکی از آن   است که اسیدپاش‌ها سنگ اخلاق را حق کرده‌اند. زنی که چهره‌اش     را اسید دستخوش دگرگونی کرده، اگر در زمستان چکمه یا در    تابستان  ساپورت بپوشد، «تبرج» نکرده است. کارت‌ملی و گذرنامه‌اش   با هر عکسی معتبر است. با خرید لوازم آرایشی، باعث خروج ارز از  مملکت نمی‌شود. او دیگر امنیت اخلاقی جامعه را به خطر  نمی‌اندازد. مساله بر سر این است که بین عمل اخلاقی و فرم اخلاقی  در زندگی مدرن هیچ تناسبی نیست. مساله بر سر این است که بعد از  هشتاد‌و‌هشت، عده‌ای گمان کردند ظاهر‌شدن در نقش مصلح اخلاقی،  ارزان‌تر از کنش سیاسی تمام می‌شود. به نا/چهره‌ی این زن‌ها دوباره  نگاه کنیم. بی‌تردید جذابیت خود را از دست داده‌اند اما دیگر نامحرم  نیستند. با اسید به جمع محارمی پیوسته‌اند که نه نسبی‌اند نه سببی  (اسیدپاشی، شکل کاملا مدرنی از محرم ساختن نامحرمان خطرناک     است).آنها فقط وجدان اخلاقی را در ما بیدار می‌کنند و  این زن‌ها،  همین زن‌ها، همه‌ی زن‌ها خواهران تازه‌ی مردانی هستند که به جز  «برادری» کار دیگری از دستشان برنیامد.  

«پاگرفتن» یا در تقاطع آل‌احمد- امیر آباد چه گذشت؟ (7)

هشتاد و هشت. دو هشت در کنار هم. عین هم. از جنس هم.  اما یکی یکان و دیگری دهگان. هشتاد وهشت: یکان‌ها و دهگان‌ها. یکان‌هایی که دو نمی‌شوند. دهگان‌هایی که دهک می‌شوند. هشتاد وهشت: یکان‌ها و یگان‌ها. آیت‌الله نوری همدانی به طلاب خود شعار تازه‌ای یاد می‌دهد: «رهبر ما کوثره/دشمن او ابتره». سی‌خرداد، چهارراه بلوار کشاورز- امیرآباد: خیابان را بسته‌اند. یکی را کت‌بسته می‌برند. «ببخشید چه خبر است؟» «امروز خایه‌ی موسوی‌چی‌ها را می‌کشند.» شانزدهم آذر، روبروی سفارت فلسطین: «آرام بتمرگید. چه غلطی می‌کردید؟ چی؟ سرها پایین. حالا می‌فهمید!» «حرامزاده‌ها همه‌شان دروغ می‌گویند.» روز آخر اسفند: «یادت نمی‌آید؟ یعنی چی؟ یادت می‌آورم. یادت می‌آورم ده سال پیش که شاشیدی سرپا بود یا نشسته. کمک‌ات می‌کنیم یادت بیاید. کار ما همین است. مرغ‌ات می‌کنیم تخم بگذاری. یعنی تو نمی‌دانی مدیر‌مسئول روزنامه با زن‌های روزنامه، بله؟ راننده‌اش که می‌گفت هنوز نمی‌داند خانه‌ی خودش کجا است. بس که هرشب می‌رود یک‌جا. پس تو نمی‌دانستی با زن‌های شوهردار هم... به تو چه مربوط؟ گِل می‌گیرم در آن روزنامه را، دیوث؟» و چرخه تکمیل شد. چرخه‌ای مثل دو دایره‌ی متحد‌المرکز. هشتاد و هشت، جبر و هندسه‌ی خودش را داشت. خنزرپنزری‌ها ، گزمه‌ها و رجاله‌ها، دایره‌ی بیرونی. عقیم‌ها (ابترها- خایه‌کشیده‌ها)، حرام‌زاده ها، و قرمساق‌ها (گل می‌گیرم در آن روزنامه را، دیوث!)، دایره‌ی درونی. بعد دایره‌های متحد‌المرکز، اسپیرال شدند. از سرگیجه‌ی چرخ واچرخ این اسپیرال؛ سی‌ساله‌های کودتا سر برکردند. انگار که «بوف کور» و «سنگی بر گوری» را ورق‌ورق کرده باشند و هر دو را مثل پاسور بُر زده باشند. پیرمرد خنزر‌پنزری خاج، سور می‌زد. گزمه‌ی پیک، زن اثیری دل را برد. دو طرف حساب بازی را داشتند. یکی «خاج» بود و آن یکی «بازی‌ها» را برده بود. بازی را برده بود. اما اکثر کارت‌ها عقیم و حرام‌زاده و قرمساق بودند. نه در بازی به حساب آمدند و نه جز آن سیزده خاج. «رهبر ما کوثره/ دشمن او ابتره». میرحسین پسر ندارد. چه دلیلی محکم‌تر از این؟ آب از آب تکان نخورده. «در وهله‌ی اول یک پسر یعنی رابطه‌ای میان پدری با نوه‌ای. رابطه‌ی خون و نسل. و نیز نقل‌کننده‌ی فرهنگ و آداب و از این خزعبلات.» نه تقلب نشده. یکی خاج‌ها را برد و آن دیگری بازی‌ها را. نه تقلب نشد، برگ آخر سور داشت. برگ آخر سور زدند و کار یکسره شد. کی گفته برگ آخر سور ندارد. داشت. خوب هم داشت.

رابطه‌ی خون و نسل. نسل اولی‌ها، نسل دومی‌ها، دهه‌ی شصتی‌ها. همه چیز طبیعی است. نسل اندر‌ نسل همین‌طور بوده: «بله. پدری است پسری و نوه‌ای. یعنی من و بابام جدم.» نه رئیس! نسلی در کار نبود. نسل را بعدا درست کردند. نسل را وقتی درست کردند که همه‌ی دار‌‌وندار آدم‌ها تاریخ تولدشان شد. بازار وعده و وعید داغ است. جوان‌ها در راه‌اند. هیچ جای نگرانی نیست. «مهم‌ترین قسمت قضیه این‌که تا تو صد صفحه اباطیل چاپ بزنی بچه‌های دوستان و اقوام صد سانتی‌متر کشیده‌تر شده‌اند.» و این‌طورها بود که چرخه تکمیل شد. حالا دیگر هیچ‌کدام از جایی به جایی نمی‌رویم. فقط می‌چرخیم.    

         «ادامه دارد»

«پاگرفتن» یا در تقاطع آل‌احمد- امیرآباد چه گذشت؟ (6)

سلام

شما نمی‌شناسیدم. ولی چون دلم نمی‌خواهد جزء مخاطب‌های ناشناس باشم، خودم را معرفی می‌کنم. من دریا ارجمند هستم. هراز‌گاهی در مطبوعات نقد ادبی می‌نویسم. اما نمی‌شود به من منتقد گفت. خودتان که می‌دانید. ما در ایران منتقد نداریم. من یکی که هیچ علاقه‌ای به آل‌احمد و آثارش ندارم. راستش اسمش را که می‌شنوم، کهیر می‌زنم. اتفاقی به مطالب شما برخوردم و متوجه شدم که به نحو مذبوحانه‌ای سعی می‌کنید که آل‌احمد را به استیون ددالوس «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» شبیه کنید و در ادامه با شامورتی بازی و بامبول «سی‌ساله‌های کودتا»، خودتان را هم مثل یک استیون ددالوس ایرانی جا بزنید. البته قبول دارم که ما ایرانی‌ها وقتی رمان‌های جویس را می‌خوانیم، ناخواسته فیلمان یاد هندوستان می‌کند. بارها از خودم پرسیده‌ام که اگر آن بلا سر پارنل -رهبر جنبش ملی ایرلند- نمی‌آمد، جویس رمان‌هایش را چطور می‌نوشت؟ پارنل در انزوا و شکست رسوایی اخلاقی را تاب می‌آورد و همه همراهان و طرفدارانش ولش می‌کنند به امان خدا. در هر سه رمان جویس، پارنل حضور پر رنگی دارد. جویس با همه‌ی طنز و جادویی که در رمان‌هایش به کار می‌برد، حتی در «فینگانزویک» هم سوگوار پارنل است. کابوس شکست پارنلیسم دست از سرش بر نمی‌دارد. گفتم که، تصویر پارنل تنها و رسوا، به محض خواندن آثار جویس ناخواسته برای ما ایرانی‌ها، مصدق و میرحسین را در ذهن زنده می‌کند. به‌خصوص با خواندن «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی»، مونتاژی از پارنل و میرحسین قلقلکمان می‌دهد. شما که منتقدید بهتر از من می‌دانید که به این حالت، در نقد ادبی «مغالطه‌ی استحسانی» (pathetic phallacy) می‌گویند. بدم نمی‌آید با پاتتیک فالسی بازی زبانی راه بیندازم و با توجه به آنچه درباره‌ی آل‌احمد نوشته‌اید در موردتان از تعبیر پاتولوژیک فالوس استفاده کنم. مغالطه‌ی استحسانی یعنی این‌که مخاطب باید بتواند اثر ادبی را مستقل از احساسات و عواطف شخصی خود ارزیابی کند. مثلا نباید شخصیت‌ها را با آدم‌های زندگی روزمره‌اش مقایسه کند و یا حوادث کتاب‌ها را با اخلاقیات حاکم بر روحیه‌ی زمانه‌اش تعمیم بدهد. بگذریم. شما آل‌احمد را نه در مقام یکی از روایت‌گران ادبیات معاصر فارسی، که در کسوت موجودی روایت‌شده مدنظر قرار داده‌اید. در مرحله‌ی بعدی خودتان را پشت عکس قدی آل‌احمد پنهان کرده‌اید. در واقع آل‌احمد در حکم جیوه پشت شیشه‌ای است که آینه‌ی شما است. من بر این باورم که آل‌احمد شما اصالتا آل‌احمد نیست. استیون ددالوسی است که ایرانیزه‌اش کرده‌اید. اگر استیون ددالوس، از خانه، وطن و زبان بیرون می‌زند و این سه را موانعی برای نویسندگی قلمداد می‌کند. شما با جایگزین کردن آل‌احمد تناظر جز به جز مضحکی درست کرده‌اید که طبق آن خانه به محیطی برای طرح مساله «عقیمی» تبدیل شده است. که البته با شروع «سنگی بر گوری» کاملا همخوان است. در منزل بعدی وطن محل کشف حرام‌زادگی است. که این هم با سفرهای آل‌احمد و وسوسه برای قیمومیت بچه‌های آدم‌های دیگر خوب می‌خواند. در نهایت، زبان  رابا صفت «قرمساق» بازنمایی کرده‌اید. از فحوای بخش‌های مختلفی از «سنگی بر گوری» چنین دریافتی چندان پرت و بی‌راه نیست. سرانجام راوی در می‌یابد که اکثر آدم‌ها فقط زندگی می‌کنند. اما او زندگی می‌کند تا بنویسد. این را هم تا یادم نرفته اضافه کنم. استیون ددالوس هم مثل آل‌احمد شما هم با مذهب کلنجار می‌رود و هم دغدغه‌های سیاسی دارد. آقای عزیز! خودتان را این‌قدر به زحمت نیندازید. یک نسخه «چهره ی مرد هنرمند» بردارید و همه‌ی استیون ددالوس‌ها را با آل‌احمد جایگزین کنید. نگران نباشید ما به «خودروی ملی» عادت داریم.

می‌ماند آن «تعبیر» من درآوردی «سی‌ساله‌های‌ کودتا» که با کلک نقاشی رنسانس و هندسه تصویری وصلش کرده‌اید به آل‌احمد و عوالم آدم‌های بعد از بیست و هشتم مرداد. من که متقاعد نشدم. ولی همین را هم از جویس کش رفته‌اید. جویس از همان صفحه اول «چهره» از گل وحشی شکوفانی حرف می‌زند که «بر سبز جایی کوچک» قرار دارد. چند صفحه جلوتر، آنجا که استیون به مناسبت کریسمس از کالج به خانه می‌آید، راوی این جملات را نوشته است: «آتشی انبوه، زبانه کشیده و قرمز، در بخاری شعله کشید و سفره‌ی عید میلاد را زیر شاخه‌های «عشقه»ی پیچیده‌ی چلچراغ گسترده بودند. قدری دیر به خانه آمده بودند ولی هنوز شام حاضر نشده بود: اما مادرش گفته بود که همین الان حاضر می‌شود. منتظر بودند در باز شود و خدمتکارها بیایند و دیس‌های بزرگ غذا را با آن سرپوش‌های سنگین فلزی بیاورند.» (چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی. جیمز جویس. ترجمه منوچهر بدیعی.ص41) مخصوصا عشقه را در گیومه گذاشته‌ام. به قول معروف تاکید از نگارنده است. در متن اصلی جویس از «پاپیتال» حرف زده است. در تمام « چهره» رنگ قرمز و سبز حاکی از نوعی تضاد است. در این  نقل قول، تضاد با رنگ قرمز آتش و رنگ سبز پاپیتال بی‌دلیل نیست. استیون به هرمکانی پا می‌گذارد بین رنگ‌های سبز و قرمز تمایز قائل است. این رمزگذاری به شکست سیاسی ایرلندی‌ها ارجاع می‌یابند. عمه دانته استیون دو فرچه در گنجه‌اش نگه‌داری می‌کند. یکی فرچه آلبالویی‌رنگ است که به نیت مایکل داویت است. دیگری فرچه‌ای سبز است به یاد پارنل. استیون حتی نقاشی می‌کند با مداد شمعی‌هایش زمین را سبز و ابرها را آلبالویی رنگ می‌زند. اندوه استیون کودک خلاصه در این است که چرا رزها سبز نیستند. روزی هم که خبر مرگ پارنل می‌رسد، عمه دانته  پیراهن آلبالویی و شنلی سبز می‌پوشد. قرمز و سبز در لحظه‌ی مرگ پارنل برای لحظاتی در هم ادغام می‌شوند. مردم نمی‌دانند جانب کلیسا را بگیرند یا به ستایش از پارنل برخیزند. در این اثنا استیون پدرش را می‌بیند که چشمانش غرق در اشک است. شما می‌خواهید سبزهای رمان جویس را با جنبش سبز یک کاسه کنید. تا همین‌جا می‌دانیم که حسابی از دستم عصبانی هستید. ولی در این که پارنل و میرحسین به هم شباهت‌هایی دارند، با شما مخالفتی ندارم. پارنل تا آستانه‌ی استیفای حق تسلط میهنی ایرلندی‌ها پیش رفت. اما نوامبر 1890 سال بدی بود. ویلیام هنری اوشی زنش را به اتهام رابطه‌ی نامشروع با پارنل طلاق داد. و بعد هم پارنل با لیدی اوشی ازدواج کرد و رسوایی اخلاقی به بار آمد. اعضای حزب او را از رهبری خلع کردند. و پارنل تا پایان عمر با آدم‌های اندکی ارتباط نزدیک داشت. خلاصه‌اش این‌که ایرلندی‌ها به خاظر صیانت از اخلاق امکان استقلال را از دست دادند. جویس در همه‌ی آثارش اخلاق مبتذل و ریاکارانه‌ی حاکم بر هموطنان خود را به سخره می‌گیرد. هرچه باشد آنها با رهبری کلیسا، حقارت بردگی برای انگلیسی‌ها را به استقلال پارنلیتی ترجیح داده‌اند. به هرحال اتفاق جالبی است. در رمان جویس رنگ سبز مظهر پارنل و شکست سیاسی ایرلندی‌ها است.

گذشته از این، شما با طرح سه موتیف «عقیمی»، «حرام‌زادگی» و «قرمساقی» آل‌احمد خودتان را باز تولید کرده‌اید. کارکرد ایدئولوژیک این موتیف‌ها انتساب صفاتی زنانه به آل‌احمد است. زن‌ها را از همه‌ی محرومیت و تبعیض تاریخی‌شان منتزع ساخته‌اید تا آل‌احمد را به جلوه نابغه‌ای بی‌بدیل درآورید. اساسا نابغه یا همان ژنی، موجودی عقیم، حرام‌زاده و قرمساق است. زیرا یکی یک دانه‌ی عصر خودش به حساب می‌آید. زیرا کاسه‌ی سرش مثل رحم زنی است که موجب تولد او شده است. ژنی‌ها از مادر متولد نمی‌شوند، بلکه مادرشان نیز زاییده‌ی خودشان است. برای همین من وضع شما را پاتولوژیک فالوس می‌نامم. در هر سه صفتی که شما وضع کرده‌اید، تصویر زنی غایب، زنی حذف‌شده حضور دارد. می‌خواهید زن محذوف را در تنی مذکر ادغام کنید. در این بین فرصتی دست می‌دهد تا نعل‌وارو بزنید و خودتان را به آل‌احمد سنجاق کنید. «سی‌ساله‌های کودتا» اسم با مسمایی است. با خواندن مطالب شما به این نتیجه رسیدم که آل‌احمد برای رمان‌نویس، لقمه‌ی دندان‌گیری است. شما می‌گویید آل‌احمد را باید نوشت. من این‌طور استنباط می‌کنم که آل‌احمد بیشتر پروتوتیپ داستان است تا داستان‌نویس. به نظرم اگر کسی رمان‌نویس قهاری باشد با آل‌احمد رمان توپی می‌شود نوشت. ببخشیدها! شما این‌کاره نیستید.

«پاگرفتن» یا در تقاطع آل‌احمد- امیرآباد چه گذشت؟ (5)

ادبیات مدرن فارسی در فاصله‌ی بین دو لحظه‌ی نوشتن قانون و قانون نوشتن شکل گرفت. هدایت عملا چیزی را می‌نوشت که در قانون ننوشته بود. قانون مشروطیت، «نسوان»، «اصغار» و «مجانین» بیرون از دایره‌ی شمول خود قرار می‌داد. برای همین آدم‌های هدایت غالبا از در این سه دسته قرار می‌گیرند یا به نحوی تحت‌تاثیر این سه گروه‌اند. در غیاب این سه، در «بوف کور» سه گروه دیگر سر بر می‌کنند: رجاله‌ها، گزمه‌ها و خنزر‌پنزری‌ها. تمام تاریخ برخورد این دو گروه سه‌تایی است. رجاله‌ها،گزمه‌ها و خنزرپنزری‌ها یک طرف‌اند و نسوان و اصغار و مجانین در طرف دیگراند. نگاه هدایت کاملا سلبی است. زیرا بیشتر با «اسم»ها سروکار دارد. در عوض آل‌احمد «سنگی بر گوری» نویسنده‌ی «صفت»ها است. «سنگی برگوری» از این منظر بازنویسی دوباره‌ی «بوف کور» است. از غلبه زبان (=متن قانون) بر بدن‌ها، آدم‌های هدایت به منصه‌ی ظهور می‌رسند. اما «سنگی برگوری»، ماحصل تقدم تن است بر زبان. در بازخوانی آل‌احمد از هدایت، «عقیم‌ها»، «حرام‌زاده‌ها» و«قرمساق‌ها» صورت‌بندی تازه‌ای از مطرودهای قانون مکتوب هستند. اگر نوشتن قانون مستلزم حذف نسوان، اصغار و مجانین بود، قانون نوشتن، نوشتن از زخم‌هایی بود که رجاله‌ها، گزمه‌ها و خنزرپنزری‌ها مسبب آنها بود. ولی آل‌احمد در سه منزل، شکل نوشتن را تغییر داد. او نوشته را نتیجه تاثیر بدن بر مکان فرض می‌گرفت واز این‌رو عقیم حرام‌زاده‌ی قرمساق هم حاکی از وضعیت نوشتن بود و هم به صفات نویسنده ارجاع می‌یافت.

عقیم، حرام‌زاده، و قرمساق در وهله‌ی اول صفت هستند و در صفت بودن مطلق‌اند. ثانیا، این سه صفت، صفاتی تنانه‌اند. به عبارتی از برخورد زبان و تن به وجود آمده‌اند. ثالثا، در هر سه صفت «دیگری» حضوری موثر دارد. بدون دیگری هیچ‌کس عقیم، حرام‌زاده یا قرمساق نیست. رابعا، هر سه صفت گویای آن است که مرد - چنان چه در ساحت مرد بودن خود مستقر بماند- نمی‌تواند روایت کند. خامسا، این سه صفت، هر کدام به نحوی مفهوم پدر را مخدوش می‌کنند. عقیم نمی‌تواند پدر باشد. حرام‌زاده پدری مشخص ندارد و قرمساق پدر بودن را از انحصار خود خارج ساخته است. همان‌طور که پیشتر گفتیم نوشته‌های آل‌احمد و به خصوص «سنگی برگوری» این سه صفت را صفاتی برازنده‌ی زبان فارسی برمی‌شمرد.

در این‌جا لازم به توضیح است که مراد ما از تمایز اسم و صفت تمایز اسپینوزایی آن است. از منظر اسپینوزا اسم، صامت است و صفت، صدا دارد. ژیل دلوز، در شرح این تمایز اسپینوزایی، صفات را بیان‌گر ذات تشریح می‌کند. از این بابت صفت‌ها ضدنشانه‌ها هستند. زیرا نشانه‌ها همواره به خاصیت‌ها (یا با ترجمه‌ای تحت‌اللفظی از property)، به داشته‌ها ارجاع می‌یابند. نشانه‌ها در بطن خود حکم‌ها و دستورات را پنهان می‌کنند. نشانه‌ها سنگ‌ بنای اطاعت وانقیاد هستند. اما صفت‌ها از بیان‌ها نشات می‌گیرند و درست به همین دلیل رهایی‌بخش‌اند. دلوز این بحث را از دونس اسکوتوس وام می‌گیرد و دگرگون می‌کند. این تلقی از صفت، به تکنوایی بودن صفات مربوط است. اصل تکنوایی حاکی از آن است که هستی همواره و در همه جا با یک صدا خود را بیان می‌کند. صفت‌ها با هم متفاوت‌اند، اما در بیان‌گری همه یکسان هستند. خاصیت‌ها یا داشته‌ها به این دلیل صفت نیستند که چیزی را بیان نمی‌کنند. از منظری الهیات ماتریالیستی، اسماء الهی چیزی از خدا را بیان نمی‌کنند. قدرت مطلق، علم مطلق... اسمائی صامت‌اند. در عوض صفات، حالاتی مشترک را بیان می‌کنند. علاوه بر این برحسب نظر دلوز در صفات از حالات به سمت صورت‌های مشترک حرکت می‌کنیم.

می‌توانیم دامنه‌ی بحث را وسعت بدهیم. تیپ‌های بوف کوری- رجاله،گزمه، و خنزر پنزری- اسم هستند. آنها همواره یا حکم صادر می‌کنند و یا خود بر اثر حکمی به وجود آمده‌اند. اما صفت‌های آل‌احمد- عقیم، حرام‌زاده، قرمساق- هم درون‌ماندگاراند و هم هر کدام از بعد صفت بودن، با هم برابراند. دامنه را از این هم وسیع‌تر می‌کنیم. برخلاف تلقی دکارتی از اولویت ذهن بر بدن، اسپینوزا در «رساله‌ای در اصلاح فاهمه» به مفهوم میانجی «اتوماتون» گرایش دارد. اتوماتون همان چیزی است که بعدها در فلسفه‌ی دلوز تراش می‌خورد و مفهوم ماشین جای آن را می‌گیرد. اسپینوزا در «اخلاق» بر این باور است که ذهن نه بدن را کنترل می‌کند و نه از آن رنج می‌برد. زیرا بین صفات جدایی وجود دارد. ذهن، از این بابت، ماشینی معنوی است. زیرا تنها از قواعد تفکر پیروی می‌کند. اما تن، ماشینی جسمانی است که حرکات و سکناتش، تابع قاعده‌ی امتداد است. در قضیه سوم از بخش اول «اخلاق» چنین آمده است: «مقصود من از جوهر شیئی است که در خودش است و به نفس خودش به تصور در می‌آید، یعنی تصورش به تصور شیء دیگری که از آن ساخته شده باشد، نیست.» دلوز جملات اسپینوزا را چنین تعبیر می‌کند که «تا هر جا که دو شیء متفاوت باشند، یکی نمی‌تواند علت دیگری باشد.» از این‌رو صفات برخلاف اسم‌ها زنجیره‌های متسلسل علت‌ها و معلول‌های خود را می‌سازند.

 آل‌احمد از بدنش ماشینی برای بیان‌گری می‌سازد. با خواندن «سنگی بر گوری» در می‌یابیم که عقیمی مترادف با نازایی نیست. زیرا تن هیچ رنجی برای جسم ایجاد نمی‌کند. نه استیضاح سنت، عقیمی را به مبنایی برای کنترل و سرکوب تن بدل می‌کند و نه امکانات زندگی مدرن عقیمی‌اش را به صورت رنج و شکلی از بیماری درمی‌آورد. برای آل‌احمد عقیمی ماشینی است که حالات پراکنده و نامنظم زیست او را به شکل تمهیدی برای رهایی از «سنت در خاک و گذشته‌ی در هیچ» درمی‌آورد. این ماشین مثل هر ماشین دیگری باید اصطکاک را حداقل ممکن برساند. به همین دلیل، در نتیجه عقیمی تمایز میان فرزند مشروع و نامشروع از بین می‌رود. حرام‌زادگی صفتی است برای تنی که «بچه مردم» است. این ماشین مثل هر ماشین دیگری چنان چه بتواند با ماشین‌های دیگر پیوند بخورد، کارایی‌اش افزایش می‌یابد. صفت چنین رویداد بالقوه‌ای، «قرمساقی» است. راوی «سنگی بر گوری»، موجود بی‌تابی است که مدام در حرکت و سکون خود امتداد تنانه‌اش را یادآوری می‌کند. آل‌احمد در این رمان یکسره در سفر است. در واقع  عقیمی او را به تکانه‌هایی اسپینوزایی واداشته است.           

«پاگرفتن» یا در تقاطع آل احمد- امیر آباد چه گذشت؟ (4)

اما «عقیم بودن» با «عقیم شدن» چه تفاوتی دارد؟ در «سنگی بر گوری» وقتی راوی با میکروسکوپ اسپرم‌هایش را تماشا می‌کند، خواسته یا ناخواسته به قلمروی پسااستعماری پا می‌گذارد. تماشای اسپرم‌ها از روزنه‌ی میکروسکوپ، مظهر «هویت اعوجاج یافته» (distorted identity) است. از یک طرف اسپرم‌هایش را می‌بیند و به رازهای ناشناخته‌ی تن‌اش پی می‌برد، و از طرف دیگر با مشکلی دست و پنجه نرم می‌کند که ماحصل  رفتار و کردار پیشینیان است. در چنین بدنی رابطه‌ی سر و تن منفک می‌شود. نه می‌تواند میدان دید چشم‌های خود را از دریچه‌ی میکروسکوپ انکار کند، و نه می‌تواند تن خود را سرنگون کند. او «عقیم» می‌شود. ولی آیا عقیم‌ شدن صرفا به دلیل نارسایی‌های کلینیکی است؟ از منظر راوی «سنگی بر گوری»، عقیم شدن گذشته از دلایل و تبعات پزشکی، مساله‌ای سیاسی نیز هست. عقیم نمی‌تواند قدرت را به نحوی موروثی به جریان بیندازد. عقیم نمی‌تواند ادعا کند که در آینده‌ای نه خیلی دور، فرزندانش انتقام او را می‌گیرند. عقیم‌ها اخلاق را جایگزین سیاست نمی‌کنند و به کین‌توزی تن نمی‌دهند. علاوه‌براین «عقیم» رمز تهران اولین شهر مدرن ایران نیز هست. فراموش نکنیم که تهران پایتخت پادشاهی عقیم بود. با این همه قضیه با تماشای اسپرم‌ها از میکروسکوپ تمام نمی‌شود.

در ظاهر تعداد اسپرم‌های آل‌احمد برای بارورسازی کافی نیست. ولی چرا در نظر آل‌احمد «عقیم شدن» این قدر کریتیک است؟ و چرا راه‌حل‌های ماقبل مدرن و مدرن، توامان از عهده‌ی حل مشکل او بر نمی‌آیند؟ آیا راه حل و درمان هر دو یکی هستند؟ در پاسخ باید گفت که صورت‌بندی مساله نه با آل‌احمد که از بدو امر کاملا سیاسی است. در «علم‌الاعضای کلاسیک» در این که اولین عضو بدن کدام عضو است، از زمان یونانیان به بعد همیشه مناقشه‌های بسیاری وجود داشته است. ارسطو، اولین عضو بدن را قلب می‌دانست. قلب، هم در بدن حرارت ایجاد می‌کند و هم سر منشا قدرت تکلم است. به تعبیر قدما قلب متعلق نفس ناطقه است. اما زکریای رازی بر خلاف سنت ارسطویی کبد را اولین عضو تلقی می‌کرد. در این بین پزشکان بقراطی مغز را مقدم‌الاعضا می‌دانستند. دلیل بقراط بسیار ساده بود. او از تشریح بدن گنجشک به این نتیجه رسیده بود که مغز اولین عضو بدن است. با این حال طبق نظر قدما «قیاس» انسان با طیور شرط عقل نیست. و از این رو نظر بقراط را مردود می‌دانستند.

دلیل رازی مبنی بر تقدم کبد این بود که اسپرم‌ها ماده‌ی مغذی اندک و محدودی دارا هستند و برای نمو به ماده‌ای مغذی احتیاج دارند. کبد، منشا قوت بخشیدن به اسپرم‌ها است. دلیل زکریای‌رازی کاملا ماتریالیستی است. در تقابل با او، ابن‌سینا «سره» یا همان بند ناف را مجرای تغذیه‌ی جنین فرض می‌گرفت. بنابراین به زعم ابن‌سینا مساله‌ی تغذیه‌ی جنین به کلی منتفی است. اسپرم با وساطت بند ناف از تن مادر تغذیه می‌کند. ابن‌سینا به همین دلیل رازی را مسخره می‌کرد: «این اواخر کسی که می‌توان گفت در خودستایی و بی‌عرضگی نابغه‌ی دوران است- گفته است بهتر آن‌که بگوییم اندامی که از سایر اندامان جنین در خلقت پیشی گرفته است، کبد است؛ زیرا اولین نیاز مبرم بدن غذا است و حتما هیچ چیز زنده بدون غذا نمی‌پاید. غذای بدن از کبد توزیع می‌شود و باید جایی که تامین غذای بدن از آن است قبل از هر اندام دیگری پی‌ریزی و ایجاد گردد. تو گویی این آقای فضول فکر کرده است که هر چه خودش آرزو می‌کند و هر چه خود او می‌پسندد روا و پسندیده است...اما متاسفانه کاملا راه خطا پیموده است.» (قانون. ج3/3. صص 284-283) اشاره ابن‌سینا به زکریای رازی است. کلمات «آرزو» و «پسند» در حمله به شان علمی رازی از جانب ابن‌سینا به کار رفته است. رازی بدن را مستقل فرض می‌گیرد و برای موجود زنده استقلال زیستی قائل است. منطق رازی بسیار ساده است. تن زنده به غذا محتاج است و غذا در چارچوب طب آن زمان از طریق کبد تامین می‌شود. ابن سینا با استقلال تن مخالف است و معتقد است جنین از طریق ناف تغذیه می‌کند.

مساله بر سر این نیست که از منظری پوزیتیویستی و بر مبنای دانش تجربی طب مدرن حق با کدام از این‌دو است. پیشتر اشاره کرد یک که هم ابن سینا و هم رازی با تجربی کردن علم تشریح مخالف‌اند. اتفاقا بحث بر سر «مقدم‌الاعضا» در گرماگرم مشاجره‌ی ابن‌سینا و رازی کاملا فلسفی و متضمن تبعات سیاسی خاص است.

یوسف‌ابن‌الیاس شیرازی از اطبای قرن هشتم هجری در کتاب «تشریح‌الابدان» بخش ممتعی را به مشاجره‌ی ابن‌سینا و رازی اختصاص داده است. در پاسخ به این پرسش که چرا ابن‌سینا بر تقدم تکوین قلب در بدن جنین تاکید دارد، یوسف ابن‌الیاس چنین توضیحی به دست می‌دهد: «... چون روح جسمی است سیال نزد اطبا و به نفس خود قائم نمی‌شود. لابد او را شیئی باشد که محیط شود بر او و به تحلیل نرود و از آن شیء حرکت و توجه به جوانب باشد. بنابراین واجب بود در وسط باشد تا نسبت او به جوانب علی‌السویه باشد.» (تشریح الابدان.صص51-50) این مشاجره میان سینوی و رازی گرایان تا مدت‌ها ادامه دارد و طبق معمول با مداخله‌ی فقها ختم به خیر می‌شود. سیر تحول «مقدم‌الاعضا» و فقهی شدن آن در فاصله‌ی قرون چهارم تا هشتم هجری مساله‌ای جالب و هیجان‌انگیز است. در اینجا ما فقط به همین بسنده می‌کنیم که در نهایت امام فخر رازی محل نزاع را به وفاق حرکت می‌دهد و نظریات ابن و سینا و رازی را توامان درست و ناقص قلمداد می‌کند. امام فخر رازی با مراجعه به نص قرآن، قلب را مجمع ارواح در نظر می‌گیرد. اما از آنجا که قلب، لحمیت دارد و علقه و مضغه بر قلب تقدم دارند- خود به خود بحث تقدم اعضا منتفی می‌گردد. خلاصه‌اش این‌که روح منشا جسم است و جسم منشا روح.

در تشریح زکریای رازی روح محل چندانی ندارد. جسم از کبد تغذیه می‌کند و رازی بر خلاف ابن‌سینا به هیچ روی گرفتار سیالیت روح نیست. برای رازی نفس مبنای تحلیل است. ابن‌سینا تغذیه را امری بیرونی می‌داند. اما روح کاملا درونی است. فراموش نکنیم که در تلقی ابن‌سینا روح از قلب در وجود آدمی لانه می‌کند. رازی کل این فرایند را وارونه می‌بیند. روح از بیرون به بدن ورود پیدا می‌کند و تغذیه کاملا درونی است. زیرا هیچ بدنی بدون غذا دوام حیات ندارد. ابن‌سینا رازی را به هوسبازی و عدم تعهد علمی متهم می‌کرد. با این همه هیچ توضیح نمی‌داد چرا رازی چنین نظری ارائه می‌کند. تقدم کبد بر قلب چه اهمیتی دارد که مشاجره‌ای دراز دامن را رقم می‌زند؟ ابن سینا در این مقوله کاملا ارسطویی می‌اندیشد. و در نظر ارسطو قلب قائم‌بالذات است و «از غیر هیچ نمی‌ستاند.» یوسف ابن الیاس شیرازی، نظر ابن سینا را چنین تشریح می‌کند که پس از ورود منی به محل زرع، منی‌ها کف می‌کنند و در اثر کف منی چهار نقطه به وجود می‌آید. یکی می‌شود قلب، دومی می‌شود مغز، سومی می‌شود ناف، و آخرین نقطه کبد است. درست بر خلاف نظر رازی که عضو مقدم را کبد تلقی می‌کند، زیرا درست در زیر قلب قرار دارد. رازی با نظر بقراط که مغز را مقدم الاعضا می‌داند از این رو مخالف است که مغز زیاده از حد بالا است. منی‌ها بر اثر ورود هوا کف می‌کنند. حباب‌های هوا همان روح هستند. یعنی از منظر ابن‌سینا حباب‌های منی بعدها روح می‌شوند. منی‌ها حرارت نیز دارند. به عبارت ساده‌تر، از ترکیب منی، هوا و دما روح به وجود می‌آید. وجه مخالفت رازی با ابن‌سینا دقیقا در همین جا است. اگر بدنی نباشد، تغذیه‌ای درکار نخواهد و نتیجتا قلبی به وجود نمی‌آید. و اگر قلب نباشد وجود روح در بدن محال است.

رازی با وسواس تلاش می‌کرد که تا حد ممکن از توسل به روح در توضیح بدن پرهیز کند. اختلاف ابن‌سینا و رازی نه بر سر مقدم‌الاعضا که بر سر نقش روح در حیات تن آدمی است. رازی در پی آن بود که روح را فرای تن تحلیل کند. حال آن‌که ابن سینا روح در اعضای مجوف بدن می‌دید. اعضایی مثل قلب ، مغز، کبد، و ناف که همگی از حباب‌های هوا در منی به وجود می‌آیند. دعوای ابن‌سینا و رازی بر سر مفهوم غلظت بود. رازی روح را جسم رقیق شده می‌دانست. و ابن‌سینا جسم را روحی غلیظ  تحلیل می‌کرد.

ابن ثوبان که اطبای ایرانی او را یکی از سردمداران علم تشریح در تاریخ اسلام می‌دانند، از پیامبر اسلام روایتی را نقل می‌کند با این مضمون: «یکی از دانشمندان یهود نزد حضرت با نصرت، خواجه‌ی عالم، خلاصه‌ی وجود، نبی آمد و به امتحان زبان گشود و گفت: سبب چیست که فرزند پاره‌ای نر است و پاره‌ای ماده؟ ... خواجه رسل و هادی سبل در جواب آن کس فرمود که آب مرد سفید است و آب زن زرد و هرگاه که جمع گردند و غالب گردد منی مرد بر منی زن، فرزند نر بود و به عکس، برعکس. چون این بیان فرمود آن شخص گفت: راست گفتی و به درستی که تو تنها نبی بر حقی. و اطبا گویند منی مرد سفید است و غلیظ به منزله‌ی انفخه منی زن زرد و تنک به منزله‌ی شیر. یعنی در تاثیر انفخه و نه در لون.» (تشریح الابدان. صص186) در نظر نویسنده‌ی «تشریح الابدان مرد و زن هر دو منی دارند اما اختلاف این دو منی در رنگ و غلظت است. مطابق با نظریه ابن‌سینا روح در اسپرم جا می‌گیرد و نه در منی زرد رنگ و تنک زن. به عبارتی بدن زنان از مکانیت مقتضی برای تقرر روح برخوردار نیست. از تعمیم نظریه رازی چنین بر می‌آید که رحم زن جنین را از رسوخ روح به تن محافظت می‌کند. علاوه بر این جنین در تن زن میل به استقلال دارد. حال آن‌که در نظریه‌ی ابن سینا غلبه با نفخه ی روح در منی است. به تلویح و با احتیاط می‌توان گفت که برای رازی بدن زن اولویت و اهمیت بیشتری دارد. رازی امر تولد را در بدن زن می‌بیند و بدن مثالین را اندامی زنانه در نظر می‌گیرد. حال تا اندازه‌ای با دلایل پرخاش ابن‌سینا به رازی وقوف یافته‌ایم. این اختلاف در وهله‌ی اول اختلافی سیاسی و در نهایت تنشی فلسفی است.

بحث بر سر این‌که میان کبد و عقل کدام یک مقدم‌الاعضا هستند، با دو مفهوم «روح» و «زبان» کاملا متناظر است. به یاد داشته باشیم که ارسطو قلب را نقطه‌ی تلاقی حرارت و قدرت نطق آدمی می‌دانست. حال سوالی که پیش می‌آید این است که آیا زبان بر مبنای طبع دموی مقدم‌الاعضای قلب در آدمی نضج می‌گیرد یا به سیاق رازی کلام از سودای کبد در نهاد انسان تاسیس می‌شود. کلام دموی در این انگاره نثر است و کلام سودایی شعر تلقی می‌گردد. مخلص کلام این‌که، شعر سودای کبد است و نثر دم (=خون) قلب. از این‌رو عطار شعر را «حیض‌الرجال» می‌داند و مولوی برای توجیه تاخیر در ادامه‌ی سرودن مثنوی، از زمان مقرر برای تبدیل خون به شیر مدد می‌گیرد. آیا شعر از زبان نثر نشات می‌گیرد و یا نثر بر اثر دگرگونی‌های شعر ایجاد می‌شود؟

دوباره به «تشریح‌الابدان» رجوع می‌کنیم و این بار تغییر ریتم نثر و زبان ابن الیاس شیرازی را نیز مد نظر قرار می‌دهیم: «فضله‌ی طمثی در حالت آبستنی غذای جنین می‌شود و در حالت رضاع مستحیل به شیر می‌گردد، و رحم را شوقی به جذب منی هست و از این جهت در وقت جماع متمایل می‌شود.» در تقابل با نظر ابن‌سینا طرفداران نظریه‌ی تقدم وجودی جگر، بر این باوراند که خون حیض به نحو مستقیم از سره یا همان ناف به جنین وارد نمی‌شود، زیرا« به واسطه‌ی حدت و یبوست صلاحیت غذای جنین ندارد، مدام که مزاج او معتدل نگردد.» و از این‌رو «تمامی تکون جگر سبق می‌گردد بر تمامی تکون قلب.» اما نگره‌ی ابن‌سینا تکمله‌ای مهم به دنبال دارد: «اول چیزی که حاصل گردد از اعضا و ارواح، روح حیوانی است، بنابراین که حدوث او سهل است و تکون او چنان بود که چون منی در رحم گرم شود، متبخر گردد از ابخره‌ی لطیفه، و مختلط می‌گردد جنین به واسطه‌ی او، حی.» توجه ویژه به تغییر نثر پزشگ قرن هشتم هجری شایان تاکید است. هر چه جلوتر برویم نثر، شاعرانه‌تر می‌شود. زیرا شعر وضعی کبدی دارد و از سودایی زنانه بر می‌خیزد و ماحصل منی زردرنگ است. با این همه اوج گزارش ابن الیاس از مساله‌ای سیاسی پرده بر می‌دارد: «چنان‌چه اکثر حکما وعلما، اولاد ایشان نه بر نهج صواب می‌افتد، سبب اختلاف سیرت چیست؟ جواب آن است که غایت همت جهال و نهایت لذت ایشان جماع است و نفس ایشان گوییا که فایض می‌گردد به داخل  و منی ایشان فرا می‌گیرد بسیاری از قوا و ارواح، بنابراین در عقل و فکر و سایر قوا قوی‌الحال و حسن‌الافعال می‌باشند، حکما و علما چون لذت و همت ایشان اکتساب کمالات و حسن مثوبات و وصول درجات است، لاجرم تبری از لذت ادنی نموده، گاه گاهی به واسطه ی بقای نسل به این امر بی‌اصل اقدام می‌نمایند و چون قلت اهتمام ایشان در این فصل بسیار بود، طبیعت را اعتنایی شافی و توجهی کافی به جانب مولود نباشد، پس لاجرم ناقص عقل و بی‌فهم و کم خرد افتاده باشد.» تکلیف روشن است. علما و حکما فرزندانی ابله به دنیا می‌آورند و جاهلان به دلیل علاقه شان به عمل جنسی فرزندانی داناتر و تواناتر دارند. احتمالا تا حدی راز روستازادگان دانشمند و پادشاه زادگان ناقص عقل آشکار شده است. دقیقا در همین دوران است که انبوهی از متون در زبان فارسی با آمیزه‌ای از شعر و نثر پا به عرصه می‌گذارند و عملا بحث بر سر «مقدم‌الاعضا» منسوخ می‌گردد. گو این‌که تدریجا شعر حائز کاربردهای دیوانی نثر می‌شود و نثر نیز از خصلت‌هایی شاعرانه برخوردار می‌گردد.

در این بین عقیم‌ها هیچ جایگاهی ندارند. آنها نه نثر هستند و نه به نظم. راوی «سنگی برگوری» و «عمقزی» هردو به دلیل ناتوانی از ادامه نسل صرفا بدن‌هایی هستند که باید بمیرند و دفن شوند و تا همیشه در غبار فراموشی گم وگور باشند. نظام موروثی، در چرخه‌ی عقل/ جهل که در عین حال چرخه‌ی نظم/ نثرنیز هست؛ بدن را منشا اعمال قدرت معرفی می‌کند. در این چرخه عقیم‌ها، حرام‌زاده ها و قرمساق‌ها خطراتی بالقوه‌اند که هرسه در زبان هیچ جایی ندارند و هر آینه اگر به سخن درآیند، بازی شکل دیگری می‌گیرد.     

«پاگرفتن» یا در تقاطع آل‌احمد- امیرآباد چه گذشت؟ (3)

صدای اول- تعارفی که نیستی، هستی؟ پس خودت بریز. چه می‌گفتم؟ یکهو رشته‌ی کلام از دستم در رفت. آهان. «سنگی بر گوری» را که دوباره می‌خواندم، متوجه شدم که دو زن در این کتاب هست که پوستشان سوخته. اولی خواهر سیمین است که خودسوزی کرده و دومی خواهر جلال که به دلیل ابتلا به سرطان پستانش را با سرب می‌سوزانند. یادت که هست؟ خواهر جلال اجازه نمی‌دهد پستانش را در بیاورند. حالا این‌ها را بگذار کنار سیر روایت که هر چه جلوتر می‌رود مخاطب فرضی هی زن و زن تر می‌شود. به پاراگراف آخر که می‌رسیم معلوم نیست طرف خطاب چه کسی است؟ ولی قبلش سروکله دو زن پیدا می‌شود. یکی مادر راوی و دومی هم عمقزی است.

صدای دوم- چیزی نماند به جز نردبان پنج پله‌ی فلزی و پادری لاستیکی دم در حمام. بعد دو روز برگشته بود خانه. خانه که چه عرض کنم؟ رفت سر یخچال، از سر پارچ آب خورد. تشنگی‌اش که فرونشست پارچ را کوبید کف آشپزخانه. قطره‌ی عرق که از پس‌گردنش راه گرفت و جذب یخه‌ی پیراهنش شد، دیگر به اختیار خودش نبود. اول صدای جیرینگ جیرینگ قاق چنگال‌ها بلند شد. بعد ظرف‌ها را به زمین کوبید. قابلمه و ماهی تابه شکستنی نبودند و نشکستند. کافی نبود اما همین که با پا قرشان کرد، اندکی از ویرانی مد نظرش حاصل آمده بود. و یخچال را کج کرد و لوله‌های پشتش را کند. معلوم است که به حال خودش نبود. پاره کردن لباس‌ها لطفی نداشت. وانگهی نمی‌دانست قیچی کجاست. جرواجر کردن پارچه خسته‌اش می‌کرد. حالا بماند این‌که خسته هم بود. از قبل خسته بود. خسته آمده خانه. همه لباس را از کمد درآورد. ملافه‌ها مچاله کرد. حتی بالش‌ها را هم. لنگه جوراب‌ها، شورت و سوتین‌ها را به‌هم گره زد و پیچید در روتختی کرم‌رنگ و همه را برد سمت شومینه. جلز ولز الیاف که بلند شد، به خودش آمد. چیزی نمانده بود به جز نردبان پنج پله فلزی و پادری لاستیکی دم در حمام.

صدای اول- گیر کار اینجا است که زن‌های «سنگی بر گوری» هیچ‌کدام نمی‌میرند. یعنی آل‌احمد طوری توصیفشان می‌کند که انگار نمرده‌اند. اساسا مرگی به وقوع نمی‌پیوندد. این زن‌ها همه‌شان به قتل رسیده‌اند. دلایل مرگ هیچ‌کدام برای راوی قانع‌کننده نیست. او به دنبال علت‌هایی دیگر است. وقتی هم که علتی پیدا نمی‌کند، خودش شروع می‌کند دلیل‌تراشی. البته این پدیده بین داستان‌نویس‌های ایرانی اپیدمیک است. زن‌های ادبیات فارسی مرگ ندارند. آنها از آغاز در حال مردن‌اند. در «سنگی برگوری» راوی کتاب را باز کرده و در قبرستان ماجرای سرطان خواهرش را بازگو می‌کند. بعد هم کتاب را می‌بندد. راوی جسته و گریخته با مادرش حرف می‌زند. از لابلای حرف‌هایش می‌فهمیم که خیلی از مطالبی که درباره‌ی مرگ خواهرش می‌داند، هم از زبان مادرش شنیده است. شاید برای همین کتاب را می‌بندد. راوی با پدرش که حرف می‌زند، کاملا از لحن و موضع‌گیری‌اش پیدا است که با پدر مرده‌اش به قول خودش جر و منجر می‌کند. اما وقتی با زن‌ها حرف می‌زند، حرف‌های خود آنها را تحویل خودشان می‌دهد. به نظرم همه‌ی این علائم از سمپتوم پیچیده‌ای حکایت می‌کند که مردها نفس تولد یافتن را نوعی مرگ قلمداد می‌کنند. به هر حال همین که زنی راضی شده تا جنین از رحم‌اش خارج شود، به نحوی مرگ را پذیرفته است. تولد از منظر فانتاسمی که راوی «سنگی بر گوری» دلمشغول آن است، خودش نوعی مرگ به حساب می‌آید. علاوه بر این زهدان و واژن در وضعیت خاص راوی بیش از آن که به جنسیت مربوط باشد، گواهی است بر مرگی عن‌قریب. و لابد برای همین «کتاب را در جلد کهنه‌اش» می‌گذارد. کلمه‌ی «جلد» سرنخ خوبی است. دلالت ضمنی جلد، کتاب و کاغذ است. اما دلالت تلویحی آن پوست است، پوست. آن هم نه هر پوستی. پوست زن‌هایی که سوخته‌اند. «سنگی بر گوری کتابی است جلدی. زن‌های آل‌احمد داوطلبانه به آتش تن می‌دهند و این بار از این طریق اثیری می‌شوند. اتفاقا این مردها هستند که کار آنها را به جایی می‌کشانند که با آتش پوست خود را جزغاله می‌کنند. در تمام «سنگی بر گوری» زن‌ها در آتشی که خود علم کرده‌اند، بی‌وقفه و بی‌صدا می‌سوزند.

صدای دوم-  عرب‌های اهواز کار درستی کردند، وقتی دیدند عروسشان در آتش می‌سوزد، سینما را آتش زدند. «عروس آتش» خسرو سینایی را به معضل امنیتی تبدیل کردند. اولش، چند روزی دم در سینما اکسین مامور کاشتند و در هر اکران چند نفری را از سینما بیرون انداختند. اما کار که به آتش‌سوزی کشید، از اکران فیلم در خوزستان جلوگیری کردند. من که فکر می‌کنم عرب‌های اهواز کار درستی کردند. به هرحال عروسشان در آتش می‌سوخت و نمی‌شد که بر و بر نگاه کنند و تازه از قبل بدانند که دو ساعت بعد دوباره همین ماجرا تکرار می‌شود. موقع نمایش فیلم «قطار» برادران لومیر هم تماشاچیان از جایشان بلند شدند و جا‌خالی دادند. همیشه اولین تصویر به تصویر درنمی‌آید. نبودی ببینی. ماشین‌های آتش‌نشانی آژیر می‌کشیدند و می‌رفتند سمت سینما اکسین. سینماهای خوزستان مثل زن‌های «سنگی بر گوری»اند. هرازگاهی آتش می‌گیرند. پرده سینما می‌سوزد، اما درست همان‌طور که جلال نوشته، کتاب کهنه در جلد قدیمی‌اش از هرگزندی مصون می‌ماند. زنی که در آن فیلم خودش را سوزاند، درواقع دوبار سوخت. منظورم این است که بار دوم سوختن‌اش هم سوخت. این سوختن سوختن، یا چه می‌دانم سوختن مضاعف، ذات سینما است. گاهی سوختن دوم از سوختن نوبت اول پیشی می‌گیرد. مثل وقتی که ریختند و همه‌ی نگاتیوهای استودیو میثاقیه را سوزاندند و بعد با همان دوربین‌ها صحنه‌های جنگ را فیلم‌برداری کردند. و باز هم در خوزستان. جوان‌های تیر و ترکش خورده از درد به خودشان می‌پیچیدند و با برانکارد به سمت هلیکوپتر حمل می‌شدند. یا این‌که شیمیایی می‌شدند و با بدنی پر از تاول، روی تخت بیمارستان صحرایی هی پهلو‌به‌پهلو می‌کردند تا پرستاری با مورفین از راه برسد و درد را بیندازد. دکتر صلحی که خودش جراح جبهه بود برایم تعریف کرد که بعد از بی‌حسی با تیغ جراحی همه‌ی تاول‌ها را می‌تراشیده.

صدای اول- همه‌ی این‌ها را به هم می‌بافی تا از ادامه ماجرای نردبان پنج پله فلزی و پادری دم در حمام طفره بروی. شده‌ای عین زن‌هایی که مورد تجاوز قرار گرفته‌اند و روبروی روانکاو نشسته‌اند. تجربه نشان داده که پرحرفی می‌کنند. از این شاخه به آن شاخه می‌پرند. آسمان ریسمان می‌بافند و حتی رازهای مگوی خود را افشا می‌کنند تا روانکاو را فریب بدهند. به هر دری می‌زنند تااز پاسخ به سوال اصلی شانه خالی کنند. ولی من که روانکاوت نیستم. چرا نمی‌ریزی؟ من فکر می‌کنم آل‌احمد در صدد نوشتن «اتو‌بیوگرافی» بوده. یعنی اولش می‌خواسته زندگی‌نامه‌اش را بنویسد. بعد از خودش می‌پرسد :«مخاطب این اتوبیوگرافی» چه کسی است؟ تدریجا به این نتیجه می‌رسد که نمی‌تواند وصیت نامه بنویسد. برای کدام زاد و رود بنویسد؟ بنابراین «اتو»، «بیوس» و «گراف» را منتزع می‌کند. آل‌احمد می دانسته آن‌که می‌نویسد، همان کسی نیست که نوشته است. ناگزیر رابطه‌ی تن و زبان را هم می‌گسلد. به جایش، از اسپرم‌ها و تن‌اش می‌نویسد. «سنگی بر گوری» دقیقا روی این گسل بنا شده. راوی از جانب موجودی که نیست، برای آن که هست می‌نویسد. این شورشی تمام‌عیار علیه آن نوع ادبیاتی است که علیه هیچ‌کس نیست. ادبیات، سخن موجودی که هست، نیست. درست برعکس. باید نوشت و نوشت تا جا برای نیستان باز شود. در پایان پای عمقزی که به میان می‌آید، تازه می‌فهمیم که راوی چه سودایی در سر داشته است. همه‌ی این کلنجارها برای آن بوده تا عمقزی در داستان جایی باز کند.

صدای دوم- ممنون. نه. تعارف نمی‌کنم. تو برای خودت بریز. دو روز قبل از نردبان پنج پله فلزی و پادری دم در حمام،  ساعت ده، ده ونیم صبح بوده که تلفنش زنگ می‌خورد. شماره‌ی زن را که می‌بیند، حدس می‌زند که دوباره تماس گرفته تا بگوید امروز هم برنمی‌گردد. پریروزش هم همین کار را کرده بود. ولی اشتباه می‌کرد، خودش نبود. برادرش پشت‌ خط بوده. برادرش پشت‌ خط است. می گوید:«بیا کارت داریم.» نگفت: «بیا کارت دارد.» بعد هم اضافه کرد: «دیر می‌شودها!» یادش نبود خودش را چطور رساند. اما از چهار پنج پله پایین رفت و بو، بویی که هم به مشامش آشنا بود و هم به ترشی می‌زد، همه‌ی شامه‌اش را پر کرد. به نفس‌نفس افتاده بود. نباید می‌ماند. می‌گفت: «زود باش! همین حالا است که می‌آیند.» فعلا همه در شوک‌اند. کسی صاحب‌عزا نیست. نه جیغی. نه گریه‌ای. وقت این کارها نیست. بعد هم اضافه می‌کند:«دیر می‌شودها!» تا ابد اضافه می‌کند:«دیر می‌شودها!» و هر روز «دیر می‌شود»ها اضافه می‌شوند. «دیر می‌شودها» به پوست تنش می‌چسبد. هنوزش هم دیر می‌رسد و برای بدقولی‌هایش حساب پس می‌دهد. می‌داند که نباید سر وقت برسد. که سر وقت نمی‌رسد. اگر سر وقت برسد، به سر وقتش می‌آیند. آن وقت باید برای بود و نبود زن حساب پس بدهد. «دیر می‌شودها!» با صدایی لرزان و خفه یعنی  باید آن نیمه‌زغال نیمه‌گوشت لخم را دیده‌ندیده همان‌جا کف موزاییک‌ها می‌گذاشت و می‌رفت. همین کار را کرد. می‌گذارد و می‌رود. و طوری هم رفت که انگار هیچ‌وقت نبوده. هیچ‌وقت نبود و هیچ‌وقت ندید که یکی ازآن چشم‌ها، حلزونی بود که زیر پا له‌اش کرده باشند. پستان‌هایش از جنس کبریتی بود که بعد از روشن کردن سیگار در جوی آبی انداخته باشند. خم شد دست گذاشت روی ساعد و بازو. ساعد و بازوی او.  زبری و قرچ و قرچی ناشنیده نفس‌اش را به شماره انداخت. برگشت، یکی دم در ورودی ساختمان کشیک می‌داد و منتظر بود تا بیایند. آن دیگری به لوله‌ای تکیه داده بود و نگاه می‌کرد. «دست نزن!». «دست نزن!» هم به «دیر می‌شودها!» اضافه شد. کسی اندوهگین نبود. وحشت به عزا، سور زده بود. و او پای ثابت این سور بود. دیر می‌شودها! برای من هم یکی دیگربریز.          

«پاگرفتن» یا در تقاطع آل‌احمد- امیر آباد چه گذشت؟ (2)

جلال آل‌احمد متولد 1302 است و در زمان کودتای بیست و هشت مرداد، سی ساله بود. من هم اگر متولد 1358 باشم، که هستم؛ هشتاد و هشت سی‌ساله بوده ام. (تعمدا سال‌های تولد را با عدد و تاریخ‌های کودتا را با حروف می‌نویسم) پس جلال و من هر دو متعلق به نسل سی‌ساله‌های کودتا هستیم. سی و دو کجا و هشتاد و هشت کجا؟ این دو هیچ شباهتی با هم ندارند، به جز همین لفظ «کودتا».

در مقدمه‌ی چاپ دوم «زن زیادی»، آل‌احمد سی‌سالگی خود را را چنین شرح می‌دهد:«اگر به تجدیدچاپ این دفتر رضا داده‌ام بیشتر به این هوس بوده است که در شخص جوانی‌ام نظری جدی کرده باشم که به جای خود نه فرصت جوانی کرد و نه فرصت نگریستنی جدی. و ببینم آیا اکنون فرصت دست داده است؟ و بعد ببینم آخرکه بود آن که ده سال سر از پا نشناخت و بر واقعیت پِرپِری این نردبان‌های تک‌پله‌ی کاغذی از غرور بیست سالگی یک مرتبه به تلخی سی‌ سالگی رسید؟» در انتهای همین مقدمه کوتاه آل‌احمد تاریخ 15دی ماه 1342 را درج کرده است. در این زمان آل‌احمد در کار بازنویسی «سنگی بر گوری» است. دقیق‌ترش آن که نویسنده پنج روز قبل از اتمام «سنگی بر گوری» یادداشت «زن زیادی» را نوشته است. با این همه ارجاع به سی سالگی در «سنگی بر گوری» شکل دیگری پیدا کرده است.سی سالگی در «سنگی بر گوری» نه به غرور ربط دارد و نه به تلخی. سی سالگی، صفت نسبی هیچ بدنی نیست؛ بلکه وضعیت گوری است که از زمان دفن جنازه در آن چهل روز گذشته است و معمولا با گذاشتن سنگ قبر گور اندکی بالاتر از سطح زمین قرار می گیرد. ابوالحسن نجفی در «فرهنگ فارسی عامیانه» در مدخل «پاگرفتن»، سه معنای مستقل برای این این اصطلاح را ذکر کرده است. معنی اول، اشاره به مراسم چهلم و سنگ گذاشتن روی گور دارد. معنی دوم، دال بر «قوت گرفتن و زنده ماندن» است، البته ابوالحسن نجفی تاکید می‌کند که این معنی غالبا به صیغه منفی کاربرد دارد، و معنی آخر آن عبارت از «ثبات و استقرار یافتن» است.پا گرفتن در زبان فارسی توامان عددهای سی و چهل را به ذهن متبادر می‌کند. از این‌رو که چهل روز بعد از دفن متوفی قبر را پا می‌گیرند و علاوه بر این بر طبق شریعت اسلام پس از گذشت سی سال معادل با یک قرن فقهی می‌توان در گور، جسد دیگری را دفن کرد. و دلالت آخر این‌که جلال در چهل سالگی و مشخصا در دی‌ماه 42 به بازنگری در احوال سی‌سالگی‌اش می پردازد. یاچه بهتر همان تعبیر خودش:«پا گرفتن»، سنگ قبر گذاشتن، قوت گرفتن و زنده ماندن، و در عین حال ثبات و استقرار یافتن.

سی‌ساله‌های کودتا موجودات زمانمندی نیستند و بنابراین با مقایسه و تطبیق لحظه‌های تاریخی نمی‌توان به سایه‌های سنگین -چه زنده چه مرده- نگاه کرد. سی‌ساله‌های کودتا در زمان نیستند، درزمانی هم نیستند.آنها فقط جایی در مکان را اشغال کرده‌اند. این جماعت به همان مفهومی که ریاضی‌دان‌ها مراد می‌کنند به «تبدیل‌های تصویری» دچارند. والا از این نوشته نه فهم درست‌تری از آل‌احمد به دست می‌آید و نه آل‌احمد محملی است برای بازگویی مکنونات و منویات روانی کسی دیگر در زمانی دیگر.

وقتی ریاضی‌دانان به تماشای نقاشی‌های داوینچی و دورر رفتند، با معمای بزرگی روبرو شدند. در پرسپکتیو رنسانسی، چشم نقاش مرکز فرض می‌شود. و ازدریچه چشم نقاش تمام تصویر مدل بر روی بوم انتقال پیدا می‌کند. نفس کنش دیدن از جانب نقاش، طول‌ها و زاویه‌ها را بر مبنای اشیا تصویرشده تغییر می‌دهد.  با این همه بیننده، شکل هندسی مدل را از روی بوم تشخیص می‌دهد. این فرایند چگونه به وقوع می‌پیوندد؟ از کجا با توجه به تغییر طول ها و زوایا همچنان مدل را تشخیص می‌دهیم. هندسه‌دانان به این نتیجه رسیدند که برخی ویژگی‌های هندسی در عین تغییرات طول و زاویه ثابت می‌مانند و به همین دلیل بیننده مدل را باز می‌شناسد. آنها به این ویژگی‌ها «کنش تصویر ناوردا» می‌گفتند. حاصل این مطالعات بعدها «هندسه افکنشی» نام گرفت. در این هندسه اشکال از قابلیت تبدیل‌های تصویری برخوردارند. مثلا دایره را می‌توان فشرده کرد و به بیضی تبدیل کرد. با این تبدیل هندسی بعضی ویژگی‌های دایره در بیضی تداوم می یابد. در هندسه افکنشی تبدیل‌های اشکال تغییری در خصیصه‌های آنها پدید نمی‌آورد، هرچند که بر خلاف هندسه اقلیدسی با اندازه و صلب بودن اشکال سروکار نداریم. «کنش تصویری ناوردا» سه مشخصه خاص دارد. نخست آن‌که تصویر هر نقطه همیشه یک نقطه است. به همین منوال تصویر یک خط هم همیشه یک خط است. برای این مشخصه از اصطلاح «ملازمت» استفاده می‌کنند.  اگر سه یا تعداد بیشتری نقطه در یک خط راست قرار بگیرند، حتما تصویر آنها نیز همین‌طور خواهد بود، این مشخصه دوم ناوردایی است و به آن «همخطی» می‌گویند. اگر سه یا تعداد بیشتری خط در یک نقطه یکدیگر را قطع کنند به آن «همرسی» می‌گویند.  تبدیل‌های تصویری ناوردا بر مبنای ملازمت، همخطی و همرسی صورت می‌گیرد. اندازه‌ی طول‌ها، اندازه‌ی زاویه‌ها و نسبت میان آن‌ها در تبدیل‌های تصویری ناوردا تغییر می‌کنند. بنابراین مثلا دایره به بیضی تغییر شکل می‌دهد و یا از مثلثی متساوی‌الاضلاع می‌توان مثلثی مختلف‌الاضلاع را تصویر کرد.

سی‌ساله‌های کودتا در این معنی، نوعی تبدیل تصویری ناوردا است. با حرکت متری و صلب مبانی اقلیدسی هیچ کاری نداریم. با تکیه بر ملازمت، همخطی و همرسی بحث را جلو می‌بریم. در غیر این صورت سی و دو و هشتاد و هشت از هیچ خصیصه‌ی انطباقی برخوردار نیستند. پس مساله بر سرگوری است که سرانجان سنگی روی آن می‌گذارند و در زمانی دیگر بر سر گوری دیگری سنگ قبری دیگر می‌گذارند. و شاید این گور دوم چیزی به جز پا گرفتن گور اول نباشد. در واقع با پا گرفتن، گور پرت افتاده‌ی آغاز، «گور اول» می‌شود. و الا بدون گور دوم، گور اولی هم در کار نخواهد بود. غرض از نوشتن همه‌ی این‌ها در این جمله خلاصه است که «بالاخره وقتش رسید». تازه شاید دیر هم باشد.

زیاده‌گویی است، اما به دلیل شرایط موجود لازم به توضیح است که در اینجا سروکاری آنچنان با حیات فکری آل‌احمد نداریم. بلکه فرض بر این است که نوشته‌های او حاصل  تاثیرهای تن او در مکان هستند. بنابراین، در این تبدیل تصویری کودتا، شرط ملازمت است. سی‌سالگی مابه ازایی برای همخطی است، و در نهایت «پاگرفتن» شرط همرسی را افاده می‌کند. در نتیجه،با تبدیل‌های تصویری ناوردا برانیم تا ویژگی‌های اسپینوزایی متن آل‌احمد را احضار کنیم.

«اغلب تخم و ترکه‌ی شما پا نمی‌گیرد.» این جمله متعلق به «ولنگاری» صادق هدایت است و شاید «پاگرفتن» به معنی قوت یافتن و زنده ماندن نخستین باربه صورت مکتوب در همین جمله بروز کرده باشد. به یاد داریم که ابوالحسن نجفی در توضیح این مفهوم از «پاگرفتن» رواج آن را غالبا در صیغه‌ی منفی دانسته بود. به عبارتی، «پاگرفتن»، به طور تلویحی به ناتوانی از بقا و جان سالم به دربردن اشاره می‌کند. آل‌احمد در سطر اول «سنگی بر گوری» به همین اکتفا می‌کند که «ما بچه نداریم. من و سیمین. بسیارخوب. این یک واقعیت.» با جمله‌ی «ما بچه نداریم» داستان تمام است. در پایان کتاب هم به جز بچه نداشتن تغییر دیگری اتفاق نمی افتد. هرچند جمله دوم، «بچه نداشتن» را به راوی  و سیمین منتسب می کند. به سادگی ضمیر «ما» از هم باز می شود و به «من و سیمین» تغییر شکل می دهد. صورت بندی ساده ای است. ولی از منظری دیگری، «نداشتن» مظهر امر مشترک است. راوی و سیمین در نداشتن کنار یکدیگر اند. یا شاید جمله «ولنگاری» هدایت برازنده تر باشد. «اغلب تخم و ترکه‌ی «ما» پا نمی‌گیرد.» ولی آل‌احمد پاگرفتن را برای جای دیگری لازم دارد. نمی‌تواند در همان آغاز کار همرسی تصویرهایش را خرج کند و هدر بدهد.

در نظر آل‌احمد عقیم شدن (و نه عقیم بودن) رفتار قاطع تن در برابر شکلی از قدرت است که به حکومت موروثی می‌انجامد:«یک مرد شرقی. با فریاد سنت و تاریخ وآرزوها و همه مطابق شرع و عرف. که پدرم بود و برادرم بود و دامادها هستند و همسایه‌ها و همکارهای فرهنگی و وزرا و هر کاسب و تاجر و دهاتی. حتی شاه. و همه شرعی و عرفی. و چه می گوید این مرد؟ از این زن بچه‌دار نشدی زن دیگر.»(سنگی برگوری. آل‌احمد. کتاب سیامک: ص 69) ولی عقیم شدن با عقیم بودن یا عقیم ماندن چه تفاوتی دارد؟         

«پاگرفتن» یا در تقاطع آل‌احمد- امیرآباد چه گذشت؟ (1)

حرام‌زاده. عقیم. قرمساق. سه صفت برای نویسنده. سه خصیصه برای زبان. قطع رابطه با پدر. ناتوانی از پدر شدن. آدم‌های آل‌احمد خلاصه در همین سه دسته‌اند. سفر آل‌احمد همین سه ایستگاه را داشت. دو حرف اول و آخر «جلال آل‌احمد»، «ج» و «د» در کنار هم می‌شود: «جد». از این بابت نوشتن در نظرش اسم‌زدایی از تن بود. می‌نوشت تا خوددش را انکار کند. یا شاید هم جدش را. و مگر این دو فرقی هم داشت. نه قبول کرد نیای کسی باشد و نه کسی را به فرزندی قبول کرد. همه‌ی هم‌اش این بود که پدر نباشد. حرام‌زاده. عقیم. قرمساق. در مجموعه‌ی آثار آل‌احمد، این سه صفت برازنده‌ی زبان فارسی بود. از بعد تاریخی، فارسی حرام‌زاده‌ی آل‌احمد، ممزوجی از دو زبان هندو-اروپایی و سامی است که نه پدرش معلوم است و نه مادرش. فارسی آل‌احمد، «زبان پاک» نبود. فارسی، علاوه بر این، عقیم هم هست. نمی‌تواند تداوم یابد. انگار که از یک جای کار به بعد قدرت زاد و ولدش را از دست داده است. مخلص کلام این‌که، به فارسی نمی‌توان نوشت. به فارسی فقط می‌شود خواند. فارسی‌زبان‌ها نمی‌نویسند. فقط خوانده می‌شوند. آل‌احمد مترجم بود. معلمی و شغل تدریس زبان را در فرایند دردناکی ترک کرد و با ترجمه پول درآورد. با ترجمه، خودش را از شر تدریس زبان نجات داد. پس آل‌احمد، بر‌خلاف گلشیری نه کاتبان را «سلسله در سلسله» شاهد می‌گرفت و نه بر این باور بود که می‌توان به فارسی نوشت. در منزل نهایی، به قرمساقی زبان رای داد. فارسی قرمساق آل‌احمد هم به زبان مردم کوچه و بازار، و هم به زبان‌های دیگر اجازه می‌داد تا با کلمات و نحو زبانی مکتوب دوباره به فارسی بازنویسی شوند. ترجمه، از این منظر تعریفی به جز قرمساقی رادیکال نداشت. بیدل دهلوی، در زمانی که شاید فارسی به قرمساقی تن نداده بود، در بیتی از غزلی نوشته بود: «ای بسا معنی که از نامحرمی‌های زبان/ در حجاب پرده‌های راز ماند». برای بیدل، رابطه‌ی معنی و زبان، در تناظری جز به جز مثل رابطه‌ی تن و لباس است.  معنی مثل زنی است که با زبان احساس نامحرمی می‌کند و به همین دلیل با حجاب‌های بسیار خود را در کلمات مخفی می‌کند. تن، و نه هر تنی، تن زن، تن زبان، در ترجمه لباس خود را در می‌آوَرد و لباس دیگری می‌پوشد. البته روال کار این‌طور نبود که زن، لباس از تن در می‌آورد و آسوده‌خاطر لباس دیگری می‌پوشید. آل‌احمد شاهد زنده کشف حجاب بود و با «جشن فرخنده»ی تعویض لباس از نزدیک آشنا بود. در نگاه آل‌احمد، فارسی ‌زبانی مبدل‌پوش است.  این مبدل‌پوشی با حکم متقن قانون و شکست ایده‌های انقلاب مشروطیت توام است. تاریخ، به مرحله‌ای رسید که به ناچار از فارسی بیدل کشف حجاب کرد و لباس‌های دیگری بر تن‌اش پوشاند.  به عبارتی،  نویسنده‌ی فارسی بدون تصمیم قبلی و آمادگی قبلی قرمساق شد. مجموعه آثار آل‌احمد با کلیت آثار او دو مسیر خلاف هم را طی می‌کنند. بعد از این‌که لباس‌های فارسی را از تن‌اش کندند، هیچ لباسی بر او نپوشاندند. فارسی عریان ماند. یا به تعبیری، عریانی لباس فارسی شد. عریانی آل‌احمد هم عریانی رادیکال است. عریانی برای او فقط بی‌لباسی نیست. در مرحله‌ای دیگر پوست هم باید از تن جدا شود. در تنگنای نوشتن دو راه حل بیشتر پیش پای او نبود. پوست انداختن یا پوست کندن. در حین نوشتن، در تاریک‌روشنای کلمه، در فضایی آشنا و ناآشنا زنی را پوست می‌کنند. پنجاه سال بعد از آل‌احمد هم در به همین پاشنه می‌چرخد. مسئول دولتی هنوز می‌گوید: «... باید پوست بیندازند.» عریانی آل‌احمد از جنس پوست انداختن نبود. او به پوست کندن می‌اندیشید. در فارسی آل‌احمد، پوست می‌کندند. زبان آل‌احمد پوست ندارد. و بی‌پوستی برای او مصداق قرمساقی است. این مطالب ربطی به آل‌احمدِ نویسنده ندارد. آل‌احمد نویسنده را باید خواند. و بنابر فرضی که پیشتر مطرح شد، به فارسی نمی‌توان نوشت. به فارسی می‌شود خواند. به این ترتیب آل‌احمد، زیر بناهای ادبیات ملی را سست کرد. روشن‌تر آن‌که، «گزمه‌ها»، «لکاته‌ها» و «رجاله‌ها»ی بوف کور هدایت را به «حرام‌زاده‌ها»، «عقیم‌ها» و «قرمساق‌ها» ترجمه کرد. نوشتن آل‌احمد، ترجمه‌هایی در زبان بود. با ترجمه از زبانی دیگر، زبان حرام‌زادگی خود را کشف می‌کرد. اما با جایگزینی «ترجمه از» به «ترجمه در»، قرمساقی رادیکال می‌شد. «ترجمه در» برای آل‌احمد به منزله‌ی آن بود که از زبان خود در زبان خود ترجمه می‌کرد.

در پایان فصل هشتم (بخش اول دن‌کیشوت)، در نبرد میان دن‌کیشوت و بیسکایی وقفه‌ای پیش می‌آید: «اما بتر از همه آن‌که مولف این داستان نبرد را در همین جا معلق و ابتر می‌گذارد. به عذر آن‌که نوشته‌ای راجع به دلاوری‌های دن‌کیشوت علاوه بر آنچه تاکنون نقل کرد به دست نیاورده است. بیان واقع آن‌که مولف دوم این اثر نخواست باور کند که چنین داستانی شگرفی در مغاک فراموشی مدفون شده باشد و صاحب‌دلان ایالت مانش چندان به افتخارات موطن خود بی‌اعتنایی نشان داده باشند که در بایگانی‌ها یا کتابخانه‌های خود نسخه‌های خطی چندی از شرح حال این پهلوان نامدار نگاشته باشند.» (دن‌کیشوت، میگوئل سروانتس. ترجمه محمد قاضی: ص75) در ادامه‌ی فصل نهم، سر وکله مولف دوم پیدا می‌شود. مولف دوم به ماجرای کشف کتاب دن‌کیشوت می‌پردازد. روزی در شهر تولدو در کوی آلکانا، جوانکی را می‌بیند که کتاب‌های خطی را به پارچه‌فروشی عرضه می‌کند. او پیش‌دستی می‌کند و یکی از کتاب‌های جوانک را می‌خرد. از آنجا که عربی نمی‌داند، در پی مترجمی می‌گردد تا آن را از عربی به زبان کاستیلیایی ترجمه کند. این مترجم سید همت بن-انگلی نام دارد که محمد قاضی نام وی را سید احمد بن‌انجلی ثبت کرده است. ولی لازم به یادآوری است که آغاز دن‌کیشوت با مطالب فصل‌های هشتم و نهم تناقض آشکار دارد: «ای خواننده‌ی فارغ‌البال، اگر بگویمت که این کتاب را که به مثابه‌ی فرزند طبع من است چنان زیبا و سرشار و محتشم از فکر و معنی خواستم که برتر از آن به تصور نگنجد، بی‌نیاز به سوگند باور خواهی کرد، لیکن ای دریغ که من نتوانستم از قوانین طبیعت که به حکم آن «گندم از گندم بروید جو زجو» سر بپیچم. از این‌رو طبع من عقیم و خودرو به جز داستان پسری خشکیده و نزار و پژمرده ناهنجار و مشحون از افکار عجیب که به هیچ خاطری خطور نکردی، چه توانستی زاد؟» (دن کیشوت، سروانتس. ترجمه محمد قاضی: ص 8) در فصل هشتم مولف شرح ماجرای نبرد با بیسکایی را به تعلیق در می‌آورد، زیرا منابع کافی برای نقل ماوقع در اختیار ندارد. اما بلافاصله در فصل بعدی ادعا می‌کند که کل ماجرای دن‌کیشوت ترجمه از زبان عربی است. به عبارت ساده‌تر، وضعیت راوی در دن‌کیشوت ناممکن است. دن‌‌کیشوت به تعبیر کریستوفر بد - منتقد آلمانی معاصر- سه «پدر» دارد. نخستین پدر سید همت بن‌انگلی است. دومین پدر مترجم اثر به زبان کاستیلیایی است. و آخرین پدر نویسنده‌ی دوم کتاب است. سلمان رشدی در مقاله «آخرین آه مراکشی»، نویسنده نخستین رمان عصر مدرن را از اهالی شرق می‌داند. بنابراین دن‌کیشوت بیش از آن‌که تالیف باشد، ترجمه است. آن هم ترجمه از زبان دشمن. ترجمه از زبان عرب‌هایی که در آن روزگار به دروغ‌گویی شهرت داشتند.

به همین قیاس، در روایت آل‌احمد نیز سه راوی هریک در موقعیت‌های مقتضی واقعیت داستان‌های او را می‌سازند. راوی اول حرام‌زاده‌ای است که با گرایش به زبان عامیانه از تداوم گذشته‌ی ادبی مسبوق به سابقه صرف‌نظر می‌کند. راوی دوم عقیم است، برای نوشتن به ناچار ترجمه می‌کند. راوی سوم، قرمساقی است که نوشته را ناتمام در اختیار دیگری وا‌ می‌نهد. درست مثل دن‌کیشوت که راوی آغاز کتاب، راوی آغازین قصه نیست و به دروغ کل ماجرا را فرزند طبع عقیم خودروی خود معرفی می‌کند. آن که دن‌کیشوت را آغاز می‌کند، حرام‌زاده است. مترجم اثر به زبان کاستیلیایی، عقیم است و راوی بازگوکننده‌ی تمام این ماجراها قرمساق است. آل‌احمد که نمی‌توانست بخواند، دن‌کیشوت را به این شیوه بازنویسی کرد. این آل‌احمد، آل‌احمد ماست.

برای همین شاید در داستان‌های آل‌احمد به کرات صدای زنی را می‌شنویم که معلوم نیست با چه کسی حرف می زند. طرف خطاب معلوم نیست. مثلا سطر اول داستان «بچه‌ی مردم»: «خوب من چه می‌توانستم بکنم؟ شوهرم حاضر نبود مرا با بچه نگه دارد.» از همین‌جا پیدا است که سیاست ادبیات آل‌احمد با سیاست آل‌احمد از زمین تا آسمان توفیر می‌کند. برخلاف نویسنده‌ی پساانقلاب که در برخورد با سیاست زبانش باز شد، آل‌احمد در برخورد با زبان به سیاست گرایید. در هر دو صورت «شوهرم حاضر نیست مرا با بچه نگه دارد.» همه‌ی ماجرا همین است. یا بی‌بچه‌ات بمان یا با بچه‌ات برو. شق سومی وجود ندارد. معضل نویسنده‌ی ایرانی هنوز همین است. یا بی‌بچه‌اش می‌ماند و در پناه حمایت‌های شوهر به زندگی مشترک ادامه می‌دهد، یا مثل آن زن-راوی داستان «شوهر آمریکایی»، با بچه می‌رود و بی‌سرپناه گم‌و‌گور می شود. آل‌احمد با هر دو شیوه سر ناسازگاری داشت. نه به رفتن با بچه آری گفت و نه به ماندن بی‌بچه. او به انقلابی استتیکی دست زد. شوهر را به هیات حرام زاده‌ی عقیم قرمساقی درآورد تا بچه، همواره بچه مردم باقی بماند. باز هم تاکید می‌کنم این چیزها ربط زیادی به آل‌احمد نویسنده ندارد. اساسا حالا همه می‌دانیم که آل‌احمد نویسنده وجود ندارد. آل‌احمد برای کسانی می‌نوشت که نمی‌توانستند بخوانند. مخاطب او زبان‌نفهم‌ها بودند. آل‌احمد فقط نویسنده‌ی بچه‌ی مردم بود.       

بوقیان از شادی‌آباد می‌آیند

آقای دولت‌آبادی به منزله‌ی یکی از مخاطبان شما، حالا برایتان می‌نویسم. به‌ناچار برایتان می‌نویسم. مخاطب برای نویسنده می‌نویسد و نویسنده به جای نوشتن می‌خواند. و همین عارضه‌ی دوران ما است. حتی در لحظه‌ی نوشتن، نویسنده نفر دوم است. و در بیاض و سواد متن کسی هست که نمی‌نویسد ولی نویسنده‌تر از همه‌ی نویسنده‌ها است. بیش از دو دهه است که از مخاطبان شما هستم. آنها که کتاب‌های شما را دستم دادند، حالا نیستند.کم نیست‌اند آنها که مخاطب شما بودند و حالا نیست‌اند. و هنوز خیلی ها مخاطب شما نیستند. نیست‌اند تا مخاطب شما باشند. نبودند، نماندند، نتوانستند مخاطبتان باشند. نگذاشتند، نشد. عمر مخاطب بودن من، کمتر از نصف عمر نویسندگی شما است. شما محق‌اید که از حق نویسنده بودن خود بگذرید. اما من از حق مخاطب بودنم نمی‌گذرم. چهارشنبه، هجدهم دی‌ماه هزار و سیصد و نود و دو که دیدمتان، مخاطب بودید. آرام و با وقار نشسته بودید و دست راستتان ستون چانه بود و به سخنان رئیس جمهور گوش می‌کردید. حسن روحانی از شما و دیگر مخاطبانتان می‌خواست تا چون حافظ باشید. محمد قوچانی در یادداشت سردبیرِ شماره‌ی 33 مهرنامه از طرز تعبیر رییس‌جمهور و حضور شما در آن جمع به این نتیجه رسیده است که «نویسنده‌ی ایرانی رندتر از روشنفکر ایرانی است.» شما که مردی از تبار بیهق هستید، بهتر از من می‌دانید که رند داریم تا رند. حسنک را هم که بر دار می‌کشند به «مشتی رند سیم می‌دهند» و بعد « بوقیان از شادی‌آباد می‌آیند.» نشسته بودید و دست راستتان ستون چانه بود و به حرف‌های مردی گوش می‌دادید که بنا بر اظهار صریح خودش رمان‌خوان نیست. نه سلوچ را می‌شناسد، نه گل‌محمد و مارال و ستار و سنمار را. محمد قوچانی به شما لقب «شیخ ادبیات داده است» و شما-آخرین بار که دیدمتان- به من گفتید:«یک عمر با نفرت جنگیدم تا از کودکی‌ام صیانت کنم.» برای پیر- کودک- مردِ داستان‌نویسی ایران قبای شیخوخیت دوخته‌اند. برایش نسخه می‌پیچند:«نویسنده‌ای که زبان را به اندازه اندیشه پاس بدارد آن اندازه دایره واژگانی در اختیار دارد که یک روایت را به هزار عبارت بیان کند، بر خلاف روشنفکران سیاسی و چریک‌های فکری که با دایره واژگانی محدود و ذهن بسته ایدئولوژیک صداقت و صراحت و بلاهت ادبی را یکسان می‌دانند.» این جملات، دریافت محمد قوچانی از سلوک شما در کسوت نویسنده است. پیدا است که مخاطب خوبی برای ادبیات نیست. نمی‌داند چه‌طور به پیشواز ادبیات باید رفت. به گمانش، درد سر ممیزی به دلیل محدودیت دایره واژگانی نویسندگان است. یک روایت را به هزار عبارت نمی‌توان بیان کرد.گاه روایت به یک عبارت هم در نمی‌آید. و نویسنده دقیقا کارش را از همان جایی آغاز می‌کند که روایت به عبارت در نمی‌آید. رمان و داستان کوتاه، گزارش سخن‌رانی رییس جمهور در جمع هنرمندان و نویسندگان نیست، که بتوان روایتش را به هزار عبارت بیان کرد. جای تعجب نیست. این خبط مستمر همه‌ی آنهایی است که از آداب رفتار با داستان بی‌خبر‌اند. زمانی کشیشی ارتودکس نیز تالستوی را عتاب می‌کند که چرا آنا کارنینا به گناه نابخشودنی خودکشی تن می‌دهد؟ و چرا نویسنده کاری نکرده تا شخصیتش آن کار را نکند؟ گویا تالستوی در پاسخ به گریه می‌افتد و به کشیش می‌گوید:«من هم نمی‌خواستم خودکشی کند. ولی به حرف‌های من وقعی ننهاد.» هرچند هیچ بعید نیست که به زعم آقای قوچانی، تالستوی هم صداقت و صراحت و بلاهت ادبی را یکسان می‌دانسته است. احتمالا اگر قوچانی سلوک را می‌نوشت، سنمارش دست‌آخر به این نتیجه می‌رسید که هر چهارسال یک بار دولت‌ها عوض می‌شوند و نباید سر هیچ و پوچ زانوی غم بغل گرفت. چه بهتر که رادیو را خاموش کند و لباس بپوشد و از اولین کیوسک سر راه، یک شماره مهرنامه بخرد. معلوم است که به ازای هر روایتی هزار عبارت می‌توان تصور کرد. و لا بد در دستکاری عبارت‌ها، روایت هیچ تغییری نمی‌کند. پرداختن به یادداشت محمد قوچانی، آن هم در نامه‌ای خطاب به شما، جز تصدیع اوقات ذی‌قیمتتان، هیچ محملی نداشت، اگر نگارنده «گذار از روشنفکری به نویسندگی» در شماره 33 مهرنامه ، تجویز را در لفاف توصیف نپیچیده بود و تلقی خود را ملهم از حضور شما در محضر رییس جمهور قلمداد نمی‌کرد. آقای محمد قوچانی حضور شما را در آن جمع، حمل بر این می‌کنند که «حذف ممیزی تنها یک برنامه‌ی سیاسی نیست» و «حذف سانسور و ممیزی یک فرایند اجتماعی است.» دلیلی هم که اقامه می‌کند باورهای ملی و مذهبی موجود در اذهان افراد جامعه است. و از این‌رو «عبور از ممیزی» را منوط به «گفت‌و‌گو با جامعه، دولت و تاریخ» می‌داند. در پس پرده تجلیل و ستایش از شما و حرفه نویسندگی، لب مطلب گویا این است که نویسنده در شمار یکی از اذهان جامعه به حساب نمی‌آید و لابد هر جامعه ای که ملیت و مذهب داشته باشد، ناگزیر از موهبت ممیزی نیز برخوردار است و از آنجا که گفت و گو با جامعه، تاریخ و دولت کاری است زمان بر، چه بهتر که به رندانگی مرده‌ریگ دوران امیر مبارزالدین قناعت کنیم و این ماجرا را موکول کنیم به بعد. آقای قوچانی خود بر این نکته اذعان دارند که «از زمان پیدایش ادبیات جدید در ایران (شعر نو، رمان، داستان کوتاه، و مقاله نویسی) صد سال می‌گذرد»، اما در فقره مساله ممیزی بر نسق پیشنهاد رییس‌جمهور راه حلی قرن هشتمی عرضه می‌کنند. بدین منوال دولت‌آبادیِ رمان‌نویس حق ندارد به شیوه همتایان خود در سراسر جهان بنویسد. صریح‌ترش آن‌که دولت‌آبادی از حق معاصر بودن محروم است. هر چند نمی‌دانیم که حافظ از حق معاصر بودن در عصر خود برخوردار بوده است یا نه. در ادامه معلوم نمی‌شود که دولت آبادی با نوشتن و نوشته‌های خود به جز گفت و گو با تاریخ و جامعه و زمانه‌‌اش، مگر کار دیگری هم کرده است. از قضا ممیزی در شکل و شمایل فعلی‌اش هم پدیده است مدرن و متاخر. و الا آن‌طور که از قابوس نامه و اخلاق ناصری بر می‌آید، اسلاف ما به مصحف شریف نیز رحم نمی‌کردند و قرائت سوره یوسف را بر زنان منع می‌کردند. آنچه در بسیاری از متون کلاسیک ادبیات فارسی به ما رسیده است، از زفاف‌نامه‌های نظامی گرفته تا حکایاتی چند از مثنوی مولوی از حدود تحمل ممیزی بیرون قرار دارند. به زعم آقای قوچانی، نظامی و مولوی با تاریخ و دولت و جامعه‌ی خود پیشاپیش گفت و گو کرده‌اند و در عین حال زنان عصر عنصرالمعالی و خواجه‌نصیر به چنین اقدامی مبادرت نورزیده بوده‌اند. ممیزی در شکل فعلی خود اجتماعی نیست، بلکه ماهیتی کاملا سیاسی دارد. ظرف صد سال گذشته، توام با شکل‌گیری دولت مدرن ممیزی نیز عرض‌اندام کرده است و همواره پدیده‌ای دولت محور بوده است. وزیر ارشاد خود نیز بر این امر اذعان دارد و ممیزی را نه مساله‌ای اجتماعی که «حق حاکمیت» می‌داند. در جای دیگری از همین مطلب آمده است که «محمود دولت‌آبادی پای سخن حسن روحانی نشست و طعنه‌ی دوستان و دشمنان خود را خرید تا یک بار برای همیشه بحران در روابط دو نهاد ادب و دولت را حل کند، بحرانی که البته یک شبه حل نمی‌شود.» به گمانم شما هم با من موافقید که این جملات سخت سست و مبهم‌اند. در نهایت این بحران با حضور شما مرتفع شده است یا نه؟ و اگر شما در آن جمع حضور نمی‌یافتید، بحران به قوت خود کماکان ادامه می‌یافت؟ آقای قوچانی بر این نظر‌اند که شما، و آقایان فرهادی و حاتمی‌کیا، از آن جا که با دولت گفت و گو کرده‌اید موفق به انتشار آثار خود شده‌اید. از طرز تلقی ایشان چنین بر می‌آید که ممیزی، دغدغه‌ی کیفیت آثار هنری را دارد. به بیان دیگر، ممیزی بر حسب کیفیت آثار و بر اثر گفت و گو با خالقان آن آثار اجازه‌ی نشر صادر می‌کند. بنابراین، هر هنر مندی که با ممیزی سر ناسازگاری داشته باشد، از قبل مشخص است که اثری بی‌کیفیت عرضه کرده است. خلاصه‌اش این که نویسنده حرفه‌ای مد نظر جناب قوچانی با ممیزی کنار می‌آید و نویسنده‌ی بی‌هنر لجوجی که تن به ممیزی ندهد لایق آن است که اثرش در دخمه‌ها و سردابه‌ها خاک بخورد. علی‌الاصول دولت‌های مدرن جز این‌که در بهترین حالت به برخی نویسندگان نوبل بدهند و بخش‌هایی از آثارشان را در کتاب‌های درسی بگنجانند، خیر زیادی به ادبیات نرسانده‌اند. حال بگذریم از این‌که چه نسل‌ها و جان‌هایی را از خواندن آثاری درخور و درخشان محروم کرده‌اند. اما نظر آقای قوچانی این نیست. ایشان که گویا دستی هم در تاریخ ادبیات دارند، از سیر تطور ادبیات معاصر ایران روایتی عرضه می‌کنند که استثنائا فقط به یک عبارت بیان می‌شود: انتقام‌جویی زنده‌ها از مردگان.