کجایی‌های فارسی بی کی

یا

منازل عذاب در مهلکه‌ی رویایی (2)

در حاشیه‌ی حالت خود بودم

پهلوی من از کنار جستجو می‌رفت

وقتی که تنم بالا

آن علت اولی را تن می‌زد

در اول جستجو بودم

او بودم

«لبریخته 57». حرکت بین وقت‌کشی‌ها. وقت‌های کشته. وقت‌کشی‌هایی که کشندگی وقت را نشان می‌دهند. حرکت بین وقت‌کشی و کشندگی وقت. که حرکتی هم نیست. در‌‌جا زدن. وقت‌کشی با یدالله رویایی. منتقد، وقت‌کش قهاری است. هر سوالی را آن‌قدر دستکاری می‌کند تا پاسخ دادن را به تعویق بیندازد. منتقد، تکلیف چیزی را روشن نمی‌کند. در متن، در خواندن طفره می‌رود. وقت می‌کشد. آن‌قدر وقت می‌کشد، تا وقتش فرا برسد و وقت بکشدش. این است که «فارسی» یدالله رویایی را »far sea» می‌بیند و مثل قدم زدن در ساحل-ساحلی که در جزر خشکی است و در مد، دریا- طوری شعر را می‌خواند که اصوات الفبای فارسی، «واج» نشوند. صدا بماند. صدای در مرز انسان و ناانسان. ساحل، محل تردد موجوداتی ترکیبی است. در ساحل است که  پریان دریایی، ماهی-انسان‌ها پرسه می‌زنند. در دریای دور است که می‌توان آن‌قدر دور دورها را دید که انسان و ناانسان در‌ هم بیامیزند.

انسان و ناانسان در هم می‌آمیزند. آمیزش. آمیزش خشکی و دریا. آمیزش برهوت «دلتنگی‌ها» و شرجی «دریایی‌ها». آمیزش، وقت‌های کشته و وقت‌های کشنده. آمیزش شروع خوبی است برای دیدن (far see) دریای دور (far sea). «لبریخته 57» شعر آمیزش است. فقط باید به نا‌انسان، مجالی داد تا از لابه‌لای واج‌های زبان انسانی بدون زبان، شعر بگوید: «در حاشیه‌ی حالت خود بودم». رویایی، شاعر وقت‌کشی‌هاست. از پا ننشین. تکرارش کن: «در حاشیه‌ی حالت خود بودم» «در حاشیه‌ی حالت خود بودم». آن‌قدر تکرارش کن تا به «اول جستجو» برسی. اول جستجویی در انتهای شعر. صامت‌ها و مصوت‌های همین سطر اول شعر، با تکرار و تکرار. شکل عوض می‌کنند. و شاید این بهترین تعبیر از «شعر حجم» باشد. به سطر اول باز می‌گردم: «در حاشیه‌ی حالت خود بودم». وزن شعر، نظرم را جلب می‌کند. این وزن، یکی از از اوزان رباعی فارسی است. «در حاشیه‌ی حالت خود بودم». لا حول و لا قوه الا بالله. دوباره سطر اول را با تکیه بر وزن رباعی تکرار می‌کنم. «لا»های «لا حول و لا قوه الا بالله» در «حا»های «حاشیه» و «حالت» تاثیر می‌کند. این تاثیر را به سادگی نمی‌توانم شرح بدهم. فقط به همین بسنده می‌کنم که «لالایی» ترانه‌های پیشین رویایی، در برخورد با «لا»های خیامی رباعی، به «حاحایی» دگرگونی می‌یابد. حاحایی همان لالایی است که شبه مصوت –نه مصوت نه صامت تلفظ/ح/- جای مصوت /ل/ را پر می‌کند. تکرار «حا» در «در حاشیه‌ی حالت خود بودم»، ضرباهنگ شعر رابه نوعی نفس نفس زدن، به هیجان، به برهم خوردن ریتم تنفس هدایت می‌کند. در فارسی مثل بسیاری دیگر از زبان‌های هند و اروپایی، حرف زدن نه با دم که با بازدم صورت می‌گیرد. با کمی اغماض می‌توان گفت که زبان انسانی با بازدم ممکن می‌شود. اما زبان ناانسان زبانی است که اصواتش با دم ادا می‌شود. نعیق کلاغ و مرنوی گربه و زوزه‌ی سگ با دم است. حاحایی رویایی همان لالایی با دم است. شعر، به خصوص شعر حجم ریتم تنفس را تغییر می‌دهد. اما کلمات «حالت» و «حاشیه» در منطق صوتی شعر چنین القا می‌کنند که این نفس نفس زدن در حین «آمیزش»  صورت گرفته است. زیرا «پهلو از کنار جستجو» می‌رود. از این بابت  لبریخته 57 رویایی، نفرین شعر اخیر فارسی است. شعر عاشقانه رویایی، شعر آمیزش است. اما هیچ «تو»یی در آن نیست. شعر اخیر فارسی، به طرزی هیستریک با «تو»یی حرف می‌زند که حاصل دستکاری‌های جعلی و دروغین تاریخ پساانقلابی است. در این نگره، گفتگو، گفتگوی «من» با «تو»یی فرضی است. چنین گفتگویی دست‌کم در سنت پدیدارشناسی، ماهیتا گفتگو نیست. گفتگو، بین «من» و «او» صورت می‌پذیرد. اگر افسانه نیما را بازخوانی کنیم، در‌می‌یابیم که نیما در عین پایبندی به تغزل ماقبل مدرن، «معشوق» را  غایب می‌بیند. غیاب با معشوق، در گفتگو با «افسانه» برجسته می‌شود. افسانه، بدیل استعاری معشوق نیست. افسانه، واسطه محو‌شونده‌ای است تا «تو»ی موهوم جای خود را به «او»ی  پدیدارشده بدهد. نیما، سردمدار سیاستی است که از دل شکست مشروطیت، به ما فهماند که هر «تو»یی یک «او»ی رادیکال است. تجربه هشتاد‌و‌هشت هم بدین منوال، حاکی از آن بود که «تو» یا «شما»ی محترمانه «مناظره»ها «او»یی بیش نبود. هشتاد‌وهشتی‌ها، بهتر از هرکسی می‌دانند که «نو»ها چطور «او» می‌شوند. پس بدیهی است که غرض از خوانش رویایی، یک وقت‌کشی  هشتادوهشتی باشد. اهمیت رویایی در این است که مکالمه نیمایی را یک قدم جلو می‌برد. و برای این جلو رفتن، باید عقب‌گرد کند به رباعی. جلو رفتن از نیما جستجوی صدای ناانسانی پرنده‌ها و حشرات شعر نیما در مراحل بعدی تکوین تغزل اوست. این جستجوی صدای ناانسانی، در «ری‌را» به اوج خود می‌رسد و به‌عبارتی منظومه‌ی نیما را تکمیل که نه، تقویم می‌کند. رویایی به راه نیما نمی‌رود. راه را نیمایی می‌کند. یا شاید برعکس، نیما را راهی می‌کند.

«حاحایی» آمیزش لبریخته 57، «حاشیه» را «آشیه» و «حالت» را به «آلت» تبدیل می‌کند. شعر، شوند جوریدن را باز می‌گوید. همین ریزه‌کاری‌هاست که شعر براهنی را از آستانگی (liminality) زبان انسان و ناانسان عزل می‌کند ولی رویایی را در آستانه جستجو قرار می‌دهد. در حاشیه حالتی بودن، مستلزم آن است که پهلو از کنار جستجو برود. چیزی شبیه به «جوریدن». ممکن است اساتید دانشکده ادبیات، در جزوه تکثیر‌شده خود برای تلامیذ و طلاب خود چنین شرح دهند که «جستجو» مصداق صنعت «تشخیص» است. ولی چنین نیست. زبان رویایی نه آنالوژیک که آناگوژیک است. معنا ندارد. معنا برای رویایی، یک جمع بدون کل است. یک جمع منفرد. یک جمع جزئی.

در بند دوم لبریخته 57، «تن بالا» از «علت اولی» تن می‌زند. ولی آن «تن» بالایی که از علت اولی تن بزند، اولی را تن می‌زند. اولی، اولا نیست. زیرا «اولا»، لا«او»یی است. و تن‌زدن تن بالا در حین آمیزش، در وهله اول، از لا«او»یی تن‌زده است. در عین حال، در حاشیه حالت خود، او از بین نرفته است. «تن»‌زدن، صرف‌نظر کردن نیست. برای تن‌زدن، باید تن زد. به تن زد. به تن‌زدن است که «خود» بند اول لبریخته 57 را به «او»ی بند دوم جهش می‌دهد. در اینجا هم توپوگرافی خاص رویایی، منطق مکان‌–مند  متفاوتی را سامان می‌دهد. پهلو از کنار جستجو می‌رود. صدای ناانسانی بیرون‌تراویده از «حاحایی»، «پهلوی من» خود را روانه می‌کند. در این حالت، تن با آنکه بالای «کنار جستجو» است، از علت اولی تن می‌زند. تن را به علت اولی ترجیح می‌دهد. در دو سطر آخر می‌خوانیم که «در اول جستجو بودم/ او بودم». در این لبریخته‌ی شش (دو به اضافه چهار) سطری، هم با «اول» سروکار داریم و هم با «اولی». نسبت بین «اول» و «اولی» سخت «آناگوژیک» است. رابطه این دو کلمه، جان می‌دهد برای شعر رویایی. «اول» و «اولی» هر دو کلمه‌هایی هستند که تکلیف‌شان در زبان عربی چندان روشن نیست. مدخل «اول» در «غیاث‌اللغات» حاوی شرح وافی به مقصودی است: «اول- به فتح اول و تشدید واو مفتوح/صیغه‌ی اسم تفضیل به معنی پیشتر. و منصرف آمدن لفظ اول اسم تفضیل و عدم استعمال آن به یکی از استعمالات ثلثه اسم تفضیل که من و اضافت و لام است از جهت کثرت استعمال است. لهذا بعضی صرفیان وزن آن فوعل مثل جوهر قرار داده‌اند. و به ضم اول و فتح و تخفیف  واو، جمع اولی که مونث اول است...» چنان که از توضیح غیاث‌اللغات برمی‌آید، نسبت بین «اول» و «اولی» حاوی سه نکته است که با شأن آناگوژیک لبریخته 57 همخوانی دارد: 1) اول، اسم تفضیل است به معنای پیشتر. اما این اسم تفضیل، صفت ساده ندارد. پیشتری است بدون پیش. پیشی نیست که پیشتر برود یا پیشتری نیست که قبل‌تر پیش بوده باشد. 2) بعضی صرفی‌ها، اول را بر وزن فوعل قلمداد کرده‌اند. فوعل از وزن‌های صیغه‌های مبالغه در عربی است. مثل کوثر که به معنای کثرت بسیار زیاد است. با توجه به آنکه قواعد نحوی اسم تفضیل در مورد «اول» رعایت نمی‌شود، اگر «اول» صیغه مبالغه باشد، معنای «اول اول» یا «اول الاولین» یا پیشتر از پیش» یا شاید «پیشاپیش» از آن مستفاد می‌شود. 3) اولی، توامان هم جمع اولی است و هم صیغه مونث آن. به عبارت دیگر، اول جمع مونث شده اول است. حال شاید بتوان بهتر با «تن زدن علت اولی» و «اول جستجو» وقت‌کشی کرد. تن رو به بالا می‌رود و علت اولای بدون تن را تن می‌زند. تنانه می‌کند بی‌تنی جستجو را. علت‌ها، همه‌ی علت‌ها فراتر آن قانون علیت، «او» لایی را بازگو می‌کند. این صدا، صدای هر که هست،  بدون او بودن را تن می‌زند در حاحایی اروتیک خود را به اول جستجو سوق بدهد. در پایانی که نه پایان بلکه «اول جستجو» است «او» می‌شود. من در برابر «تو» قرار نمی‌گیرد. «من» تا آستانه‌ی «تو» می‌رود. اما «اول» مذکری که مفرد صیغه مونث «اولی» است، اجازه دیدار با «تو» را نمی‌دهد. در اول جستجو، «من» و «خود» بند اول شعر، از «او»لایی/‌بی‌اویی تن می‌زند تا خودش را «او» کند. برای من نبودن، برای او شدن باید تن بزند. به تن بزند. محور عمودی علت اولی را با محور افقی «حاشیه‌ی حالت» و «پهلوی من» عوض بدل می‌کند تا «او»ی تویی باشد که نیست.

«کجایی»، مکان نیست. پرسشی است بی‌جواب از مکان و در مکان. چندان که »کی» زمان نیست. پرسشی است بی‌جواب از زمان و در زمان. راه دیگری باقی نمانده. با رویایی وقت می‌کشم تا وقتش چنان مرا بکشد که مگر کجایی بی کی این زبان از هر سوالی مصون نگهم دارد. از این طریق، در برابر هر سوالی، نه سائل خواهم بود نه مسئول.

کجایی‌های فارسی بی کی

یا

منازل عذاب در مهلکه‌ی رویایی (1)

آیا امکان شعر در زبان فارسی منتفی است؟ یا به‌عبارت دیگر چرا زبان فارسی در شعر وجه ظهور پیدا نمی‌کند؟

«حالا دیگر هیچ چیز را به یاد نمی آورم. زبان‌بریدگی هم آداب خودش را دارد. مدت‌ها است تا می‌شنوم «فارسی»، بلافاصله در ذهنم ترانس لیتریت (transliterate) می‌شود. شکل حروف تغییر می‌کند و می‌خوانم «far sea». بله! فارسی دریای دوری شد که دوری‌اش هم در زمان و هم در مکان زبان بستگی را عطشناک می‌کند. آن دریای دور حالا کویری است بی‌آب و علف. برهوت. همه‌ی آن‌هایی که به فارسی حرف می‌زدند، حالا آن طرف دریاهایی دوراند. یدالله رویایی کلید این معما است. فقط همین. از «شعرهای دریایی» در فاصله‌ی سال‌های 1340 تا 1344 به ناگهان «دلتنگی‌ها» را در 1346 منتشر می‌کند. و به گمانم در همین سال‌ها است که «فارسی» به «far sea» قلب ماهیت پیدا می‌کند. این اتفاق نه تاریخی که تاریخ‌ساز بود. همبودی دریا و کویر را سال‌ها بعد فهمیدیم. وقتی فارسی شنزاری از «far sea» شد و شاید هم برعکس، وقتی بر لجه‌ی «فارسی» برای هم دست تکان دادیم و راهی «far sea» شدیم.»

کار به همین جا ختم نشد. «لبریخته‌ها» شعرهای 4813 به بعد را سال 1369 چاپ می‌کند.آن‌هم درپاریس. حالا دیگر نه با برهوت کویر سروکار داریم و نه در دریایی دور. رویایی فارسی را کرانمند می‌کند. در برابر دیالکتیک خشکی و دریای زبان، بر و بحر سخن، «پارادکس» ساحل سر بر می‌آورد. خواندن «لبریخته‌ها» قدم زدن در ساحل «فارسی- far sea» است.

ساحل «فارسی- far sea» ادراک متفاوتی از زمان و مکان را می‌طلبید. زمین «لبریخته‌ها» نه مسطح است نه حتی کروی. این ساحلی است در حجم. زمانش هم قبل و بعد ندارد. قبل و بعد «لبریخته ها» همبوداند. این است که شکل دیدن تغییر می‌کند و تاریخ نگاه، نگاه تاریخی به شعر فارسی را درمی‌نوردد. لبریخته‌ها «فارسی» را «far see» می‌کند. پس با چشمی نزدیک‌بین به دورها نگاه می‌کنیم و لبه‌ی هیچ و همه را کلمه می‌بینیم. خواندن می‌شود از دور دیدن. دور نزدیکی را دیدن و نزدیکی دورها را رد زدن. در نزدیکی این ساحل قدم روی ماسه‌ها رد به جا می‌گذارند و از دورها موج‌ها همه ردها را پاک می‌کنند. پس همزمان «فارسی/far sea/ far see» را تجربه می‌کنیم. صدا پرسپکتیو پیدا می‌کند:

مسافران رشد

با معشوقه‌های کمسال

جاودان‌های لغتی

در سن ساقه‌های زیبا

لغت‌های زیبا، مسافران مجهول

می‌روند اما حالا در چاه

به جستجوی رشد ماه

احتمالا رویایی به عمد لبریخته (29) را بدون سجاوندی تقریر کرده است. زیرا رشد مثل سفر نیست. رویایی در ادامه تجربه نیما که از «ایهام» شعبده‌بازانه‌ی شعر فارسی فاصله گرفت، این دایره را وسعت می‌دهد و از تشبیه تا حد ممکن پرهیز می‌کند. هیچ چیز به چیز دیگری شبیه نیست. این است که تفاوت با هیبت مهیبش بیداد می‌کند. در حجم‌های رویایی، چیزی با چیزی تفاوت ندارد. تفاوت هست. تفاوت خود کلمه است. هر کلمه‌ای با خودش تفاوت دارد. معشوقه‌های کمسال همراه مسافران رشداند، اما جاودان‌های لغتی در سن ساقه‌های زیبا به کار خود ادامه می‌دهند. «کجا»ی کلمه‌ی مکتوب با «کی» خوانده‌ها تلاقی نمی‌کند. جادوی شعر همین است. لغت‌ها جاودان نیستند. جاودان‌ها لغتی‌اند. صفت و موصوف مقلوبی در بین نیست. به عبارت دیگر، صفت‌ها، موصوف‌ها را محدود نمی‌کنند. صفت، نه وصف می‌کند نه محدودیتی برای موصوفش تعیین می‌کند. صفت‌های رویایی در بهترین شعرهایش عامل دگردیسی است. با صفت‌ها، همراه با صفت‌ها، موصوف‌ها به مسافران رشد دگردیسی پیدا می‌کنند. برای همین «جاودان‌ها» در «سن ساقه‌های زیبا» هستند. اما «هستند» فعل مناسبی نیست. مناسب نیست، چون نسبتی نمی‌آفریند. درجا می‌زند. کجایی ندارد. «هستند»، هستی کی‌های بی‌کجا است. جاودان‌ها در سن ساقه‌های زیبا می‌شوند. مسافران رشد گیاه می‌شوند. ساقه می‌شوند. ریشه نمی‌گیرند. پس همین که جاودان‌های لغتی، در سن ساقه‌های زیبا می‌شوند، وقتش رسیده تا لغت‌ها زیبا باشند و مسافران مجهول همان لغت‌های زیبا بشوند. ولی این اتفاق که اتفاق کمی هم نیست، رخ نمی‌دهد مگر آن که مسافر مجهول بشود. تا اینجا با زنجیره‌ای از شدن‌ها سروکار داریم. مسافر معلوم راه به جایی نمی‌برد. به همین منوال، جاودان لغتی، یا دست‌کم یکی از جاودان‌های لغتی باید زیبایی را بپذیرد. ولی رویایی در لبریخته (29) از زیبایی حرفی نمی‌زند. از زیبا می‌گوید. به هر روی، لغت زیبا در معیت مسافران مجهول، در چاه است. ماهی که رشد می‌کند، مثل ماه نیست. این ماه با خود ماه، با ماه بودنش، در عین ماه بودنش متفاوت است. ماه، ساقه‌ای زیبا می‌شود. ماه رشد می‌کند. مسافر، مسافر رشد ماه است. رشد، رشد ِ ماه-ساقه است. حجم، کجایی بی کی زبان همین است. مسافر همزمان و بی‌زمان ته چاه است. مجهول می‌ماند تا شعر به منظومه، به روایت، به کی بی کجای تبدیل نشود. مسافر معلوم ته چاه می‌شود، یوسف. می‌شود بیژن. بعد پای شمع  چگل به میان می‌آید و بقیه‌اش را همه از حفظیم. رویایی، حافظ‌خوان فراموشکاری است. لبریخته‌ها به‌عبارتی، حافظ‌خوانی بدون تکیه بر حافظه است. در شعر اتفاقی افتاده است که حافظ فراموش شده است. و در ازای فراموشی، «شده» است. مسافر هم‌زمان و بی‌زمان از ته چاه، جاودان لغتی‌اش را فریاد می‌کند. فریادش بی‌پایان است. شدن پایان خود را نشان نمی‌دهد. برای همین شعر در خاتمه با نقطه پایان نمی‌گیرد.  خلاصه‌اش اینکه، لغت برای یافتن ماه به چاه می‌رود.

در شعر حافظ، جان علوی هوس چاه زنخدان می‌کند. جان علوی، چنان که پیدا است، رو به بالا حرکت می‌کند. اما این حرکت در شعر بی کی، کجایی خاص خود را اقتضا می‌کند. در مسیری عکس به حرکت درمی‌آید. به جای رو به بالا رفتن، چاه زنخدان را هوس می‌کند. برای اینکه جان، علوی بشود، باید چاه زنخدان را هوس کند. به زبان پدیدارشناس‌ها، پدیده رو به بالا است، اما وجه ظهور پدیده در هوس چاه زنخدان بروز می‌یابد. جان علوی، علوی نیست مگر اینکه چاه زنخدان بشود. اما در شعر حافظ حرکت عمودی، در مسیر افقی وجه ظهور پیدا نمی‌کند. صدای شعر دست در حلقه زلف خم‌اندر‌خم می‌زند و تا در برابر خط راست، انحنا پیدا کند. زبان می‌خمد. حافظ، در زبان خمش ایجاد می‌کند. رویایی فراموشکار نوازش‌های قلمی حافظ، خم زبان را  باز می‌کند. رشد ماه، مسافر را مسافر رشد می‌کند. مسافر برای رشد سفر نمی‌کرده. روی زمین راه می‌رفته. برخلاف ساقه که با حرکت عمودی‌اش رو به ماه حرکت می‌کند، برای مسافر، ماه حرکتی افقی دارد. در عین حال، از منظر ساقه، ماه شکلی است در بالا. ساقه، جان علوی می‌شود و رویایی در حجمی توپولوژیک دست در حلقه آن زلف خم‌اندر‌خم می‌زند. مسافر مجهول، اسمی از حافظ نمی‌برد. شعر حافظ از زبان کسی نقل می‌شود که کجایی دارد، اما بی کی است. حافظ نمی‌گوید جان علوی «من» هوس چاه زنخدان داشت. حافظ «من» را حذف می‌کند. حافظِ حذف‌ها است. اما «تو» را باقی می‌گذارد. «تو» چاه زنخدان داری، ولی من جان علوی ندارم. من جان علوی ندارم. جان علوی من، همان هوس چاه زنخدان تو است. از این‌رو زیبا، زیبایی نیست. مجهول می‌شود. در ته چاه می‌ماند. در آغاز، مسافران رشد، «با» معشوقه‌های کمسال هستند، ولی در دو سطر بعدی «با» به «در» استحاله پیدا می‌کند. دیگر، مسافران رشد «با» معشوقه‌های «کمسال» نیستند. بلکه جاودان‌های لغتی در سن ساقه‌های زیبا رفته است. در پایان، ممکن است «سن» را از چشم‌انداز بوطیقای کلاسیک نوعی ایهام بپنداریم. سن، به یک معنی به زمان ارجاع می‌دهد و به معنای دیگر، حشره‌ای است انگلی که روی ساقه گیاه رشد می‌کند. اما در لبریخته (29)، «سن» توامان هر دو است. به عبارت فنی‌تر، آناگوژیک است. سن، زمان-‌حشره است. حشره‌ای است عمود بر ساقه که ماه را افقی می‌بیند. گفتن ندارد که کلمه طیبه مثل شجره طیبه جایش در بهشت است. اما جان علوی، هوس‌مند کجایی بی کی، سن شدن را ترجیح می‌دهد. مسن شدن را ترجیح می‌دهد. مدالیته لبریخته (29)، نزدیک به تعبیر «زوج بدون ازدواج» دلوز است. مثلا اگر اسماعیل خویی این شعر را بخواند چیزی به جز شعری اروتیک، شرح یک معاشقه با زبان استعاری را در آن نمی‌یابد. در این تلقی، خویی به بیراه نرفته است. اشکالش این است که راه رفته را دوباره رفته است. حال آن که معشوقه های کمسال این لبریخته، تن به رمزگذاری نمی دهند. رمزگذاری مجدد  در نظر دلوز مفهوم چندان پیچیده‌ای نیست. مثلا  کودکی دهان به پستان مادر می‌گذارد، رخدادی را بر حسب برخورد دو بدن سامان داده است. اما آنکه از این رویداد، مفهوم «مادری» را ضرب می‌کند، مرتکب رمزگذاری مجدد شده است. به همین قیاس، رابطه جنسی نیز رویداد دو بدن است، اما «عشق» یا «ازدواج» یا «وفاداری» و «خیانت» جملگی از مصادیق رمزگذاری دوباره‌اند. به اقتضای مدالیته لبریخته (29)، حشره‌ای که روی ساقه راه می‌رود و راه عمودی را افقی طی می‌کند، «حال» (affection) خاصی را تجربه می‌کند که به تبعش، ماه در ته چاه است. برای همین هم به جای  مثلا «انزال» با مسافران مجهولی ارتباط برقرار می‌کنیم که در چاه به جستجوی رشد ماه‌اند. البته چه جای انکار که همه این بحث حول فرض غلط ناممکنی است که در عین ناممکنی‌اش محقق می‌شود. و آن، اینکه رویایی فارسی را «far sea» و توامان «far see» در نظر گرفته است. مسلما این طرز تلقی غلط در کمال بیهودگی، هیچ گره‌ای از مسائل ادب پارسی باز نمی‌کند. نه چشم‌اندازی از شعر معاصر به دست می‌دهد و نه به کار فروشندگان پایان‌نامه‌های رشته ادبیات می‌آید. در‌نتیجه، این مطالب بی‌جهت، در بی‌جهتی محض به جستجوی کجایی‌های بی کی، مجهول معاون‌هایی را به معادله اضافه می‌کند و بی‌تردید به هیچ راه‌حلی هم نمی‌رسد. اساسا غرض از این وقت‌کشی، پرهیز و مقاومت در پاسخ‌گویی به سوالاتی است که دیگران مطرح می‌کنند. از باب برائت نفس هم که شده، منتقد به هیچ پرسشی پاسخ نمی‌دهد. پرسش و پاسخ، مفت چنگ بینندگان برنامه‌های تلویزیونی «مناظره» که برای رای دادن به کاندیدایی از قبل مقبول یا از قبل مردود تصمیم می‌گیرند. در بهترین حالت، این‌ها خوانشی است ماترک کلنجارهای منتقدی که به جای جدا کردن سره از ناسره، مدالیته سن روی ساقه را به تفاوت، تکرار می‌کند.