کجایی‌های فارسی بی‌کی 

یا

منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی» (4)

پیوندهای تو قربانی می‌خواهند

وقتی که دام‌های تو در راه

پیوند می‌گذارند

پیوندهای تو از پوستم که می‌گذرند

قربانی دام‌های او در من

می‌مانند

از پیامدهای «کجایی بی‌کی» یکی هم اینکه شعر رویایی برخلاف معاصرانش یکسره از روانشناسی و جامعه‌شناسی به دور می‌ماند. دور ماندن، در این فقره، مصداق یک «کجایی بی‌کی» به‌مراتب پیچیده‌تر است. به‌عبارتی، رویایی شعر انقلاب را با شگردهای انقلابی شاعرانه می‌سراید. اما هیچ کاری به انقلاب کردن یا انقلابی کردن ندارد. از این بابت، انقلاب کردن را می‌توان به براهنی نسبت داد. و انقلابی کردن را به شفیعی کدکنی. دغدغه اولی، افزودن بحران به محمول تحت‌عنوان «رهبری» است. و دغدغه دومی، تبشیر و تنذیر پیامبرانه‌ای است به قصد رستاخیز عن‌قریب واژگان در شعر. و عجب نیست که هر دو به روانشناسی و جامعه‌شناسی توسل می‌یابند. براهنی، لحظه بغرنج شعر را در «معنا»ی آن می‌یابد و شفیعی کدکنی در «منظور» غور می‌کند. اما رویایی، انقلاب شاعرانه را نه در معنا جستجو می‌کند و نه در پی آن است تا منظور را تغییر بدهد یا حتی فراتر از این‌ها، رویایی به راهی نمی‌رود تا در صور قیامت زبان بدمد. این است که برخلاف براهنی، شعر را تسلیم کلینیک نمی‌کند و جسورانه از «سلامت» زبان، «سلامت» شعر دم می‌زند. برخلاف کدکنی هم، با «صور خیال» در جستجوی لحظه‌ای نیست که «خیال» در «تخیل» ادغام می‌شود. و البته بحث در این‌باره به قوت خود باقی است. چندان که قوت این بحث، مترادف با ضعف شعر اینک فارسی است. اینکی که رویایی ظرف نیم قرن، بی‌کی‌اش می‌کند تا کجایی‌هایش را افاده کند.

در لبریخته 68، رویایی کلمات را مستقل از معنا یا منظور، در معرض رویدادی قرار می‌دهد که  برحسب نیروهای آن رویداد، قطب‌بندی درونی میان آن‌ها بروز پیدا می‌کند. از یک طرف با ضمایر من-تو-او سروکار داریم و از طرف دیگر، با سه حالت پیوند، قربانی و دام. کلمه «پیوند» سه بار در شعر تکرار شده است و کلمه‌های «قربانی» و «دام» هم دو بار. اما اولین گردنه خوانش شعر شاید معناهای دوگانه «پیوند» و «دام» باشد. پیشتر اشاره کردیم که شعر رویایی یا تلقی رویایی از شعر، میانه خوبی با ایهام و استعاره ندارد. معنای دوگانه پیوند و دام را نباید ایهام‌گونه خواند. یا حداقل ایهام به سیاق سنت شعر فارسی در لبریخته 68 مصداقی نمی‌یابد. این پیوند هم اروتیسم نزدیکی دو جسم را نمایندگی می‌کند و هم به معنای پیوند در عالم کشاورزی مربوط است. دام نیز بر همین نسق هم به معنای احشام است و هم با تله گذاشتن نسبت پیدا می‌کند. اما رویایی هر دو معنا را به کار نمی‌برد. بلکه صیرورت هر دو معنا مد نظر او است. دام، «دام» می‌شود. و پیوند، «پیوند». برای اینکه دام، «دام» بشود، به پیوند نیاز است. و برای اینکه پیوند، «پیوند» باشد به دام و قربانی نیاز است. همین روال درباره قربانی نیز صادق است. قربانی هم برحسب دوری و نزدیکی با «دام» و «پیوند»، به «قربانی» صیرورت می‌یابد. بنابراین لبریخته 68، سه «سری» از کلمات را به شکل سه سیلاب پیش می‌برد.

تکنیک رویایی- اگر اصطلاح تکنیک وافی به مقصود باشد- در بسیاری از موارد، «به جان هم انداختن» کلمات است. در لبریخته 68 کلمات «پیوند»، «دام» و «قربانی» به جان هم می‌افتند. با اینکه شعر از دو بند تشکیل شده، مثل یک نقاشی سه‌لته است. در لته اول، برای توفیق در پیوند، قربانی لازم است و این قربانی، احتمالا دام است. در لته دوم، «تو»ی شعر دامی بر سر راه گذاشته است تا اغوا کند، به دام بیندازد و پیوند حاصل آید. در این پیوند یکی قربانی دیگری است. در لته سوم، ایماژ غالب، نباتی است. پیوند از پوست می‌گذرد. و این پیوند گذاری ساقه را شبیه به تنی می‌کند که تیر خورده است. هرچه باشد قربان، به معنای «کمان‌دان» هم هست. روی ساحل قدم می‌زنیم، یک آن کلمات خشکی به جملات دریایی ورود می‌یابند و آنی دیگر، خیسی کلمات در معرض آفتاب ساحل خشک می‌شوند. جزر و مد نحو را  از یاد نبریم. به‌ناگهان کلمه‌ای از زیر آب درمی‌آید و  بر ماسه‌ها می‌خزد. ساحل دریایی دور (far sea) دور بینی (far see) را  اقتضا می‌کند. در شعر رویایی دو جاذبه بر هر کلمه اعمال نیرو می‌کند: جاذبه ماه حین مد کلمات و جاذبه زمین، حین جزر. بنابراین خبری از ایهام و صنعت استخدام نیست. اتفاقا  بیش از هر چیز تکنیک غالب، «حذف» (ellipsis) است.  اما این کلمات -که می‌لغزند، برجستگی یکی در فرو رفتگی دیگری گیر می‌کند، از هم دور می‌شوند، دو قطب همنامشان یکدیگر را دفع می‌کنند و در نهایت دوری، دفعتا تغییر جهت می‌دهند و به هم نزدیک می‌شوند- چگونه چندگانگی خود را در واحد شعر حفظ می‌کنند؟ چه چیز لبریخته 68 را به صورت یک شعر حفظ می‌کند؟ چرا کلمات از هم نمی‌پاشند؟ به عبارت تئوریک‌تر، چه می‌شود که مدار آشوبی شعر به «آبشار تغییرات» (cascade of changes) وارد می‌شود و نظام کلمات به انهدام دچار نمی‌آید و به‌اصطلاح سیستم تخت نمی‌شود (fattening the system). به‌نظرم این اتفاق -تخت‌شدن سیستم- را در شعر براهنی و حواریونش شاهدیم. در آنچه به «شعر زبان» موسوم شده است، به‌رغم همه مقدمات و مبناهای نظری، شعر چسبندگی و پیوستگی‌اش را از دست داده است و از مدار خارج شده است. برای روشن‌تر شدن این ادعا (که چه‌بسا ادعای باطلی باشد) لازم است به تمایز پدیدارشناختی «بداهت» و «افاده» رجوع کنیم. این تمایز را هوسرل به تفصیل در «تاملات دکارتی» شرح داده است. از همین بدو کار هم دستمان را رو می‌کنیم. شعر رویایی «افاده» را پشت سر می‌گذارد. اما همچنان در قصدیت کلام «بداهت دارد». بحث هوسرل، حول محور استوارسازی (grounding) است: «...می‌توانیم با تحلیل دقیق‌تر معنای استوارسازی یا شناخت، به درک ایده بداهت (evidenz) نائل شویم. در استوارسازی حقیقی احکام خود را صحیح و موافق نشان می‌دهند، یعنی حکم ما با خود محکوم علیه (شیء، وضعیت) موافق است. به‌عبارت دقیق‌تر عمل حکم‌ کردن یک افاده کردن (meaning) است و به‌طور کلی (supposing) است، صرف که فلان چیز چنین‌ و‌ چنان است. در این حالت حکم (یعنی آنچه حکم درباره آن است) فقط شیء یا وضعیت افاده‌شده، یا افاده شیء و افاده وضعیت است. اما در مقابل، نوع بارز دیگری از افاده حکمی (حکم به نحوه دیگری از آگاهی از چیزی)، ممکن است که «بداهت» نام دارد. در بداهت، شیء یا وضعیت صرفا دورادور به‌نحو ناکافی افاده نمی‌شود، بلکه خود آن برای ما حاضر است، و فاعل حکم، آگاهی حلولی از آن دارد. یک حکم صرفا فرضی، اگر با بداهت لازم در آگاهی خطور کند، با خود اشیا و وضعیت‌ها توافق دارد. این خطور خصلت ویژه‌ای دارد، به وسیله آن، افاده صرف پر می‌شود، و حامل سنتزی است حاصل از مطابقت دقیق شهود و بداهت متناظر با آن؛ شهودی بدیهی که حاکی از آن است که این افاده که تاکنون دور از شیء [نامتکافو] با آن بوده، صحیح است. (تاملات دکارتی. ادموند هوسرل. ترجمه عبدالکریم رشیدیان. صص43و 44) در شعر رویایی، افاده کنار می‌رود. با اندکی توجه در جملات هوسرل، معلوم‌مان می‌شود که افاده ، فرضی و حکمی است. اما آگاهی از نوع دیگری نیز هست. در اینجا کنار گذاشتن افاده، به همان معنی است که هوسرل از آن به «پر کردن افاده» مراد می‌کند. بر این منوال، می‌توان ادعا کرد که براهنی در «خطاب به پروانه‌ها» از «استوارسازی» و «بداهت» صرف‌نظر می‌کند و تنها بر اساس افاده، حکم صادر می‌کند که از این پس، حکم و محکوم‌علیه، عبارت از ناهمخوانی اشیا و وضعیت اشیا است. پیشاپیش می‌دانیم که مدافعات عقل سلیم حاضر آماده‌اند تا نقد حاضر آماده هیدگر را به ساده‌ترین نحو ممکن علم کنند و بگویند که هوسرل به زبان توجه نداشته است. در پدیدارشناسی‌اش زبان را نادیده گرفته است و به مرزهای هستی‌شناسی توجه کافی مبذول نداشته است.

بحث را به نحو دیگری بازسازی می‌کنیم. در لبریخته 68 «پیوند»، «دام» و «قربانی» به جای آن که  چیزی را افاده کنند، «بداهت» را حلول می‌بخشند. بین این سه کلمه،که البته فقط سه کلمه نیستند، معنای خاصی افاده نمی‌شود و دقیقا همین افاده نشدن، افاده را پر می‌کند و راه را برای بداهت، برای آگاهی از خود اشیاء باز می‌کند. در ادامه این مقوله را به‌نحوی جلو می‌برم تا بهتر نشان دهم برحسب چه اتفاقی زبان فارسی از وقوع شعر فاصله گرفت. به بند اول رساله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» رجوع می‌کنم که به حق یکی از مهم‌ترین مطالبی است که در عرصه شعر فارسی به نگارش درآمده است. تاثیر این کتاب ظرف حدودا دو دهه اخیر انکارناپذیر است. براهنی این رساله را چنین آغاز می‌کند: «چرا شاعر کهن به ندرت شعر خود را توضیح می‌داد و شاعر جدید، مثلا نیما و شاعر بعد از نیما، شعر خود را توضیح می‌دهد. علت آن است که فرم شعر شاعر کهن، حتی هر فرم و حتی فرم تک تک شعرهای او، قبلا توضیح داده شده بود، یعنی نت فرم از پیش نوشته شده بود و شاعر با فرم شعرش، و یا بهتر بگوییم، با اجرای شعرش، آن نت را اجرا می‌کرد.» (خطاب به پروانه‌ها. رضابراهنی. ص123) در اینجا اثبات یا رد اظهارات براهنی، غرض اصلی نیست. این جملات را در بستر مفهوم استوارسازی، افاده و بداهت پی می‌گیریم. نخست آن که چگونه می‌توان ادعا کرد نیما شعر خود را توضیح می‌داده است؟ و اساسا توضیح شعر به چه معناست؟ آیا نفس شعر گفتن به معنای توضیح چیزی نمی‌تواند باشد؟ آیا شاعر کهن به صرف سرودن، هستی خود را توضیح نمی‌داد؟ در ادامه براهنی به سراغ استعاره موسیقی و «نت»نویسی می‌رود. همین‌جا گیرکار معلوم می‌شود. اتفاقا موسیقی فارسی تا همین اواخر فاقد نت‌نویسی بوده است. واقعیتش این است که هیچ‌کس نت شعر کلاسیک فارسی را به صورت فرم یا ساختار ننوشته است. علاوه بر این پیش فرض براهنی این است که شعر در مقام مقایسه با نثر در نظامی سلسله‌مراتبی جایگاه والاتری دارد. چنین که پیداست براهنی از تحول شعر مدرن یا انقلاب استتیکی نیما در زبان فارسی درک درستی ندارد. این طرز تلقی یادآور مجادله توام با تاخیر و تاریخ‌مند والتر بنیامین و جورجو آگامبن است. بنیامین بر این نظر بود که «ایده شعر نثراست»، و در مقابل آگامبن با ادله تاریخی اثبات می‌کند که از منظر تاریخ زبان عکس این مطلب صادق است: «ایده نثر شعر است.» شاعر کهن نیازی نداشت تا به نثر شعرش را توضیح بدهد بلکه برعکس، با شعر نثر زندگی‌اش را توضیح می داد. اساسا همان‌طور که آگامبن شرح می‌دهد نثر ماقبل مدرن شعری است که ریتم، وزن و موسیقی آن  به سکته دچار آمده است. براهنی در مقام منتقد ادبی، نقش تخیل را کاملا حذف می‌کند. با آن‌که علاقمند و شیفته «اولیس» جویس است، از نظریه‌پرداز و متفکر محبوب جویس- جامباتیستا ویکو-  اطلاع چندانی ندارد. اهمیت ویکو و لزوم طرح اندیشه‌های وی در چنین نوشته‌ای از این‌روست که ویکو در نسبت میان تخیل و تاریخ یکی از بزرگترین منتقدان تلقی پوزیتویستی است. ویکو متفکری قرن هجدهمی است  که البته یک قرن بعد اهمیت روش تاریخی او معلوم می‌شود. در کتاب «علم جدید» ویکو این تئوری را مطرح کرد که «در آغاز جهان، بنی‌بشر ذاتا شاعر بودند». استدلال ویکو این بود که تخیل در بدویان قدرتمند است و به همین دلیل، آنها قدرت اندیشه ضعیفی دارند. ویکو از این طریق برای ما شرح می‌داد که از چه‌رو هومر تا این حد شیفته و ستایشگر وحشی‌ها و بی‌رحم‌هاست. قهرمان آرمانی هومر، آخیلس کاملا وحشی است، همه چیز را از بین می‌برد تا خواسته و مطامع شخصی‌اش را عملی کند، با این همه هومر او را فردی بی‌گناه جا می‌زند. ویکو معتقد بود که زندگی ما خردمندانه‌تر شده است، اما این بدان معنی نیست که شاعران بزرگتر و مهمتری را خواهیم داشت. اهمیت کار ویکو در این بود که نشان می‌داد تخیل و قدرت اندیشه نسبت عکس با یکدیگر دارند. بنابراین، ایده پیشرفت در هنر و تخیل از معنای محصلی برخوردار نیست. با الهام از تلقی تاریخی ویکو می‌توان به این فرض رسید که براهنی بیش از آن‌که مقوله‌ای را تئوریزه کند، به توصیف آن پرداخت. شاعران کهن از این‌رو شعرشان را توضیح نمی‌دادند که توضیح‌شان، شعر می‌طلبید. مساله نیما هم البته توضیح شعرش نبود. مساله بر سر شرایطی بود که نظم حاکم بر جهان نیما توازن بین شعر و نثر را به هم ریخته بود. پدیده مدرن انقلاب ذهن نیما را برآشفته بود. او که تا آخر عمر خود را ادامه‌دهنده راه میرزاده عشقی می‌دانست، از مصدق و جریان صنعتی‌شدن نفت بیزار بود. در یادداشت‌های روزانه‌اش به‌شدت از حمایت زنان و دختران جوان از مصدق دلخور است. یکی از بحران‌های ذهنی نیما این است که نمی‌داند «لنین» را برگزیند یا حضرت علی را. در یادداشت‌های روزانه‌اش نهایتا حضرت علی را برمی‌گزیند. نیما با آن‌که ضدمصدق است پس ازکودتایی 28 مرداد، شعر «دل فولادم» را می‌سراید. چه می‌شود که از دل بحران ذهنی نیما «دل فولادم » در می‌آید و مثل شهریار «علی ای همای رحمت»ش در کتاب‌های درسی جا خوش نمی‌کند؟ شاید پاسخ این باشد که نیما شاعر روزگاری است که فاصله ماقبل مدرن نیروهای کلام مخدوش شده است. انقلاب مشروطیت در این معنی پایه‌های شعر را لرزاند و نثر را به زندگی مردم عادی سوق داد. تحقیق جامعی درباره مقایسه شعر مشروطیت و نثر پس از مشروطیت در اختیار نداریم. اما نیما در نهایت موفق شد که این آشفتگی را به «فرم» انتقال دهد. بنابراین، این تصور که همواره ایده شعر نثر است تاریخی و مسلم نیست. اما براهنی از این‌رو ایده نثر را جایگزین شعر کرد و شبه-مانیفستِ «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» را نوشت که در دورانی خاص به‌اقتضای منویات پساانقلاب تن داد. «شعر زبان» در وضعیتی از شناور ساختن دال‌ها و مدلول‌ها و رهایی از منطق معنا سخن به میان می‌آورد که از مدتی قبل تر نثر پساانقلاب بر شعر انقلاب ظفر یافته بود. چاپ اول «خطاب به پروانه‌ها»، سال 1374 است. دو سال قبل از دوم خرداد 76. علاوه بر این در اوج سیاست‌های دولت سازندگی تدوین شده است. این کتاب در فضای ادبی ایران همان تغییراتی را ایجاد کرد که پیش از آن با بازنگری قانون اساسی و به دنبالش با استفسار تازه از اصل 44 قانون اساسی زندگی اجتماعی و فضای عمومی ایرانیان را دستخوش تحولات تازه‌ای کرده بود. منظور این نیست که براهنی اصطلاحا «دولتی» و تابع ایدئولوژی حاکم بود؛ بلکه مراد برقراری نوعی توازی بین فضای ادبی و فضای سیاسی ایران دهه هفتاد است. در این معنی براهنی، در فضای ادبی «خصوصی‌سازی» کرد. شاعران نزدیک به او همان مسیری را طی می‌کردند که چند صباحی بعد مشابه همین مسیر را در عالم سیاست تحت‌عنوان «کارگزاران سازندگی» شاهد بودیم. همان‌طور که گفتیم براهنی، پای‌بست «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» را بر این اصل بنا نهاده است که شاعر مدرن «توضیح» می‌دهد. و بعد در ادامه سعی وی حول این محور است که بر توضیح شاعران دیگر-نیما و شاملو- توضیحی بیفزاید. این توضیح روی توضیح، نوشتن نثری درباره نثری دیگر، مدل اولیه شعر زبان را قوام بخشید. دهه هفتاد شمسی زمان مناسبی بود تا «آشویتسِ» دکتر شریفی خصوصی‌سازی شود. زبان پریشی، چند معنایی تجویزی مأخوذ از فلسفه دریدا و دومان، اعوجاج فرمی و شکستن نحو زبان از جمله تکنیک‌هایی بود که شعر دهه هفتاد به بعد را با روایت کتاب مقدسی «کارگزاران پیا انقلابی» و با مصالح «کالایی کردن حیات اجتماعی» به برج بابل شبیه می‌کرد. مطابق با روایت انجیلی، در برج بابل هر قدر از سطح زمین ارتفاع بیشتری حاصل می‌شد، آشفتگی زبانی نیز شدت می‌گرفت. این تلقی تازه از شعر در شرایطی مطرح شد که موازی با سیاست‌های دولت سازندگی، چهره شهرهای بزرگ ایران تغییر کرد. غلامحسین کرباسچی، شهردار تهران فضاهای شهری را به «تراکم» تبدیل کرد و با نوسازی «خیابان نواب» الگوی تازه‌ای از شهر پساانقلابی ارائه داد. مشخصادر تهران دو تحول چشمگیر بود. یکی، ظهور برج‌های بلند و دیگری بزرگراه‌ها. این فرایند که با سیاست‌زدایی ذیل نام بازسازی گره خورده بود، بیان‌های تازه‌ای را می‌طلبید. درست مثل روایت کتاب مقدس، براهنی «زبان پریشی» را به «برج بابل» ام‌القری آورد. این است که در عمل، شعر فارسی برخلاف تصور براهنی و پیروانش، متافیزیکی‌تر شد. کار به همین سادگی نبود. توسعه فضاهای شهری در مناطقی مثل اسلام‌آباد، مشهد، و اراک به درگیری‌های خونینی منجر شد. حاشیه‌نشینان شهری رو به فزونی می‌گذاشتند. موازی با این اتفاقات، در فضای ادبی نیز قتل‌های زنجیره‌ای، تهدید و ارعاب  نویسندگان و روشنفکران از مدتی پیش آغاز شده بود. لازم بود کسی آستین‌ها را بالا بزند و بزرگراه «شعر زبان» را با «خیابان»های شعر نیما و شاملو جایگزین بکند. دو سال بعد، هنگام برآمدن دولت اصلاحات فضا کاملا مهیا بود تا شعر زبان، تحولی تازه در شعر فارسی را رقم زند.

اینها همه در شرایطی بود که در «دریایی دور»، رویایی به «هفتاد سنگ قبر» می‌پرداخت. در برابر «برج»ها و «بزرگراه»های براهنی، «گورستان» رویایی فضایی را جلوی چشم می‌آورد که اساسا در آن روزگار چندان تماشا نداشت.گورستان، مرکز ثقل جملگی مکان‌هایی بود که «عصر سازندگی» روبان افتتاح آنها را قیچی می‌کرد و سربرآوردن دورانی تازه را نوید می‌داد. براهنی، خواسته یا ناخواسته، پذیرفت که نظریه‌پرداز این دوران باشد. این براهنی جدیدالولاده، درست معکوس آن مسیری را می‌پیمود که پیش‌تر در کتاب‌های «چاه به چاه» و «آواز کشتگان» مطرح کرده بود.

اما رویایی، درست به عکس آنچه رضا فرخفال در مقاله «مشکل رویایی با براهنی» ادعا می‌کند، به گورستان  می‌رود و با «هفتاد سنگ قبر»، به پیشواز لکنت خلاقانه می‌رود. فرخفال در همین مقاله می‌نویسد: «وقتی رویایی ما را به قداست دستور زبان رجعت می‌دهد، و به یاد بیاوریم این سخن نغز نیچه را که گفت دستور زبان همیشه آخرین ملجا و پناه متافیزیک است (چرا که در این پناه جا بالاخره فاعلی هست و مفعولی، علتی و هست و معلولی)، لاجرم رشته کلام را طوری به دست می‌گیرد که گویی نه‌تنها واضع که خاتم آن هم خود اوست.» (حدیث غربت سعدی.1386. رضا فرخفال. نشر مرکز.ص74) تصادفا اتفاق جالبی است که فرخفال دو سال قبل از  88 به دفاع از کتابی برمی‌خیزد که دو سال قبل از 76  به نگارش درآمده است (ناگفته نماند که تاریخ نگارش و انتشار اولیه این مقاله در کنار دیگر مقالات این کتاب به قبل‌تر از زمان انتشار این کتاب بازمی‌گردد). گذشته از این، «هفتاد سنگ قبر» خود گواه آن است که رویایی در متافیزیک دستور زبان پناه نگرفته است، بلکه برعکس این براهنی است که زبانی برج بابلی را در عصر برج‌ها و بزرگراه‌ها بر مصدر سخن می‌نشاند. فرخفال، با ارجاع به نیچه سرنخ خوبی به دست ما می‌دهد تا اتفاقات اخیر شعر ایران را بهتر بررسی کنیم. در «چنین گفت زرتشت»، یکی از تمایزها، یا بهتر است بگوییم یکی از هشدارهای نیچه، اشتباه گرفتن «انسان برتر» با « فراانسان» است. این‌دو ظاهرا در سخنان و رفتارهای خود مشابه یکدیگرند. هر دو کنش‌گرند و در قبال وضعیت موجود خواهان تغییری چشمگبر و جدی‌اند. صبر هر دو سرآمده است. اما  در بخش چهارم «چنین گفت زرتشت» می‌بینیم که زرتشت از غار خود بیرون می‌آید و به سمت انسان‌ها می‌رود. انسان‌های برتر از مرگ خدا می‌گویند. دل زرتشت نرم می‌شود. در ادامه درمی‌یابیم که زرتشت «انسان برتر» را با «فراانسان» اشتباه گرفته است. مواجهه براهنی و رویایی در زمینه شعر فارسی را می‌توان با «انسان برتر» و «فراانسان» نیچه مقایسه کرد. انسان برتر بر این نظر است که  نه این دنیا ارزشی دارد و نه آن دنیا. حال که نیهیلیسم بر جهان حکمفرما شده است، عمل در خود عمل خلاصه می‌شود. «خطاب به پروانه‌ها» تا حدی شعر سرودن را شبیه به روحیه انسان برتر بازسازی می‌کند. درست به همین دلیل است که براهنی به این نتیجه می‌رسد که بر شعر، منطق رمان حاکم است و در تأیید اظهار خود به ازرا پاوند ارجاع می‌دهد و در‌ و بی‌در از باختین می‌نویسد. حال آن‌که رمان مدرن درست عکس مسیر مدنظر براهنی را طی کرد. اگر نامه‌های فلوبر به لوییز کوله را دنبال کنیم، می‌بینیم که فلوبر درصدد آن بود تا بر رمان مدرن، منطق شعر را حاکم سازد. او می‌کوشید رمانی بنویسد که موضوع آن «هیچ» باشد و مثل کره‌زمین در فضا شناور باشد. براهنی از این هم فراتر می‌رود و به این نتیجه می‌رسد که بر «چنین گفت زرتشت» نیچه نیز منطق رمان حاکم است. فرض‌های براهنی جالب و درخور تأمل‌اند. اما او از کنار همه اینها می‌گذرد و فرض‌ها را حقیقتی مسلم و متافیزیکی می‌پندارد. مصداق‌های انسان برتر در کتاب نیچه عبارت‌اند از دو پادشاه در معیت خرشان، یک دانشمند، یک جادوگر، آخرین پاپ اعظم، یک گدای و سرانجام سایه خویش. دو پادشاه مظهر سیاست‌ورزی انسان برتر‌اند. هر دو در نزاع و رقابت‌اند، اما ارزش‌های دو طرف یکسان است. هر دو خر مشترکی دارند و مهملات خود را بر دوش او گذاشته‌اند. هر دو از قدرت خسته‌اند. با رجوع به خوانش دلوز از نیچه می‌توان گفت که هر دو راه را بر نیرو و توان‌خواهی آفریننده سد کرده‌اند. دانشمند هم مثل سیاستمدارها در دام تخصص گیر کرده است. اما جادوگر نماد هنرمندی است که دیگر به کار خود و تاثیر حاصل از کارش باور ندارد.  این هنرمند نقش خود را اتوماتیک و بیهوده انجام می دهد. با جادوگران نیهیلیسم ایرانی از قبل آشنا هستیم. آنها مدام سخنرانی و مصاحبه می‌کنند. به ترس از فراموشی دچارند. اگر همه چیز را به یاد می‌آورند و هی تکرار می‌کنند، اگر به هر دری می‌زنند تا از یادها نروند، یک دلیل بیشتر ندارد: باورشان به نتیجه اقدامات خود را از دست داده‌اند. جادوگر می‌داند که کاری از دستش برنمی‌آید، این وضعیت را ابدی فرض می‌کند و بر این گمان است که اگر شهروند خوبی باشد، وظیفه خود را تمام و کمال به انجام رسانده است. آخرین پاپ از مرگ خدا و ارزش‌ها به‌شدت ناخرسند است. با این همه از طلب آمرزش دست نمی‌کشد. با آنکه در جهانش خدا مرده است، شیطان در نظرش زنده است و به کار خود ادامه می‌دهد. موج اخلاق‌گرایی پسا‌هشتاد‌وهشتی و توصیه به مکارم اخلاقی از جانب کسانی مثل مصطفی ملکیان، عبدالله نوری و‌... را می‌توان نمونه‌ای از نیهیلیسم پاپ اعظم به حساب آورد. دیری نمی‌گذرد که زرتشت به خطای خود پی می‌برد. او متوجه می‌شود که انسان برتر به فستیوال خران پانهاده است و در غیاب خدا، به خرپرستی رو آورده است. زرتشت «عرعار» خرِ انسان‌های برتر را با «آری‌گویی» فراانسانی خود افشا می‌کند.

براهنی «خطاب به پروانه‌ها» نقش جادوگر و انسان برتری را ایفا کرد که با اعلام مرگ ارزش‌های حاکم بر زندگی، ارزش‌های نیهیلیستی را به شعر انتقال داد و به بیان نمادین و «عاری» از  وهن، «عرعار» را به جای «آری» نشاند. بر اثر همین تحولات بود که شعر فارسی از مقاومت دست کشید. به 88 که دوباره رجوع کنیم می‌بینیم که دیگر خبری از شب‌های شعر گوته نیست. بلکه به قول براهنیِ «ظل‌الله»، «حماسه معکوس است». احمدی‌نژاد و اصرارش مبنی بر تاسیس وزارتخانه شعر در ایران شمای تمام‌نمایی از فستیوال خرانی شد که در غیاب خدا، خرپرستی می‌کردند و همچنان از شیطان می‌هراسیدند و آداب کهن را بی‌دلیل و یا از سرناچاری ادامه می‌دادند. به همین دلیل است که براهنی در چارچوب معرفت‌شناسانه «توضیح» و «توضیح توضیح» سنگ هستی‌شناسی را به سینه می‌زند. مقاله می‌نویسد تا به شیوه مانیفست‌نویس‌های آوانگارد، پایان آوانگاردیسم شعر ایرانی را به عرض عموم برساند.

برمی‌گردیم سرخانه اول. برمی‌گردیم به «پیوند» و «دام» و «قربانی». به تکرار تجربه بودلر. به بازگشت جاودانی همانِ «بودلر»: قابیل،کشاورز است و هابیل، دامداری می‌کند. یهوه به گوشت بیشتر از محصول زراعی اهمیت می‌دهد. در نتیجه، قربانی هابیل را می‌پذیرد و «اقلیما» سهم هابیل می‌شود. در همین لحظه است که ازدواج از زنا با محارم فاصله می‌گیرد و رابطه نسبی از سببی جدا می‌شود. در همین لحظه است که «تو»ی شعر رویایی معشوقی می‌شود که پیوندها از پوستش می‌گذرند و دام‌ها در او می‌مانند. پیوند، پیوند با هابیل یا قابیل، پیوند گیاهی با گیاهی دیگر، و توأمان پیوند تنی با تن دیگر. دام، قربانی پذیرفتنی است و پیوند، قلمه زدن، و شاید قلم زدن در «منِ شعری» به‌جا می‌مانند. این تنها یکی از بداهت‌های شعر رویایی است. این سه کلمه مدام به هم می‌خورند و از هم فاصله می‌گیرند و «افاده»ها را پر می‌کنند. کار رویایی دشوار است. باید کاری کند تا کلمات از افاده فاصله بگیرند و به بداهت نزدیک‌تر شوند. باید هم دریای دور را ببیند و هم دور دیدن دریا را. افاده، دریای دوری است که مدام با دوری از دریا صورت‌بندی متفاوتی از بداهت‌ها عرضه می‌کند.                     

        

کجایی‌های فارسی بی‌کی 

یا

منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی» (3)

درختی با شاخه‌های دیوانه

و برگ‌های پژواک

بر تنه‌ی کوه

اخلاق حمایت از گل در باغ

لبریخته 61. مصداق یک کجایی بی‌کی. بی‌طرفی منتقدانه را کنار می‌گذارم. سال‌هاست دلبسته‌ی این شعرم و در مواقع خاصی از زندگی‌ام آن را زمزمه کرده‌ام. حالا که می‌نویسم انگار رازی شخصی را فاش می‌کنم. پس سعی نخواهم کرد ادله‌ای به دست بدهم تا مخاطبِ نداشته‌ام را متقاعد کنم که این شعر در زمره‌ی اوج‌های یگانه‌ای از ادبیات جهان است که تا به حال خوانده‌ام. خواهی‌نخواهی این دلبستگی مزمن، نکاتی را برجسته می‌کند، که بیشتر به دلیل‌تراشی شبیه است تا اقامه دعوی.

نخست آن‌که  این شعرِ چهارده کلمه‌ای و چهار سطری، فعل ندارد. البته هر بار که خوانده‌امش، یک فعل مرموز  را سراغ گرفته‌ام. منظورم این است که رویایی طوری کلمات را کنار هم چیده است که ما فکر می‌کنیم فعلی را خوانده‌ایم. ولی وقتی به سراغ آناتومی شعر می‌رویم هیچ فعلی را پیدا نمی‌کنیم. بیش از هر چیز اهمیت این لبریخته را در این می‌بینم که فعل در غیاب، نه به حضور که به چیزی افزون بر حضور، به چیزی مازاد یا مضاف بر حضور اشاره می‌کند. در ادامه اگر وسعم رسید بیشتر توضیح می‌دهم که رویایی در این شعر همان کاری را با کلمات کرده است که سزان با کوه سن ویکتوار کرده است.

در درجه دوم، آدم وقتی شعری را سال‌ها زمزمه می‌کند، به جهالت فریبنده‌ای مبتلا می‌شود که بعضی کلمات را همراه با زمزمه‌اش در سیناپس‌های عصبی‌اش سراغ می‌گیرد و خیال می‌کند این سیناپس‌ها در شعر هم درج آمده‌اند، ولی در واقع در متن شعر، مابازایی برای سیناپس‌ها نیست. مصداق این فرایند همین لبریخته 61 است که سال‌ها من خیال می‌کردم کلمه‌ی «باد» یک جای این شعر هست؛ والبته هیچ جای این شعر، کلمه «باد» به چشم نمی‌خورد. به بیان ساده‌تر، من باد را در شعر «نمی‌خوانم»، ولی «باد» را می‌بینم. جالب اینجاست که شعر تاکیدی بر ماهیت بصری باد ندارد. ارجاعات حسی-ادراکی شعر سمعی است نه بصری. پس تا اینجا معلوم کرده‌ام که نه از فعل «وزیدن» در این شعر خبری هست و نه از «باد». مفروض من این است که رویایی در این شعر، جمله‌ای را سامان داده است که نه فعل دارد و نه فاعل.

اما چرا درخت با شاخه‌های دیوانه و برگ‌های پژواک بر تنه‌ی کوه، در بند بعدی به «اخلاق حمایت از گل» تجسم می‌بخشند؟ از واژه «حمایت» چنین بر می‌آید که بر گل ستمی رفته است که به حکم اخلاق درخت و برگ‌هایش در مقام حمایت از آن بر خاسته‌اند. به آرشیو ادبیات کلاسیک فارسی که مراجعه کنیم می‌بینیم که مترجمان فارسی‌زبان در ترجمه‌ی آیه «و ارسلنا الریاح لواقح»، این جمله را به دست می‌دهند که «و ما بادها را به دامادی گل‌ها و گیاهان فرو فرستادیم.» حال آن‌که از «لواقح»، تعبیر «به دامادی» مستفاد نمی‌شود. در دوره‌های بعدی رابطه جنسی و اروتیک باد و گل به شکل موتیف در می‌آید. در شعر خیام با وزش باد از گل زرد ازاله بکارت می‌شود، و به گل سرخ دگرگونی پیدا می‌کند. به اصطلاح خود خیام، دامن گل چاک چاک می‌شود. بعد هم گل در عمر «همین پنج روز و شش باشد»ش، می‌خشکد و می‌پژمرد و کک داماد باد هم نمی‌گزد. اما در لبریخته 61 ، درخت دیوانه شده است و برگ‌ها به اعتراض برخاسته‌اند. (واقعیتش این است که چنین خوانشی متعلق به پانزده سال پیش من است. در آن زمان یک پایم در کلاس‌های نقد ادبی رشته ادبیات انگلیسی بود و با مقتضیات «نقد نو» -‌و به تبعش جستجوی «تضادها» در بدو خوانش‌–  به سراغ شعرها می‌رفتم و یک پای دیگرم در کلاس‌های رشته ادبیات فارسی بود. دوران دوم‌خردادی‌ها بود. تجربه‌ی قتل‌های زنجیره‌ای و هجده تیر 78، تصوری را به من القا می‌کرد که در آغاز سومین دهه از زندگی‌ام تازه داشتم می‌فهمیدم که چطور بادها را به «دامادی» گل‌ها و گیاهان فرو می‌فرستند. در توافقی ناگفته و ناشنیده قرار بر این نبود تا از اساس به دهه شصت و حتی قبل‌ترش بیندیشیم. تازه در آن دوران تدریجا می‌فهمیدم که بادها را به دامادی گل‌ها و درختان فرو می‌فروستند. (گو این‌که آنچه در آن ایام «می‌وزید» در برابر «طوفان»های دهه شصت، نسیمی بیش نبود.)

در ادامه، متوجه شدم که این لبریخته، از دو سطح واژگانی متفاوت برخوردار است. یک سطح، واژگانی کاملا انضمامی است: «درخت، شاخه، برگ، تنه و گل» و سطح دوم واژگانی انطباعی را در بر می‌گیرد: «دیوانه، پژواک، اخلاق و حمایت». این دو سطح معناشناختی (semantic) با دو سطح دیگر که منظورشناختی (pragmatic) هستند برخورد می‌کند. دو سطح منظورشناختی، از یک طرف دیرپایی درخت و کوه را هدف قرار می‌دهد و از طرف دیگر، عمر کوتاه گل را. هرچند می‌توان ناپایداری «بادِ» غایب را هم به آن اضافه کرد. مشروط بر آن‌که پیشاپیش قبول کنیم که پای «باد» در بین است. اگر این چینه‌بندی زبان رویایی را قبول کنیم، کلمات «اخلاق» و «حمایت» متعلق به سطح اول خواهند بود. در این سفره‌ای که چیده‌ام ظاهرا همه چیز مرتب است. ولی یک جای کار می‌لنگد. با «باغ» چه باید کرد؟ همین‌ جا باید اضافه کنم که رویایی در «دلتنگی‌ها» تکلیفش را «باغ» روشن کرده است. نگاه رویایی به باغ، دردآلودگی نقد شاعر به جهان پیرامونش را نمایندگی می‌کند. (درشعر 5 مجموعه «دلتنگی‌ها»، باغ حامل چنین تصویری است: «تصویر این شکستگی اما سنگین است/ تصویر این شکستگی، ای مهربان،/ ای مهربان‌ترین!/ تعادل روانی آیینه را به هم خواهد ریخت/ مرا به باغ کودکی‌ام مهمان کن!» باغ رویایی، از شانی پدیدارشناختی برخوردار است. جغرافیای رویایی در دلتنگی‌ها (که البته بعدتر جای خود را به توپوگرافی می‌دهد) فقط از دو جهان جای (topocosm) برخوردار است. یکی خشکی و دیگری دریا. حد یقف این دو، بالطبع ساحل است که احتمالا مفهوم حجم رویایی را افاده می‌کند. حجم مد نظر رویایی ساحلی است که فارسی را far sea   می‌کند، اما فارسی به جای «ساحل»، محل به هم برآمدن خشکی و دریا، به باغ گرایش دارد. باغ، تجلی بهشت خدا در کویر سابقا دریا است. رویایی فقط با دریا و کویر سروکار دارد. حال آن‌که باغ کودکی، سخنش به اودیپالیزه‌شدن وامی‌دارد و شاعر، مهربان‌ترین را فرامی‌خواند تا در کوچه‌های بی‌بازو و درگاه‌های بی‌زن، آنتی اودیپ «ساحل» را تاسیس کند. باغ، ماهیتی شبیه به uncanny فروید دارد. تلاشی برای ترجمه وحشت به هنر. از این بابت باغ ایرانی با باغ چینی یا باغ ژاپنی تفاوت ماهوی دارد. باغ ایرانی به‌منزله کوششی است تا بهشت ملکوت را در ناسوت زمین یادآوری کند. به زبان ملاصدرا، حرکت جوهری قلیل است در کثیر. باغی که حاصل تبانی دین و دولت است، محاط نمی‌کند، برهوت را محیط می‌کند. اهمیت این مطلب از این بابت است که در ادبیات کلاسیک فارسی، باغ استعاره‌ای از نوشتن است. بوستان و گلستان و بهارستان و روضه‌های طاق‌وجفت و... در اسم بسیاری از آثار ادبی کلاسیک به کار رفته است. اما در گلستان سعدی بلافاصله با رابطه‌ی سلطان و رعیت روبرو می‌شویم. در مروری به تاریخ صفوی درمی‌یابیم که باغ  ایرانی، در بدو امر جلوه‌ای از بهشت می‌نماید، اما در سپهر پدیداری‌اش، محل اخته‌کردن غلامان است. محل شلاق‌زدن رعیت است. محل معاوضه و تاخت‌زدن کنیزان است. از تعبیر محمدرضا کاتب- رمان‌نویس معاصر- استفاده می‌کنم، این باغ جایی است که در آن، «تله می‌کنند» و «تله می‌شوند». ظاهرا باغ و جنت مترادف با یکدیگراند. ولی ایرانیان پس از انقلاب 57 ، همنشینی باغ و جنت را در اصطلاح «باغ جنت» طور دیگری می‌فهمند. باغی که جنت باشد و جنتی که باغ باشد، محل اتصال زندگان و مردگان خواهد بود. (می‌بینید که با وقت‌کشی در «سرزمین عجایب» رویایی، حالا آلیسی هستم که از «هفتاد سنگ قبر» سر در می‌آورد.) باغ، مکانی است که ترس را به چیزی از سنخ زیبایی احاله می‌دهد. هرچند برای رویایی تصویر این شکستگی سنگین‌تر از آن است که باغ کودکی‌اش بازگردد. رویایی برخلاف معاصرانش به «خویشتن خویش» رجعت نمی‌کند. هیچ رجعتی، رجعت نیست. همه آنهایی که در دو دهه منتهی به انقلاب 57 از رجعت سخن می‌رانند و به این تعبیر شأنی متافیزیکی می‌بخشیدند، «راجعون»های «باغ جنت» پساانقلابی را نمی‌دیدند. این را هم اضافه کنم که باغ در دهه دوم بعد از انقلاب به جهش هستی‌شناختی دچار می‌شود و جای خود را به «فرهنگ» و «فرهنگسرا» می‌دهد. فرهنگ از دهه هفتاد شمسی به بعد فضایی است بدون مکان که ترومای تاریخی دهه اول انقلاب را به شبه زیبایی‌شناسی وحشت‌زدوده‌ی دوران اصلاحات متصل می‌کند. بی‌دلیل نیست که پادگانی نظامی را نخست به شکل پارک در می‌آورند و سپس امارت‌های آن را به اسم «خانه هنرمندان» معرفی می‌کنند. و بی‌دلیل نیست که «کشتارگاه»، در تابلوهای شهری به «فرهنگسرای بهمن» تغییر نام می‌دهد. و بی‌دلیل نیست که پادگانی نزدیک به وزارت امور‌خارجه، ساختمان مرکزی دانشگاه هنر می‌شود. غالب مکان‌های فرهنگی از دهه هفتاد به بعد، سابقا هیبت و هیمنه قدرت عریان سیاسی را به رخ می‌کشیده‌اند. فرهنگی‌کردنِ وحشت، موقتی است. در لحظه مقتضی به سرعت می‌توان مکان فرهنگی را تغییر کاربری داد و آن را به شکل مکان وحشت عرضه کرد. پس از 88، به بهانه زورگیری در خیابان خردمند، کیف زن‌های محکوم به اعدام را در حیاط خانه هنرمندان به دار آویختند. شب قبل از اجرای حکم تنی چند از هنرمندان در همین محل تجمع کرده بودند و تقاضا داشتند تا مانع از اجرای حکم اعدام در چنین محلی شوند. غافل از آن‌که باغ فرهنگی مطبوعشان از اساس کاربردی جز این نداشته است تا ترس را به ادراک زیبایی استحاله دهد. در پنجشنبه 24 اردیبهشت ماه 94 که سپانلو را در خانه هنرمندان تشییع می‌کردند، کمتر کسی به یاد می‌آورد که چند ماه قبل‌تر، در همین مکان جوانانی را به دار کشیده بودند که لابد سپانلو آنها را «یحیی» می‌خوانده است. هرچند در آن صبح آفتابی نام تمام مردگان یحیی نبود. طبق معمول با فشار و تهدید و تطمیع قبولانده بودند که این روال «آبرومندانه‌تر» است! اخیرا هم شاهد آنیم که شهرداری تهران بر آن است تا زندان اوین را به پارک تبدیل کند. به هر روی، باغ‌های ظاهرا عمومی حیاط خلوت بده‌بستان ترس و زیبایی هستند. ترکیب زبانی «باغ جنت» (نام سابق سازمان بهشت‌زهرا در دهه‌های شصت و هفتاد شمسی) اگر در نظر اهل فرهنگ حشوِ جائز باشد، بی‌تردید برای فاتحان حشوِ لازم است.

اخلاقِ (ethic) حمایت از گل در باغ، ربطی به اخلاقیاتِ (morality) حاکم در باغ ندارد. تمایز اسپینوزایی بین اخلاق و اخلاقیات را می‌توان توسعه داد و به دو رویکرد شاعرانه تعمیم بخشید. به نظرم کلید‌واژه‌ی ورود به اخلاق شاعرانه‌ی رویایی، کلمه «دیوانه» است. در لبریخته 61، درخت دیوانه نیست. شاخه‌های درخت دیوانه است. صورت‌بندی عِلّی سیر تطورِ شعر چندان پیچیده نیست. باد، شاخه‌های درخت را به جنبش واداشته است، بر اثر این جنبش برگ‌ها به صدا درآمده‌اند و صدای برگ‌ها در کوه طنین انداخته است. در تلقی شاعر، خشم و ‌خروش درخت به خاطر پرپر شدن گل در باد است. ولی اگر کسی شعر را به این نحو بخواند، راه به هیچ جا نمی‌برد. اساسا می‌شود ادعا کرد که شعر را نخوانده است. یا به تعبیری، شعر را به عقل سلیم تقدیم کرده است. رویایی برای درخت و شاخه‌هایش، جداگانه اراده‌هایی مستقل در نظر گرفته است. مضافا این‌که، کلمه‌ی «تنه» که  بر‌ حسب «عقل سلیم» به درخت باید ارجاع پیدا کند، به کوه منتسب شده است. به عبارتی، «تنه»، از درخت جدا شده است و به کوه سرایت کرده است. بادهای شعر رویایی چنان شدید می‌وزند که نحو زبان را هم جاکن کرده‌اند. این است که درخت تنه‌اش را از دست داده است و آن را به کوه واگذار کرده است. ساده‌ترین تلقی از این شعر این است که درخت ریشه‌کن شده است تا به گل آسیبی نرسد و این ایثار نباتی، مظهر اخلاق در باغ است. ولی اخلاق حمایت از گل در باغ، ایثارگرانه نیست.

در ختی که تنه‌اش را به کوه وامی‌گذارد، به «گل»شدن تن می‌دهد. از تنه‌داشتن دست می‌کشد تا به تن گل دگردیسی پیدا کند. درخت با باد، تسخیر می‌شود. همان‌طور که شعر ذهن سخن‌ساز شاعر را تسخیر می‌کند تا نحو زبان را جاکن کند. درخت قلمروزدایی می‌شود تا شوند گل را با خطوط نامنظم وزش باد تجربه کند. برگ‌های دیوانه، از حد برگ‌بودن در می‌گذرند تا جنون گل‌برگ‌شدن را رد بزنند. درخت پایداری تنه را نیز قلمروزدایی می‌کند و توامان به قلمروزایی کوه می‌سپاردش. بنابراین، کوه به درخت‌شدن، درخت به گل‌شدن و گل به باغ‌شدن دچار می‌آیند. به همین خاطر شاید نه اسمی از باد به میان می‌آید و نه فعل وزیدن به کار می‌رود. آن‌چه در این شعر غوغا می‌کند، وقفه در نظم عِلّی طبیعت است. در آغاز از «اراده» سخن گفتم. اما در این شوند، حتی اراده‌ی منفردی هم درکار نیست. دست به نقد می‌توان گفت که رویایی سلسله‌مراتب ارسطویی موجودات را به حالت تعلیق در می‌آورد.

ولی چرا از باد در شعر ذکری به میان نمی‌آید؟ این بادهای غایب از کجا می‌وزند؟ از شعر رمانیتک به بعد، باد نقش رمزآلود و در عین‌ حال نامعینی برعهده دارد. به‌عنوان مثال در شعرِ «ode to the west wind» شِلی باد با روح پیوند می‌خورد. در زبان‌های اروپایی بین دو کلمه «aspire» (الهام شدن) و «spirit» (روح) و «aspiration» (دمیدن) خویشاوندی ریشه‌شناختی وجود دارد. مشابه همین نسبت میان کلمات «راح» (باد) و «روح» در عربی نیز به چشم می‌خورد. شباهت «نَفس» و «نَفَس» را هم از یاد نبریم. این را هم اضافه کنیم که در شعر رویایی، برگ‌ها -و نه خود درخت- دیوانه شده‌اند. به گمانم تا حدی نقشِ غیاب و غیابِ نقش باد را مشخص کرده‌ام. اما موازی با غیاب باد، فعلی هم در شعر وجود ندارد. در غیاب فعل، جمله‌ای اتفاق نیفتاده است. و اگر جمله‌ای به وقوع نپیوسته است. شعر بر چه اتفاقی گواهی می‌دهد؟ در «منطق معنا»، ژیل دلوز به سراغ دو «سری» می‌رود. سری اول زبان است که با فعل آغاز می‌شود و بعد به اسم می‌رسد و در ادامه به دیگر ملحقات جمله تسری می‌یابد. سری دوم به «تجربه» می‌پردازد. سری تجربه با «رخداد ناب» آغاز می‌شود. بعد به اشیا اتصال می‌یابد و در ادامه، به وضعیت امور وصل می‌شود. از نظر دلوز این دو سری با هم هماهنگی دارند. اما این هماهنگی را انطباق نیست. ارجاعی هم نیست. بلکه سری زبان و سری تجربه هر کدام در نظم‌هایی موازی با هم تفاوت را بر این‌همانی‌ها بیان می‌کنند. هر کدام از این سری‌ها اکسپرسیون تفاوت‌آفرینِ خاص خود را نشان می‌دهند. ولی آیا می‌توان رخداد بدون اشیا را در نظر آورد؟  دلوز برای توضیح این مطلب، به متنی از امیل بریه اشاره می‌کند: «... وقتی کاردی گوشت را می‌برد، در وهله اول بلافاصله بدن نه خاصیت/داشته‌ی تازه‌ای، که توصیف تازه‌ای ایجاد می‌کند. توصیف طرحی از کیفیتی واقعی به دست نمی‌دهد... برعکس، همواره فعلی آن را بیان می‌کند، که معنای آن نه هستی بلکه شیوه‌ای از هستی است... این شیوه‌ی هستی تا اندازه‌ای خود را در حد، در سطح هستی پیدا می‌کند.» (منطق معنا) بریدگی در نظر بریه، توصیف است نه خاصیت. توصیف‌ها متعلق به افعال هستند. فعل به توصیف‌هایی گریزپا منجر می‌شود. در مقابل، خاصیت‌ها از صفت‌هایی ناشی می‌شوند که متعلق به اسم‌اند. اسم‌ها خاصیت‌ها را در بر می‌گیرند. اما بریدگی توصیفی از فعل است. بریدن –درست مثل وزیدن در لبریخته 61- گریزنده است. آثاری به جا می‌گذارد. ولی خود آن در حکم رخدادی است مستقل از کارد و گوشت.  بریدن به تعبیر بریه، «حدی از هستی» است. توصیف‌ها برخلاف خاصیت‌ها به جای «هستی»، «ایستی» دارند. ایستندگی می‌کنند. این ایستندگی به معنای ثبات و پایداری نیست. تا همین‌جا پیداست که دلوز به تقدم فعل بر اسم نظر دارد. در «منطق معنا» دلوز به سراغ «آلیس در سرزمین عجایب» لوییس کارول می‌رود تا  تناظر سری رخدادها و سری زبان را تحلیل کند. بر‌حسب تقدم فعل، وقتی می‌گوییم آلیس بزرگتر می‌شود. بدین معناست که آلیس همواره در آینده بزرگتر می‌شود. اما بر‌حسب فعل شدن، آلیس همواره کوچکتر از آنچه خواهد بود، کوچکتر می‌شود. آلیس مفروضی که روبروی من ایستاده است از آنچه اینک هست بزرگتر می شود و کوچکتر می‌شود. شدنِ آلیس چنین ایجاب می‌کند که او در آن واحد بزرگتر و کوچکتر می‌شود.  باید توجه داشت که آلیس در آنِ واحد کوچکتر و بزرگتر می‌شود، و نه در ارتباط با آن واحد. آلیس درآن واحد در مسیرهای متفاوت بزرگتر و کوچکتر می‌شود. در یک محور، کوچکتر و در محوری دیگر، بزرگتر. به بیان ساده‌تر‌ شدن است که آلیس را می‌آفریند. تقدم با فعل است. ناپایداری رویدادها و فعل‌ها در قیاس با اشیا/اشخاص و اسم‌ها، همان مقوله‌ای است که دلوز به آن «اضافه بر هستی» می‌گوید. توضیح این مطالب از این بابت اهمیت دارد که در غیاب دو کلمه «باد» و »وزیدن»، در بدو امر نمی‌دانیم که این «باد» است که «می‌وزد»، یا «وزیدن» است که «می‌بادد». ولی با تاکید بر غیاب این دو کلمه فرمول‌بندی رویایی تا حدی آشکار می‌شود. اگر در حضور «باد» است که «می‌وزد»، در غیاب این «وزیدن» است که «می‌بادد». بنابراین می‌توان ادعا کرد که شعر رویایی محل وقوع رویدادی است که فعل بر اسم پیشی می‌گیرد. «وزیدن» معادل باد نیست. باد بر درخت، برگها و تنه‌ی کوه می‌وزد. ولی «وزیدن» در هیچ یک از علائم وزش محدود نمی‌شود. از جماد و نبات هر کدام در معرض رویداد باد، رفتاری را می‌بینیم. و اخلاق حمایت از گل شاید یعنی همین.