کجایی‌های فارسی بی‌کی

یا

منازل عذاب در مهلکه «رویایی» (6)

با خبری از او

آبله می‌ترکد

و او در آبله می‌ترکد

 پخش می‌شود در راه

و راه در خبر آبله پخش می‌شود

و پخش در آبله

می‌ترکد

                                        راه.

آن فارسی که «فارسی» نماند وچندان «فارسی»هم نبود و «far sea» شد و از «دریایی‌ها» و «دلتنگی‌ها» به «لبریخته‌ها» انجامید، لاجرم از دور می‌دید (far see). دوری را می‌دید. همین دوحد -‌حد «دریای دور» و «دور‌بینی»- شعر رویایی را در مختصاتی قرار داد که مخاطبان همزمانی‌اش را به دلهره دچار می‌کرد. هر آن، می‌رفت تا پایی لیز بخورد و از لبه زبان سقوط کند به «راز‌پیشگی» و «تصوف» و دیوان شاه نعمت‌الله ولی (که در شهر چو افتاده بر مبنای یکی از غزل‌هایش، گویا تا سه سال دیگر وضع عوض می‌شود).این دوحد، ورطه زبان را آشکار نمی‌کند، بلکه بساویدن را بر دیدن تقدم می‌بخشد. چیزی را لمس می‌کنیم که نمی‌بینیمش. زبان، هیچ  کجا بیشتر از مابالتفاوت حس لامسه و حس باصره خود را نشان نمی‌دهد. منظور این است که وقتی هماهنگی لمس کردن و دیدن به‌هم می‌خورد، بیشتر از هر زمان احتمال آن می‌رود که زبان خودی نشان بدهد. این است که در ادیان ابراهیمی، «خواندنی» متن، (=‌دیدنی) است و نه لمس‌کردنی. (ولایمسه الا مطهرون) متنی که لمس بشود در آستانه ضلالت است. و البته فارسی رویایی، فارسی همه ما، زبانی است که دیگر با آن متن مقدسی نمی‌توان نوشت. متن مقدس به فارسی، متنی نجس و ضاله از آب در‌می‌آید. لبریخته‌ها، مصداق چنین متنی است. زبان لمس می‌شود و ایماژهای شاعر را نمی‌توان «دید». بهتر است بگوییم رویایی، واضع ایماژهای «بساویدنی» است. لمس بدن و زبان کم‌و‌بیش به‌هم ربط دارند. لمس کلمات و لمس تن (لمس هر تنی چه تن خود آدم باشد چه تن هر کس دیگر) متضمن آداب و مناسکی است که تحت نظارت و مراقبت شدید آیین، امکان‌پذیر می‌شود. همین‌جاست که سختگیری و تقید سنت‌های ابراهیمی با نظام بازار اتصال کوتاه پیدا می‌کند. منطق بدن و زبان، توامان با منطق «ویترین» («دست نزنید!» یا «don't touch, just watch!») یکی می‌شود و چنان این‌ دو در هم ادغام می‌شوند که انگار هر دو از یک جنس هستند. در هر دو مکان، «معبد و بازار»، باید دید و نباید لمس کرد. از این بابت، مالکیت یعنی برخورداری از حق لمس کردن (و نه دیدن). بنابراین، در وضعیتی که ایماژ بساویدنی سر بر می‌کند، زبان در تاریکی خود را علنی می‌کند و ما نگران می‌شویم که مبادا پایمان بلغزد و سقوط کنیم. لازم به تکرار است که از دل تاریخ فارسی، می‌توان به این نتیجه رسید که این زبان در شکل و شمایل فعلی‌اش، زبان هیچ متن مقدسی نیست. متون مقدس به زبان فارسی تالیف نمی‌شوند، ترجمه می‌شوند. متن مقدس تالیف‌شده، معادلی است برای لمس زبان و خود‌به‌خود به متن نجس، به متن ضلالت ترجمه می‌شود. با الفبای فارسی نمی‌شود مقدس بود، فقط می‌توان قداست را ترجمه کرد. ترجمه از این منظر، دیدن متنی است که حق لمس کردن آن را نداریم.

در نتیجه فارسی رویایی، دور دیدنی است که نزدیکی در آن معنایی ندارد. فارسی او هم زبانی است که خوانده می‌شود و نه نوشته. به فارسی نمی‌توان نوشت، فقط می‌توان خواند. (وجه محافظه‌کارانه «هرمنوتیک» روشنفکران دینی در مخفی‌کردن این حد زبانی آشکار می‌شود که آنها مدام از قرائت تازه حرف می‌زنند و به گمانشان فضا را «باز می‌کنند»، حال آنکه لزوم قرائت تازه به‌دلیل ناتوانی از کتابت متن تازه است. بدیهی است که بنابراین طرز تلقی، «قاریان»، جای «کاتبان» را پر می‌کنند. بدون کتابت تازه، هیچ قرائت تازه‌ای ممکن نیست.) فارسی را باید خواند و نمی‌توان نوشت.

در «لبریخته 105» هم به‌منوال آنچه پیشتر مطرح شد، مرکز ثقل شعر کلماتی است که بیرون از شعر جای گرفته‌اند. در بحث از تکنیک رویایی در شعر، به‌نظرم تقدم با «حذف» است. حذف‌شده‌های رویایی در حکم جان کلام او هستند. اما باید توجه داشت که حذف صرفا تکنیک نیست. در این لبریخته هم بنابر قرینه کلماتی مثل «خبر»، «آبله» و«راه» می‌توان از دو کانون مدار بیضوی شعر سخن به‌میان آورد. این دو کانون از آنجا که کانون‌هایی همجوار یکدیگراند، شباهت‌هایی با هم دارند. اگر شعررا چند بار بخوانیم در‌می‌یابیم که دو کلمه، در ساحل «فارسی»ِ سابقا فارسی فریاد می‌کشند: شیوع و شایعه. آبله شیوع یافته، در نتیجه خبری شایع یا شایعه شده. هر دو مسری‌اند. در آغاز، با شایع شدن خبری از اوی غایب، آبله می‌ترکد. در ادامه دوباره سروکله او پیدا می‌شود و در‌می‌یابیم که این بار، «او» در آبله ترکیده است. بنابراین تا انتهای شعر دیگر خبری از او نیست. «او» خود خبر شده است.اوی ترکیده در راه پخش می‌شود. از اینجا به بعد خبر و آبله دو جلوه از یک چیز‌اند. آبله به‌منزله مرضی مسری طی راه مثل خبر ترکیدن پخش می‌شود. خبر مثل آبله نیست. اما هر دو پخش می‌شوند. یکی شیوع پیدا می‌کند و دیگری شایع می‌شود. با این همه، «راه» هم از آبله و خبر مصون نمی‌ماند. در نهایت آبله به‌سراغ راه می‌آید و راه می‌ترکد.

از منظری دیگر «لبریخته 105» با کلمات «آبله» و «راه» شعر «مهتاب»ِ نیما را به‌یاد می‌آورد: پای آبله از رفتن می‌ماند و با کوله‌باری بر دوش و چوبدستی در دست‌هایش، در همان حال که دست دیگرش بر در است، برای آخرین بار ترجیع‌بند شعر را زمزمه می‌کند. «من شعری» نیما با اینکه خواب در چشم ترش می‌شکند و از خفتگی خفتگان در رنج است،در صحنه آخرین شعر به مقصد می‌رسد. در خاتمه شعر، یک دست اوبر در است. اما در «لبریخته 105»، فارغ از اینکه مقصدی در کار نیست، «راه» نیز با شیوع و شایعه مرض «می‌ترکد.» مهتاب نیما با فعل‌های «می‌تراود» و «می‌درخشد» آغاز می‌شود و لبریخته رویایی با «می‌ترکد» و «پخش می‌شود».ابتدا به ساکن،فعل‌های رویایی در قیاس با «مهتاب» نیما، رمانس کمتری دارند و با اتکا به کلیشه‌ها و آرشیو خاک‌خورده ذهن، کلمات جا خوش‌کرده بر زبان، می‌توان گفت که کمتر شاعرانه‌اند. فعل‌های رویایی در تناظر با همین قیاس، بیشتر «ژورنالیستی»اند. ولی لبریخته رویایی به‌جای آنکه تداوم راه نیما را بازگو کند، خبر از اتفاق دیگری می‌دهد. لابد رویایی هم مثل نیما «او را صدا زده است». نیما آرام و زیرلبی فراخوان می‌دهد «او را صدا بزن!» مرجع ضمیر «او» در «مهتاب» نیما و «لبریخته 105» رویایی چه کسی است. «او»ی فارسی نیما جای خود را به «او»ی «far sea» رویایی داده است. در لبریخته رویایی دیگر کسی او را صدا نمی‌زند. حالا نوبت «او»ست که پاسخ بدهد. اما با خبری که از او می‌رسد آبله می‌ترکد و بعد «او» نیز در آبله می‌ترکد و «پخش می‌شود» در راه.

نیما راه عجیبی را پیش گرفته بود. نه از تغزل کلاسیک فارسی دست می‌کشید و نه دیگر چنین تغزلی را امکان‌پذیر می‌یافت.از این بابت، «افسانه» نیما شعر عاشقانه‌ای بود که فقط «عاشق» داشت. معشوقی در کار نبود. جای معشوق آن‌همه قول و غزل را اینک «افسانه» پر کرده است. در مکالمات طولانی «عاشق» و «افسانه»، مساله اصلی غیاب معشوق است. درست به همین دلیل، عاشق با «حافظ» و غزلیات جاودانه‌اش در نبرد است. بر سر معشوق شعر حافظ همان بلایی آمده است که بر سر «زن اثیری» هدایت می‌آید. هر دو لکاته می‌شوند. در شعر نیما، معشوق با «افسانه» جا عوض می‌کند. از این پس شعر فارسی باید شکیبایی زیادی به خرج بدهد. از این به بعد شعر صدای سخن عشق و نغمه معشوق فخر‌الدین عراقی نیست. غزل فارسی، حول این فرض شکل گرفته بود که معشوق در جان عاشق رسوخ می‌کند و با کلامی موزون و مو سیقایی عاشق را خطاب می‌کند. به بیان دیگر، غزل سخن معشوق بود که با میانجی عاشق تمنای بی‌واسطه عاشق را پاسخ می‌گفت. ولی نوبت به نیما که می‌رسد، قاعده تغییر کرده است. برای همین در «افسانه» نیما شاهد آنیم که حافظ به «کید و فریب و دروغ» متهم می‌شود و عاشق به‌صراحت علیه جاودانگی می‌شورد و عشق تازه‌ای را برای خود بر‌می‌گزیند: «من بر آن عاشقم که رونده» است. می‌بینیم که «عاشق» با متغیر تازه‌ای به اسم «راه»، صفت معشوق خود را توصیف می‌کند. معشوق وصف‌شده در «افسانه» ماندگار و جاودانه نیست، رونده است. این است که «خانه»، «مسکن» و «ماوا»، جای خود را  به مکانی دیگر یعنی «راه» می‌دهد. اما نیما «راه» رادر فاصله بین دو نقطه، در فاصله مقصد و مبدا تعریف می‌کند. حال آنکه راه به اشکال دیگری هم ممکن است به ادراک درآید. در پدیدارشناسی معماری معاصر لزوما در فاصله مبدا و مقصد شکل نمی‌گیرند. اساسا راه و خانه را نمی‌توان متناظر با حرکت و سکون ادراک کرد. معماری پدیدارشناختی به‌شیوه دیگری این دوگانگی را حل‌و‌فصل می‌کند. چنین نیست که خانه مطلقا از کیفیات راه منتزع شده باشد. از یک منظر، خانه راهی است تغییر‌ شکل‌ یافته. درها، پنجره‌ها و راهروها همگی اجزای بنا را توامان وصل‌و‌فصل می‌کنند. چندان که می‌توان ادعا کرد، خانه راهی است مسقف. در مورد راه نیز می‌توان همین بحث را توسعه داد و از وجه «خانگی» راه‌ها سخن گفت. راه در شرایطی خاص می‌تواند به خانه‌ای بدون سقف مبدل شود. اتفاقا تمایز فیزیکی راه و خانه بیش از آنکه مادی یا فیزیکی باشد، سیاسی است. نسبت بین راه و خانه دو شکل جداگانه از حیات را علامت‌گذاری می‌کند: بیوس (bios) و زوئه (zoe). یکی به سیاست می‌انجامد و دیگری به اقتصاد. به زبان خواجه‌نصیر و خواجه نظام‌الملک می‌توان، دو شکل متمایز «تدبیر» را مطرح کرد: تدبیر ملک و تدبیر منزل. زوئه در بدو امر مخرج مادی کلمه زندگی دو معادل متفاوت در زبان خود داشتند. یکی نیازهای اساسی و شرط بقا را در کانون توجه خود قرار می‌داد و دیگری یعنی بیوس، انسان را سیاسی می‌دید. تمایز بین بیوس و زوئه بیشتر از ویژگی‌های مادی تمایز راه و خانه را مشخص و نشان‌دار می‌کند. راه‌حل حلول بیوس است و خانه جای زوئه است. اما این خط‌کشی کاملا انتزاعی و قراردادی است. وقتی سیاست به خانه بیاید، آن خانه خصیصه‌های بیوس را از خود بروز می‌دهد و به همین منوال وقتی مثلا عده‌ای شب‌ها در خیابان می‌خوابند و در خیابان زندگی می‌کنند، اززوئه در محل از قبل معلوم بیوس صیانت می‌کنند. مرزهای بیوس و زوئه هیچ‌وقت از هم جدا نمی‌شوند. این دو مدام در یکدیگر تلاقی می‌کنند. جالب است که مترجمان فارسی و عربی برای این دو واژه  کلمه «تدبیر» را معادل‌گزینی کردند. تدبیر ملک (=بیوس) و تدبیر منزل (=‌زوئه). از همان آغاز پیداست که کلمه «تدبیر» به تشتت ادراکی دچار است. در قانون اساسی جمهوری اسلامی نیز تدبیر و حسن تدبیر از جمله واژگانی است که در ذیل ویژگی‌ها و صفات رهبر قرار گرفته است. راهبری و راهروی نیاز به تدبیر دارند. در واقع، زوئه و بیوس در زیر سایه رهبر مشترکات و مفترقات خود را معین می‌کند. مثلا در دهه اول انقلاب بیوس بر زوئه غلبه می‌کند. در دهه دوم انقلاب معنای تدبیر تغییر شکل می‌دهد و وجه غالب آن تدبیر زوئه می‌شود. پس از انقلاب خانه‌های بسیاری به‌شکل راه در‌می‌آیند و در وضعیت پساانقلابی راه‌ها کیفیت‌های خانه‌گون  پیدا می‌کنند. سیاست نیمایی دامنه وسیعی را شامل می‌شود و «افسانه» علاوه بر اینکه یکی از سر‌آغازهای شعر مدرن فارسی است، در این معنی رساله‌ای سیاسی نیز به‌حساب می‌آید. عاشق به رونده رو می‌آورد. هیچ چیز در جای خود ثابت نیست. هرچند روندگی با آن مسیری که نیما از پیش تصور می‌کرد همخوان نبود و راه، راه دیگری بود.

در خرداد ماه 1324، نیما منظومه «مانلی» را به اتمام می‌رساند. این منظومه از جنبه‌های زیادی تکرار همان مضامین بنیادین نیما در «افسانه» است. به‌عبارتی، نیما «افسانه» را در فضایی دریایی دوباره می‌آفریند. علاوه بر این در یادداشت آغازین «مانلی» نیما به‌نحوی از انحابر پروژه مشترک خود و هدایت تاکید می‌کند. مانلی پاسخ نیما به «اوراشیما»ی هدایت است. با توجه به اینکه نیما در انتهای مانلی تاریخ 1324 را آورده است، چنین بر‌می‌آید که مقدمه سال‌ها بعد به نگارش درآمده است: «این داستان در واقع از نظر من جواب به «اوراشیما»ی همان دوست  من است. آنکه اکنون زنده نیست یعنی برومندترین کسی که من در بین همه دوستانم نسبت به آب و خاک خود در کار قلمرو نویسندگی دیده‌ام.» نیما در وصف هدایت دو متغیر را با هم و در کنار هم ذکر می‌کند، یکی برومندی نسبت به آب و خاک است و دیگری پیوند این برومندی با قلمرو نویسندگی است. در همین منظومه نیما از زبان «پری پیکر دریایی» چنین سروده است: «باید از چیزی کاست/گر بخواهیم به چیزی افزود./هرکس آید به رهی سوی کمال./تا کمالی آید،/ از دگرگونه کمالی باید/ چشم خواهد بستن./زندگانی این است،/وین چنین باید رستن!» معنای راه و کمال در نظر نیمای بعد از شهریور بیست تغییر زیادی یافته است. حالا هر راهی، نه یک راه که راه‌های بسیار دیگری است که به پایان رساندن یک راه، معادل است با نیمه‌کاره رها کردن مابقی راه‌ها. در مانلی، نیما در پی ارائه راهی برای «رستن» است. فرمول نیمایی کاملا ساده است و با شعار «باهاوس» و معماران مدرنیست اینهمانی دارد. اگر تلاش‌های میس ون دروهه، والتر گروپیوی و در نهایت لوکوربوزیه به شعار«کم، زیاد است» (less is more) می‌انجامد، نیما «باید از چیزی کاست/گر بخواهیم به چیزی افزود» را مطرح می‌کند. هر‌چند شعر نیمایی تا آخر مسیر نمی‌رود. رویایی، «چیز» نیمایی را آن‌قدر می‌کاهد و می‌کاهد تا نهایتا به گرد و غباری از کلمات یا پشنگه‌ها و کفابه‌هایی از «far sea» می‌رسد. رسیدنی در کار نیست، مساله بر سر رستن است. «لبریخته 105»، هم مثل نیما، «اویی» دارد که این «او» آبله دارد و آبله‌اش می‌ترکد و پخش می‌شود در راه و راه را هم به آبله مبتلا می‌کند و راه آبله‌مند، راه آبله‌رو مثل «او» می‌ترکد. «او»ی نیما در خلجان و تب فارسی دم به دم دور از ساحل مانلی، پرنده می‌شود، حشره می‌شود، از هیات آدمی فاصله می‌گیرد. نیما بهتر از هرکس می‌داند که «صدای آدمی این نیست»، آدم‌های نیمایی هر که هستند او نیستند. اوی شعر همان معشوقی بود که در بدو امر ناپدید شد و جای خود را به افسانه داد. آدم‌های نیما بر «ساحل نشسته‌اند» اما «شاد و خندان» دور شدن «اوی فارسی » را نمی‌بینند. همین «او» است که به دیدار مانلی می‌رود و دست آخر در شعر نیما نه افسانه را خطاب می‌کند نه «پری پیکر دریایی» منظومه مانلی را. هر شعری به هیچ نمی‌ماند مگر صوت و صدایی معناگریز که «ری‌را! ری‌را!»گوی، راز «زن هرجایی» را افشا می‌کند. شعر همان زن هرجایی است که هر شب به‌سراغ نیما می‌آمد. زن هرجایی شعر «همه شب»، گیسوانی درازی دارد که «همچو خزه که بر آب» دور‌تا‌دور سر نیما می‌چرخد و شاعر را به طفره و زبونی دچار می‌کند.  پس از آنکه شاعر و زن هرجایی با یکدیگر دیدار می‌کنند، آن شب خاص به‌ رسم هر شب بدل می‌شود. ناگفته پیداست که شعر فارسی استعاره تازه‌ای یافته است: بیماری مقاربتی. حال که آن معشوق هوسنامه‌های نظامی جای خود را به «افسانه» داده است و الهه الهام، زن هرجایی شعر نوی فارسی می‌شود. ترس‌های تازه‌ای نیز خیال آدم‌ها را بر‌می‌آشوبد. گزارش عباس مسعودی در 22 تیرماه 1308  گواه جالبی از دشواری‌های ایرانیت دوره رضاخانی به دست می‌دهد. چنان‌ که از گزارش روزنامه اطلاعات برمی‌آید شیوع بیماری‌های مقاربتی آن‌قدر شدیت داشته است که اکثر دانشجویان اعزامی به فرنگستان به چنین امراضی مبتلا بوده‌اند. آش آن‌قدر شور است که مسعودی با خشم از «رواج بداخلاقی و اعتیاد بیشتر مردم به اعمال ناشایست» انتقاد کرده است. گزارش مسعودی از جنبه دیگری هم درخور تامل است. آنچه موعظه‌گران اخلاق تحت‌عنوان رواج بند ‌و ‌باری زندگی غربی غالبا به‌ خورد ملت می‌دهند، چندان صحت و اصالت تاریخی ندارد. چنان‌که در بریده روزنامه اطلاعات می‌بینیم، ملت ایران آن‌قدر «فاسد و بی‌بند‌ و‌ بار» تشریف داشته‌اند که گویا غرب را تحت‌الشعاع اعمال ناشایست و بداخلاقی رایج خود کرده‌اند. همزمان با ورود افکار التقاطی و کتب ضاله به ایران، به‌جز نفت، سیفلیس و سوزاک ایرانی به غرب می‌رفت و موجبات سرافکندگی عبای مسعودی را فراهم می‌کرد. ظاهرا ترس از بیماری‌های مقاربتی یکی از وحشت‌های شهرنشینان پس از مشروطه و سال‌های آغازین حکومت پهلوی اول را در بر ‌می‌گرفته است. ازآنچه در گزارش روزنامه اطلاعات دستگیرمان می‌شود، یکی هم اینکه دانشجویان ایرانی در فرنگ مبتلا به بیماری مقاربتی نشده‌اند، بلکه قبل از عزیمت از وطن بیماری به آنها سرایت کرده است. عباس مسعودی این دانشجویان را افرادی بی‌تربیت می‌داند. نکته گنگ این گزارش در این است که وقتی نیمی از نفوس یک مملکت به بیماری مقاربتی مبتلا هستند، چه چیز این دانشجویان مایه ننگ است. و البته به‌جز ابتلا به سیفلیس و سوزاک، شعر نیمایی نیز مایه ننگ مملکت بود. در سال‌های بعد هم آبله مایه ننگ مملکت بود. بر‌خلاف تصور بسیاری از تحلیلگران رواج بی‌بند و باری کذایی از غرب آغاز نشده بود. در مواردی مثل گزارش عباس مسعودی بی‌بند و باری ایرانی، غرب را تحت‌تاثیر قرار داد.

 معشوق رونده نیما که بعدها زن هرجایی لقب می‌گیرد، شاعر را به احوالی دچار می‌کند که شبیه به علائم بیماری مقاربتی است. «او»ی لبریخته رویایی هم در آبله می‌ترکد و در راه پخش می‌شود. این فارسی مبتلا که از آغاز تنها خواندنی بود و هر وقت هم که نوشتنی شد و شور نوشتن یا خیز نوشتن هوایی‌اش کرد، یا به ضلالت و گمراهی دچار آمده بود و یا هر آن خطر آن می‌رفت تا «زن هرجایی» به مرضی مقاربتی مبتلایش کرده باشد و آبروی مملکت را ببرد. پس این شد که فارسی مبتلا به سیفلیس و سوزاک، «far sea» شد و لکه ننگ را هم با خودش برد. با فارسی ساده و مرسل و به لفظ دری هیچ متن مقدسی شکل نگرفت، مگر اینکه از قبل به مرض مبتلا بود. آبله‌ای بود که می‌ترکید و در راه پخش می‌شد و گریبان‌گیر خلق‌الله می‌شد. آبله هم نبود، بدتر از آبله بود. خبری که شیوعش، شیون می‌شود و راه را می‌ترکاند.  فارسی نوشته نمی‌شود و تنها به خواندن در می‌آید. بی‌دلیل نبود که فروغ استعاره جذام را برای شعر در نظر گرفت و «خانه سیاه است» را ساخت. خانه سیاه بود زمانی سیاه‌تر شد که نوشتن دیگری ربطی به فارسی نداشت. حالا «فارسی» یا «far sea»، دم‌زدن در جذامخانه‌ای در جذامخانه‌ای را می‌ماند که کسی را با کسی کاری نیست. می‌نویسیم. می‌نویسند. تا وقت بگذرد، تا مرض مابقی تن را بخورد، تا این کلمه‌ها، این سی‌و‌دو حرف مسری بیش از این مایه ننگ مملکت نشوند. «کم زیاد است» و باید از چیزی کاست تا به چیزی افزود. رویایی هم در «لبریخته 105» همین کار را می‌کند، آن‌قدر می‌کاهد و می‌کاهد و می‌کاهد که دست آخر جز آبله‌ای ترکیده و راهی پخش در آبله و «او»یی غیب‌شده هیچ به‌جا نمی‌ماند. بی‌شک کلام مقدس به فارسی وجود ندارد. اما کلام مقدس به فارسی ترجمه می‌شود. بنابراین متن مقدس برای فارسی، «far sea» است. در این فقره متون عرفانی صراحت لهجه بیشتری در قیاس با دیگر متون دارا هستند: «قرآن دیبایی دو رویه است. بعضی از این روی بهره می‌یابند و بعضی از آن روی و هر دو راست است چون حق تعالی می‌خواهد که هر دو قوم ازو مستفید شوند. همچنان که زنی را شوهر است و فرزندی شیرخوار و هر دو را ازو حظی دیگر است. طفل را لذت پستان و شیر او و شوهر را لذت جفتی یابد ازو. خلایق طفلان راهند، از قرآن لذت ظاهر یابند و شیرخورند الا آنها که کمال یافته‌اند. ایشان را در معانی قرآن تفرجی دیگر باشد و فهمی دیگر کنند» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک. ص131) متن مقدس-مصحف شریف- از آنجا که برای خلایق طفلان راه خواندنی است و نه نوشتنی، دیبایی دورویه تلقی می‌شود. مولوی، متن را به پوشیدنی، به پاره ممثل می‌کند. هیچ نیازی به «لذت متن» رولان بارت نیست. متن را به دو نحو می‌توان خواند: کودکانه و شوهرانه، دهانی و اروتیک. متن یا به قصد سد جوع است یا «تفرج». تانیث و زنانگی متن، به‌خصوص متن مقدس در «فیه‌مافیه» طنین وسیعی دارد: «قرآن همچو عروسی است. با آنکه چادر را کشی، او روی به تو ننماید. آن که آن را بحث می‌کنی تو را خوشی و کشفی نمی‌شود، آن است که چادر کشیدن تو را رد کرد و با تو مکر کرد و خود را به تو زشت نمود، یعنی من آن شاهد نیستم. او قادر است به هر صورت که خواهد بنماید. اما اگر چادر نکشی و رضای او طلبی، بروی کشت او را آب دهی، از دور خدمت‌های او کنی، در آنچه رضای اوست کوشی، بی‌آنکه چادر او کشی به تو روی بنماید.» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک. ص182) متن، زن است. و زن نه می‌توانست بنویسد و نه زنانه خوانده می‌شد. ذکر این مطالب از این بابت ضرورت دارد که مرجع ضمیر «او» را در «لبریخته 105» تا حدی معلوم می‌کند. اویی که در بامداد شعر مدرن فارسی به افسانه نیما بدل شد و بعد تر در منظومه مانلی شکل پری پیکر دریایی را به خود پذیرفت واز «فیه‌مافیه» تا لبریخته‌های رویایی زنی دوچهره باقی ماند. شوربختانه، «بوف کور» هم به لطف نظریات طاق‌و‌جفت روانکاوی در گور دخمه‌های زندگی خصوصی دفن شد. اینکه زن اثیری لکاته می‌شود، به معمایی در زندگی خصوصی و معضلی زیر سقف مبدل شد.  از آنجا که حذف و امحای متن موفقیت‌آمیز نبود و عملا نتوانستند «بوف کور» را از حیث متن بودن جدا کنند، در قدم بعدی به این فکر افتادند که با تفسیرهای ریز و درشت نیروی مهیب آن را مهار کنند. بسیاری از اجزا حذف و جابجا شد تا همگان به این نتیجه برسند که ما ملت نمی‌توانیم با زن‌ها مثل آدم برخورد کنیم. اما اینکه چه می‌شود زن اثیری به شکل لکاته در می‌آید، لااقل در متن بوف کور دلایل روشنی داشت. در روایت هدایت، ائتلافی از خنزری پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها، این گذار را رقم می‌زنند. چندان که در قانون مشروطیت هم زنان در کنار صغار و مجانین قرار می‌گیرند. بوف کور هدایت، کتاب صغار، نسوان و مجانین بود. و البته متن کار خودش را کرد. هر بار که زن اثیری خودی نشان داد، دیری نگذشت که خنزر پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها دست‌به‌کار شدند و او را به شکل لکاته‌ای نفرت‌انگیز نشان دادند. چنین بود که زن اثیری «ملی شدن» به لکاته «28 مرداد» تبدیل شد. زن اثیری «استقلال و آزادی57»، به همان تقدیر بوف کور دچار آمد و در 88 هم دیدیم که هر بار زن اثیری جلوه‌ای بیاراید، خنزر پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها یکپارچه و تمام‌قد به راه می‌افتند و «شراب ملک ری» را لاجرعه سر می‌کشند. اوی «لبریخته 105» چه کسی است؟ آیا همان زن آبله‌رو نیست که چادر از سرش کشیده‌اند و در شیوع و شایعه رهایش کرده‌اند؟ مرجع ضمیر لبریخته رویایی هر که هست، در گزارش عباس مسعودی معلوم نمی‌شود که چطور نیمی از یک ملت به امراض مقاربتی مبتلا شده‌اند.گذشته از این، تقاضا برای گزینش و نظارت بر خروج محصلان ایرانی، به چه دلیل است. از همین‌جاست که مواجهه با دیگری زیر سایه مرض و ترس‌های بدوی چهره در نقاب می‌کشد. همیشه در راه آبله‌ای پخش می‌شود و راه را پخش می‌کند. گاه با چادر‌کشی «فیه‌مافیه» و گاه با «امراض مقاربتی» عباس مسعودی.  به دیدار دیگری رفتن تن را به خطر می‌اندازد.  مایه آبروریزی می‌شود. بی‌تربیتی و اخلاق ناشایست را در معرض مرض قرار می‌دهد. در نهایت، راه جایی را به جایی وصل نمی‌کند. از این منظر صراحت و حتی وجه اطلاع‌رسانی «فیه‌مافیه» از«روزنامه اطلاعات» به‌مراتب ساده‌تر و متقن‌تر است. راه‌ها ترسناک‌اند. راه‌ها حامل شایعه و شیوع‌اند. هر‌چه باشد مولوی راحت‌تر از مخبر روزنامه اطلاعات می‌تواند بگوید: «‌این تن مغلطه‌ای عظیم است.» (همان. ص183) در شعر نیما معلوم  نشد که «پای آبله» سرانجام  به مقصد رسید یانه؛ اما در «لبریخته 105» ویرانه‌های تن «او» و آبله و راه  شیوع شایعه را فاش کرد. 

کجایی‌های فارسی بی‌کی

یا

منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی» (5)

نشاط گوشت

بازی خنجر

خنجربازان تن را به ترس ریختند

و ترس، تن را آماده کرد

تا ریخت تازه‌ای از ترس

در تن ریزد

لبریخته 92. رویدادگی کلمات، دلالت‌ها را پس می‌زند. هر طرح پرسشی به بیراهه می‌رود. شعر، محمل مناسبی برای طرح پرسش نیست. لبریخته 92، مصداق همین سیر است. همین سیری که می‌خوانمش و یکهو می‌پرسم «چطور شد؟» و این پرسش نه استفهامی که بیشتر تعجبی است. اگر از ده‌سال پیش تابه‌حال مخاطب این شعر بوده باشم، باز از خودم می‌پرسم «چطور شد؟» و به‌گمانم ده‌سال دیگر هم این پرسش به قوت خود باقی خواهد ماند. پرسش از جایی به جز محل طرح سوال قوت می‌گیرد. پرسش، «منِ پرسنده» را به جایی بیرون «من خواننده» سوق می‌دهد و شاید «نشاط گوشت یعنی همین».

این «چطور شد؟» درجا نمی‌زند. به شکل پرسش‌های دیگر در‌می‌آید. این است که رویایی سوالی را مطرح می‌کند، که مابقی از طرح آن ناتوان‌اند. منشا سوال، نه پرسش‌گر که از اساس وجه بیرون‌بودگیِ (exteriority) پرسش‌گر است. «چطور شد؟»، خود‌به‌خود، «نفهمیدم»، «دوباره باید بخوانمش» و «عجب!» را پنهان می‌کند. یک آن «من خواننده» از «من خوانده شده» جدا می‌شود. یا درست‌تر آن‌که بگوییم این جدایی آشکاره می‌شود. درمی‌یابیم که «قاری» و «مُقری» یکی نیستند. این «چطور شد»ی که درجا نمی‌زند، به‌شکل پرسش‌های دیگری هم درمی‌آید. چه می‌شود که از مصدر «ریختن»، بن ماضی «ریخت» و بن مضارع «ریز» عکس هم عمل می‌کنند. در اینجا - در سرزمین عجایب رویایی- «ریخت»، گذشته مضارع «ریز» یا فعل امر «بریز» نیست (چندان که «لبریخته» هم در لفظ «لبریز» نیست). در دو سطر نخست. صحنه‌ای رقم می‌خورد. «نشاط گوشت» و «بازی خنجر» راه را بر دلالت‌های پیشینی ما سد می‌کنند. نه «جراحتی» درکار است و نه «جنایتی». همه‌اش بازی و نشاط است. احتمالا بعد از این دو سطر بوده که خنجربازان، ترس را به تن ریختند. لازم است در نقل این شعر، از این‌همان‌گویی نترسیم. خنجربازان، تن را به ترس «نمی‌ریزند». آنها -هر که بودند یا هر که هستند- تن را به ترس ریختند. گفتن ندارد که «ریختن» در اینجا به‌معنای «شکل دادن» هم هست. ولی موکدا تکرار می‌کنیم که «ریختن» ، نه «ایهام»، بلکه دگردیسی «ریختن» (جاری شدن) و «ریختن» ( شکل دادن، ریخت دادن، ریخته‌گری کردن) است. ریختنی است که روی ریختن «تا می‌خورد». خنجربازان تن را به ترس نمی‌ریزند. تن را به شکل ترس در‌می‌آورند. و ترس، تن را آماده می‌کند. این آمادگی، یعنی معکوس‌ شدن همه این فرایند. از اینجا به بعد که تنِ آماده، ریخت تازه‌ای را در تن می‌ریزد. ظاهرا قرار بر این بوده تا ترس تن را به ریخت تازه‌ای درآورد. اما ترسی که قالب و «ریخت‌آفرینِ» تن بود، حال خود به قالب تن درمی‌آید و در تن، ریخت پیدا می‌کند. نشاط گوشت از همین است. زیرا برحسب اتفاقاتی که از چند‌وچون آن سر در‌ نمی‌آوریم، «گوشت» موفق شده است تا در بازی خنجر، ناگهان نتیجه بازی را به نفع خود تغییر دهد. از «چطور شد»ِ شعر غفلت نکنیم. در فضای این شعر، نه با قاتلی سروکار داریم و نه با مقتولی. ضارب و مضروبی هم در بین نیست. این وسواس‌ها صرفا به کار اداره آگاهی و شاهدان عینی می‌آید. ما در فضای شعر رویایی هستیم. نه در کلانتری یا دادگاه بدوی. شعر می‌خوانیم، نه مثلا صفحه حوادث روزنامه را. بنابراین نشاط گوشت و بازی خنجر روایتی را بازگو نمی‌کنند. نشاط گوشت و بازی خنجر را نمی‌توان مجسم یا دراماتیزه کرد و دقیقا به همین دلیل این دو –این دو سطر- ایماژ می‌شوند. در سطر سوم شعر، عاملیتی افشا می‌شود و با جمله‌ای خبری سروکار داریم: «خنجربازان تن را به ترس ریختند.» این عاملیت، این‌که خنجربازان با تن کاری را به انجام رسانده‌اند، یا به بیان بهتر تن را بالفعل کرده‌اند، ماجرایی روایی است که رویدادگی را مخفی می‌کند. در ادامه شعر و همزمان با فعلیت تن، ترس تن را آماده می‌کند تا «ریخت تازه‌ای از ترس» دوباره در تن ریخته شود. در واقع تن، میدانی ادراکی است تا ترس، ریخت عوض کند. تن ترسیده با میانجی خود ترس، تن ترسنده می‌شود. همین تنی که ترس‌خورده و ترس‌آزمای بود، به محض ترس و به دلیل خود ترس، ترسناک می‌شود. چه می‌شود که ترسیده، ترسنده می‌شود و یا بالعکس. رویایی از ریختن ترس در تن و اصطلاح زبان فارسی «ترس کسی ریختن»، تجربه‌ای حدی رقم زده است. 

در آغاز شعر، میان «نشاط گوشت» و «بازی خنجر» نوعی «ایجابیت آنتولوژیک» (ontologic positivity) برقرار است. ایجابیت آنتولوژیک -به تعبیر هیدگر- جهان به‌شکل نوعی بافت به ما نشان می‌دهد. در این ایجابیت امکان‌های دازاین بروز پیدا می‌کند. اگر قرار باشد، ایجابیت آنتولوژیک را به‌صورت الگویی زبانی درآوریم، به چنین الگویی می‌رسیم: «با... تا... برای اینکه...» مثلا در لبریخته 92، «با گوشت گوشتیدنی در کار است تا خنجر بخنجرد». امکان نشاط گوشت در گرو بازی خنجر است. رویایی، با گوشت و خنجر جهان ساده‌ای را بنا می‌کند که در اثر برخورد آنها با هم، میدانی به اسم تن «ریخت» پیدا می کند. این جهان گوشت و خنجر، این جهان امکان‌پذیری‌ها، از رابطه «دردستی‌ها» بروز می‌کند. به‌‌عبارت دیگر، گوشت‌ها و خنجرها همواره با یکدیگراند. در این جهان، پیرامونیتی هم هست که ما را در مقام مخاطبان شعر رویایی وامی‌دارد تا در کنار گوشت و خنجر از زاویه‌ای در انحنای این جهان، بازی و نشاط حاصل از این بازی را تماشا کنیم. اما از همین‌جاست که کار شاعر آغاز می‌شود و برای «گشودن» خمیدگی جهان دست به کار می‌شود. خنجربازان ترس را ریخته‌گری می‌کنند. می‌خواهند تن به ریختِ ترس درآید. اما همین که ترس ریخته می‌شود، ترس می‌ریزد. تا وقتی در «پیرامون» هستیم امکان‌ها هجوم می‌آورند و انحنای جهان «گوشت و خنجر» باز نمی‌شود. ما در پیرامون می‌مانیم.

و شعر فارسی در پیرامون می‌ماند. مدت‌هاست که در پیرامون مانده است و خمیدگی جهان ما را باز نمی‌کند. در اسفندماه 1387 هم که یعقوب بروایه پیشم آمد تا منابع آزمون دکتری را بپرسد، من نشستم روی یکی از نیمکت‌های هنرهای زیبا و بعد که از دفتر سیمی‌اش برگه‌ای را کند و داد دستم، او هم نشست کنارم. من می‌نوشتم و در پیرامون او می‌ماندم. او نگاه می‌کرد و هر‌ازگاهی سوالکی می‌پرسید. و گذشت تا یکی از روزهای تابستان 1388 که عکسش را دیدم با جمجه‌ای شکافته و دراز کشیده بر سطحی صاف. گویا در شب حمله به کوی، به این روز افتاده بود. در همان ایام، «شمس لنگرودی» برای او شعری سروده بود و در آن شعر به اطلاع مخاطبانش رسانده بود که یعقوب، دانشجوی او بوده است. در همان روزها، از خودم می‌پرسیدم که چرا از بازی خنجربازان، نشاط گوشت دست نمی‌دهد و «ترس» نمی‌ریزد. یکی از مهم‌ترین دلایلش این است که شاعری مثل شمس لنگرودی نمی‌تواند خم جهان خود و جهان ما را باز کند و در پیرامونیت می‌ماند و رابطه معلم-شاگردی، یکی از جلوه‌های هم‌دازاینی هیدگری را جایگزین «نشاط گوشت» یعقوب می‌کند. تنی آماده نمی‌شود. ترسی نمی‌ریزد. ریخت ترس در تن به‌جا می‌ماند و تجربه حدی سر بر نمی‌کند.  لحظه‌ای که گلوله آتش می‌کند و از نسوج استخوانی کاسه سر یعقوب می‌گذرد، مطابق با لبریخته 92، اولش ترس به تنش می‌ریزد. اما بعد ترسش می‌ریزد. ظاهرا رویایی میانه خوبی با شعر متعهد اجتماعی و وظایف ملی میهنی ندارد، ولی لبریخته 92 ، که سال‌ها قبل نوشته شده است، به‌مراتب بهتر از شعرهای هشتادو‌هشتی شمس‌ لنگرودی، حال یعقوب را باز می‌گوید. حال یعقوب توصیف‌پذیر نبود و نیست، اما شعر دست‌کم می‌توانست خم جهان او را باز کند و ما را از پیرامونیت جهان گوشت و خنجر بیرون بیاورد.

«چه می‌شود» که گوشت و خنجر از چرخه‌ای موسوم به «جرح» یا «قتل» برمی‌جهند و به «ترس ریختن» می‌انجامند؟ این سوال را از منظری سیاسی نیز می‌توان بازسازی کرد. «چه می‌شود» که ترسیده با ترسش ترسناک می‌شود؟ در اینجا پای هیچ عامل سومی درکار نیست. ورود هر عامل سومی شعر را به روایت، یا  «مقتل» مبدل می‌کند. هرچند در «مقتل» هم شکلی از این جابجایی را تجربه می‌کنیم. در مقتل‌های شیعه، تن مقتول به‌واسطه «نحوست» قتل، قاتل می‌شود. مقتل، مقتولی است که قاتل می‌شود. این قاتل به قتل رسیده، تن متبرکش، اموال مقدسش، تغییری ماهوی پیدا می‌کند و تک تک اعضا، جوارح و اموالش به منشا مصیبت و نفرت تغییر شکل می‌دهد. در یکی از مقتل‌های شیعه که به «سلب‌الحسین» شهرت دارد، با روایت جابجایی قاتل و مقتول روبرو می‌شویم. در آغاز این مقتل چنین آمده است «لما قتل الحسین مال الناس الی ان ینهبونه و اقبلوا علی سلب الحسین و ترک مجردا» (همین که حسین را کشتند، مردم به تاراج او رو آوردند و لباس‌هایش را غارت کردند و او را عریان رها کردند.) مطابق با این مقتل، در پیراهن  امام شهید صد‌و‌ده زخم و شکاف به‌جا مانده است. اما ماجرا هنوز شروع نشده است. مقتل که سیر روایی جالبی دارد، برای ما شرح می‌دهد که هر یک از غارتگران چه به روزشان می‌آید. پیراهنش را اسحاق‌بن حُوَیت به غارت برده است که پس از مدتی به بیماری پیسی مبتلا می‌شود و همه موهای تنش می‌ریزد. کلاه امام را مالک‌بن بشیر کندی دزدیده است که او نیز وقتی با کلاه خونی به خانه برمی‌گردد، به فقر شدید دچار می‌آید و دستانش خشک می‌شود و تا پایان عمر در زمستان‌ها از انگشتانش خون می‌چکد. مقتل، به زندگی غارتگران امام شهید سرک می‌کشد و عاقبت هر کدام را شرح می‌دهد. شلوار امام را بحربن کعب تیمی از تنش به‌درآورده است که مدتی بعد از جفت پا فلج می‌شود. عمامه امام به اخنس‌بن مرثد حضرمی رسیده است، اما اخنس همین که عمامه را بر سر می‌گذارد دیوانه می‌شود. مقتل سلب‌الحسین سیر روایی جالبی دارد، اموال غارت‌شده انتقام صاحبشان را می‌گیرند و زندگی آن‌ها را ویران می‌کنند. اما در لبریخته ،92 با چنین سیری -که گفتیم روایت‌مدار است، روبرو نیستیم- خنجر در گوشت تنی فرو می‌رود و ترس مسیری معکوس را طی می‌کند. از اینجا به بعد این ضارب است که می‌ترسد. مضروب، که دیگر مضروب هم نیست، چون گوشتی به نشاط می‌آید. در مقتل «سلب‌الحسین»، تن دستمایه روایتی است که اشخاص در آن بر یکدیگر نیرو وارد می‌کنند. بدن‌ها از‌ پیش‌تعریف‌شده‌اند. تن مقدس و متبرکی با صد‌وده زخم شمشیر و نیزه بر زمین می‌افتد. غارتیان به این خیال خام که او مرده است، لباس‌هایش را تن او جدا می‌کنند. و لباس‌ها چندان هم بی‌جان و بی‌اراده نیستند. نیروهای مرموز خود را بر بدن قاتلان اعمال می‌کنند و انتقام می‌گیرند. اما رویایی در لبریخته 92، بدنی را از قبل تعریف نمی‌کند. به شخصیت‌ها انسجام نمی‌دهد. هیچ تنی برای او پیش ساخته نیست. در این شعر با‌ برخوردی در نهایت سادگی سروکار داریم. خنجری در گوشتی فرو می‌رود. خنجر زخم نمی‌زند، «بازی» می‌کند. گوشت هم، نه به جراحت که به نشاط دچار می‌آید. «چه می‌شود» که گوشت به نشاط می‌آید؟ تن، از قبل موجود نیست. بدون بازی خنجر و نشاط گوشت تنی وجود ندارد. تن، میدان بازی و نشاط است. در این میدان، «حالت» به «حال» استحاله می‌یابد. بازی و نشاط، دو حالت‌اند. اما ترس «حال» است. حالی است که ترس ترسیده را به ترس ترسنده مبدل می‌کند. این ماجرای تازه‌ای است که رویایی آن را تدوین می‌کند و در برابر مقتل پیشینیانش قرار می‌دهد. منطق مقتل، سخت پارادکسیکال است. چه چیزی میراث را از تصرف عدوانی متفاوت می‌کند؟ ما از کجا مطمئن‌ایم که مالک برحق میراث‌های به‌جامانده‌ایم؟ چه تضمینی هست که میراث‌های ما، ناشی از غارت و چپاول پیشینیان ما نباشد؟ در «مقتل سلب‌الحسین»، انگشتر امام را «بجدل‌بن سلیم کلبی» غارت می‌کند. «اخذ خاتمه بجدل بن سلیم الکلبی و قطع اصبعه مع الخاتمو هذا المختار فقطع یدیه و رجلیه و ترکه یتشحط فی دمه حتی هلک» (انگشتری او را بجدل‌بن سلیم کلبی غارت کرد و انگشت را همراه با انگشتری برید و او همان مردی بود که مختار دو دست و دو پای او را قطع کرد و او را به‌حال خود رها کرد تا در خون خود آن‌قدر دست‌وپا بزند که هلاک شود.) در ادامه همین مقتل معلوم می‌شود که انگشتری امام حسین، انگشتری امامت او نبوده است. زیرا پیش‌تر آن انگشتری خاص را به امام سجاد بخشیده است. در انتهای همین مقتل، با روایتی که از سلیم‌بن محسن نقل شده است، یقین حاصل می‌کنیم که انگشتری امامت در  انگشت امام صادق قرار گرفته است و میراث امام به «غیر» نرسیده است. وارث امام همواره امام بعدی است. اگر غیر امامی، یا کسی خارج از خاندان ائمه، شیئی را تصرف کند، آن شیء صاحب ناحق خود را از میان برمی‌دارد. درآغاز مقتل سلب‌الحسین، در تمهیدی روایی، زخم‌ها از بدن به پیراهن انتقال یافته‌اند. در واقع، راوی بدن عریان امام را توصیف نمی‌کند تا هم اسائه ادب نکرده  باشد و هم مخاطب را برای سخنان بعدی‌اش، آماده کند. «روی انه وجد فی قمیصه مائه و بضع عشره مابین رمیت و طعنت سهم و ضربت.» (روایت کرده‌اند که در پیراهن او افزون بر صدوده زخم و شکاف ناشی از تیر و نیزه و شمشیر وجوداشت.)  این پیراهن یادآور پیراهن دیگری هم هست: پیراهن یوسف که هم کور می‌کند و هم کوری را شفا می‌بخشد. پیراهنی که یعقوب را کور می‌کند، برادران دروغ‌زن به زور از تن او درآورده‌اند، اما پیراهنی که یعقوب را شفا می‌بخشد، یوسف خود با طیب‌خاطر به دست برادرانش سپرده است. در این نمونه‌ها، امر مقدس و امر نامقدس در یک شیء واحد تجلی یافته‌اند. پیراهنی که متبرک است در وضعیتی متفاوت، مایه نحوست و فلاکت دارنده آن خواهد بود.

اما در شعر رویایی روایت، بحران تنانگی و آشوب حواس را حل و فصل نمی‌کند. تن، تعریف دیگری پیدا می‌کند. تن، با آن‌که ماقبل است، امر پیشین نیست. به تأسی از هیدگر و با ته‌مایه‌ای از پدیدارشناسی مرلوپونتی می‌توان گفت که تن، پیشاپیش فراپیش است. شمس لنگرودی، درست عکس این مسیر را می‌پیماید. او که می‌نویسد «یعقوب بروایه دانشجوی من بود»، به گذشته‌ای باز می‌گردد که از زمان شعرش دور و پرت است. گذشته شعر با گذشته یعقوب بروایه، از هیچ همزمانی و همبودگی‌ای برخوردار نیست. آن‌که زخم را تجربه کرد و خنجربازان، ترس را به تنش «ریختند»، همانی نیست که با تنی آماده از اثر ترس، ترس را می‌ریزد. ترسش را می‌ریزد. ترس ما را می‌ریزد. (و شش سال است که می‌خواستم این‌ها را بنویسم و می‌ترسیدم. و من آن‌قدر ترسیدم که ترسم ریخت. همان جمجمه شکافته که انگار دیگر سودایی در سر نداشت. مقدس نبود. و من آن‌قدر این عکس را دیدم و دیدم که دلم می‌خواست یعقوب نزدیکم بود یا من نزدیک یعقوب بودم و انگشت در زخمش فرو می‌کردم. مغز بدون جمجمه‌اش را زیر انگشتانم حس می‌کردم تا بعدها، یا همین حالا، یادم بماند که به حافظه نمی‌شود اعتماد کرد و ما هیچ‌وقت سخنگویان خوبی برای قربانیان نیستیم. قربانی خودش خوب می‌داند چگونه شبح شود و خیال‌ها را برآشوبد. درست مثل آن تابلوی «کاراواجو». چندان‌که می‌توان پرسید وقتی شمس لنگرودی با دیدن جسد یعقوب، به یاد رابطه معلم و شاگردی می‌افتد، از چه منظری صحنه را می‌بیند؟ شعر روایی شمس لنگرودی، محذوفاتی دارد که شاید رد آن‌ها را بتوان در بازی خنجر و نشاط گوشت جستجو کرد.

                         

 حالا، «مگر می‌شود»ها به‌جای «چه می‌شود»ها می‌نشینند. «مگر می‌شود» لبریخته 92، بیشتر از شعر شمس لنگرودی، «حالت» یعقوب بروایه را به «حال» شعر درآورد! «مگر می‌شود» بداهت شعر غیرمتعهد و انزواطلب رویایی بر افاده‌های لنگرودی پیشی بگیرد و زبان، از زمانش، از زمانه‌اش، و حتی از خودش جلو بیفتد؟ در برابر جسدی با مغزی از هم‌پاشیده، شکافته، شاعر لازم می‌دیده که یادآوری کند متوفی زمانی شاگردش تشریف داشته و از محضر استاد بهره‌ها می‌برده. شجریان هم همین رفتار را کرد. همین که شنید بسطامی در زلزله بم مرده است، به همگان یادآوری کرد که متوفی دوره آموزشی‌اش را به پایان نرسانده بوده و کاش زنده می‌ماند و مثلا تحریرهایش را بهتر می‌کرد یا در فلان گوشه، تواناتر آواز می‌خواند. این است که اصل شاگرد-معلمی بر نفس حیات نیز پیشی می‌گیرد. و البته این حرف‌ها ربط زیادی به آن یعقوبی که من می‌شناختم و نشناختم، ندارد. آن یعقوبی که من می‌شناختم و نشناختم و نشناخته‌ام، با کله‌ای ترکیده دراز به دراز افتاده بود روی سطحی صاف. چشم دیدنش را نداشتم. گمش کردم. ترجیح دادم نبینمش و به جایش تابلوی «تشکیک یوحنا»ی کاراواجو را نگاه می‌کردم. به این تابلو که نگاه می‌کنم خودم یوحنایی می‌شوم که با انگشت، زخم‌های مسیح را وارسی می‌کند. روایتش در انجیل یوحنا باب 20 آیه 25 به شکل خلاصه آمده است. حواریون به نزد یوحنا می‌روند و ادعا می‌کنند مسیح را دیده‌اند. اما یوحنا باور نمی‌کند و خطاب به آن‌ها می‌گوید: «باور نمی‌کنم، مگر این‌که در دست‌هایش جای میخ‌ها را ببینم، و دست در جای میخ‌ها بگذارم و دستم را در پهلوی او فرو کنم.» در آیه بعدی، می‌خوانیم که هشت روز بعد حواریون و یوحنا با هم‌اند و مسیح ظهور می‌کند. قبل از ظهورش همه درها بسته می‌شوند. مسیح، یوحنا را تبرک می‌کند و از او می‌خواهد تا نزدیکتر بیاید و دستش را در جای میخ‌ها فرو کند. یوحنا باورش می‌شود که مسیح واقعی است، اما در پایان این ماجرا مسیح نتیجه دیگری می‌گیرد. یوحنا با دیدن ایمان آورده است، و حال آن‌که چه بهتر می‌بود اگر با ایمانش می‌دید. «خوشا به حال آنان که ندیده‌اند و با این همه ایمان آورده‌اند.» (انجیل یوحنا. باب 21 آیه 29) با الهام از همین روایت کتاب مقدس، کاراواجو تابلوی «تشکیک یوحنای حواری» را نقاشی کرد. نفهمیدم چه مرگم شده بود که هی به مسیح نقاشی نگاه می‌کردم و یعقوب را می‌دیدم. یوحنای کاراواجو از دیدن مسیح ترسیده. من هم از دیدن یعقوب ترسیدم. در نقاشی کاراواجو مسیح دست یوحنا را از مچ گرفته است و نوک انگشت‌ها را به خالی زخم نزدیک کرده است. دست دیگر یوحنا روی پهلوی خودش قرار گرفته است. از کجا که کاراواجو می‌خواسته به زبان بی‌زبانی به بیننده حالی کند که یوحنا با دیدن مسیح یاد تن خودش افتاده و دست گذاشته روی پهلوی خودش، تا تن مسیح را با تن خودش مقایسه کند. من هم با دو دست شقیقه‌هام را فشار می‌دهم.  میگرن کمکی نمی‌کند تا آدم بفهمد، حدس بزند یا تجسم کند که چطور سربی که شاید از قبضه سلاحی مستقر از سقف مسجدی شلیک شده، در چربی سفید رنگ یاخته‌های مغز خنک می‌شود. بعد شمس لنگرودی از راه می‌رسد و در شعری که حتی به زحمت بازخوانی‌اش نمی‌ارزد –حتی نمی‌ارزد که آدم آن را دوباره تایپ کند و یا حتی از روی سایتی cut and paste‌ کند- یاد این می‌افتد که یعقوب زمانی دانشجویش بوده و او از روی لیست حضور و غیاب اسمش را می‌خوانده و ورقه امتحانی‌اش را تصحیح می‌کرده. اوج خیال شاعر فقط همین بود که مرگ را با ردا و عصایی می‌دید که  شیرجه می‌زند به سمت یعقوب و یعقوب آن‌قدر به شوق زندگی راهی خیابان شده بوده که مرگ کلیشه‌وار را ندیده. کاراواجو چه تصویری از مسیح به دست می‌داد اگر زخم‌ها به جای دست و پا و پهلوی مسیح در سرش جا خوش کرده بود. مسیحی با جمجمه‌ای سوراخ و متلاشی که رستاخیزش را یوحنا اثبات می‌کند و نوک انگشتش را در جای خالی و خلاء زخمش فرو می‌برد. یعقوب که انگیزه شعر شمس لنگرودی شد نه پیامبری بود که یوحنا را به خاطر تشکیک در حقانیت رسولش شرمسار کند و نه امامی که در مقتلش، با ماترکش عذاب دهد و زندگی را به کام کشندگانش زهر کند. من چه می‌گویم. معلوم است که یعقوب، مقدس و معصوم نبود. اصلا یعقوب کسی نبود.  بعید بود کسی هم می‌شد. از این بابت شانس آورد که تیری از سقف مکانی مقدس به سرش اصابت کرد و در گزارش مسیح علی‌نژاد و شعر پرت و قلم‌انداز شمس لنگرودی  احتمالا جاودانه شد. حالا مگر تیر به سرش نمی‌خورد چه کسی می‌دانست که یعقوب بروایه کیست. مگر  یعقوب بروایه‌هایی که چهار ستون تن‌شان سالم بود، چه کردند؟ و مگر قرار بود کسی کاری کند؟ به این فکر می‌کنم که جلجتا به معنی جمجمه است و اگر قرار باشد بین یعقوب و مسیحِ کاراواجو نسبتی ایجاد کنیم، چه بهتر که یعقوب را با آن مخ پریشان، جلجتایی بدون مسیح ببینیم. جلجتایی که  پیامبری ندارد.) و بعد از پرانتز هم هنوز به جلجتایی فکر می‌کنم که پیامبری ندارد. در شعر فارسی پیامبری و شاعری پیوند تنگاتنگی با هم دارند. مگر نظامی نگفته است که «پیش و پسی هست صفت اولیا/ پس شعرا باشد و پیش انبیا». و البته در دوران‌هایی از تاریخ شعر گفتن کار ننگ‌آوری بود. برای اولیا صورت خوبی نداشت که شعر بگویند، یعقوب هم صورت خوبی نداشت که برایش شعر گفتند، آن هم چه شعری، مرگ با ردا و عصا مثل کلیشه‌های سینمای دهه نمی‌دانم چند میلادی، یورش می‌برد به طعمه‌اش و یعقوب در روز روشن مثل قهرمان‌های گیج سینمای دوران استالین می‌خندد و در جشن شادی زندگی جان به جان آفرین تسلیم می‌کند و بعد آقای شاعر، آرتیست سینما می‌شود و دلش قرص، که کسی به رویش نمی‌آورد شعرهایش به کفر ابلیس هم نمی‌ارزد. که آن مرثیه‌های هشتاد‌و‌هشتی‌اش نوشتار اضطراری نبودند، دکان دو‌نبشه‌ای بود که با فصاحت هر‌چه تمام‌تر مهمل را به تبلیغی ناکارآمد بدل می‌کرد. و در همان ایام بود که رویایی شعر «نفرت می‌کنم» را منتشر کرد، یا شاید قبل‌تر منتشر کرده بود و تصادفا من در همان ایام خواندمش. نفرت بعد از شاعر می‌ماند و آن کس که بعد از شاعر می‌ماند با نفرت به‌جامانده از نفرت شاعر، نفرت می‌کند. در مصاف با تاریخ، شعر‌ گفتن کار ننگ‌آوری بود. مولوی در فیه‌مافیه حق مطلب را ادا کرده است: «آخر من تا این حد دلدارم که این یاران به نزد من می‌آیند از بیم آن که ملول نشوند شعری می‌گویم تا به آن مشغول شوند و اگرنه من از کجا شعر از کجا! ولله که من از شعر بیزارم و پیش من از این بتر چیزی نیست. همچنان که یکی دست در شکمبه که کرده است و آن را می‌شوراند برای اشتهای مهمان. چون اشتهای مهمان به شکمبه است، مرا لازم شد. آخر آدمی بنگرد که خلق را در فلان شهر چه کالا می‌باید و چه کالا را خریدارند، آن خرد و آن فروشد، اگرچه دون‌ترِ متاع‌ها باشد» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک. ص 62). تعبیر مولوی از شعر، «دست در شکمبه کردن» است. و همه‌اش این نیست. شاعر دیگری هم داریم که می‌گفت، «اگرچه شعر در حدکمال است/ چو نیکو بنگری حیض‌الرجال است.» و معلوم نشد که کدامش درست‌تر است، دست در شکمبه کردن یا حیض‌الرجال. اما اگر تعبیر مولوی را توسعه دهیم، این سوال پیش می‌آید که شعر، دست کردن در شکمبه چه موجودی است؟ (دست مولانا در شکمبه زبان و انگشت یوحنای حواری در زخم پهلوی مسیح. در همان حال که یوحنا با دست دیگرش پهلوی خودش را لمس می‌کند. و نمی‌دانم کاراواجو به‌عمد یا اتفاقی در سر آستین یوحنا درزی را نقاشی کرده. هرچه هست درز پاره سرآستین یوحنا، مابازایی برای زخم مسیح است و در همین حال مولویِ فیه‌مافیه دست در شکمبه کرده است. اسم کتابش را هم گذاشته فیه‌مافیه (در آن است هرچه در آن است)، که یعنی کل کتاب ساختار دست در شکمبه کرده‌ای دارد. و این‌ها همه مال دورانی بود که شعر، «دون‌ترِ متاع‌ها» به شمار می‌آمد. هنوز وقتش نرسیده بود تا پسر وزیر اقتصاد اسبق، و رئیس بانک مرکزی سابق و تحریم دور‌زن لاحق، شاعر از آب در بیاید و بیت‌هایش را در بیت بخواند و دو سه سال بعد از استماع تراوش قریحه بی‌بدیلش کاشف به عمل بیاید که آقای شاعر، اسمش در فهرست بدهکاران بانکی است. کی می‌داند که در آینده، آیندگان فهرست بدهکاران بانکی را مثل تذکره‌های قدیم نخوانند تا بدانند شاعران عصر ما چه کسانی بودند.

اما چه می‌شود که رویایی چند دهه قبل از مغز پریشان یعقوب بروایه، مرگ او را در نشاط گوشت و بازی خنجر باز می‌تاباند و ترس را می‌ریزاند. به نظرم رویایی بیشتر از دیگر شاعران هم‌عصر ما بر مفهوم «شهود مقولیِ» هوسرل و سنت پدیدارشناسی درنگ کرده است. تمایز بنیادین شهود مقولی و شهود حسی در «پژوهش‌ها»ی هوسرل احتمالا یکی از بدیع‌ترین جهش‌های فکر معاصر است: «می‌گویم «این» و منظورم کاغذی است که در مقابلم قرار دارد. ادراک حسی من مسئول رابطه من با این عین است. اما معنای من در ادراک قرار ندارد. وقتی می‌گویم «این» صرفا نمی‌بینم بلکه عمل جدیدی که به این معنا اشاره دارد بر ادراک بنا می‌شود، عملی که گرچه وابسته به آن است، اما با آن فرق می‌کند. در این ارجاع و اشاره، و فقط در آن معنای ما نهفته است... ادراک امکان گشایش عمل معنا را با رابطه معین‌اش با عین مربوطه [نظیر کاغذ مقابل چشم من] تحقق می‌بخشد، اما به عقیده ما مقوم‌کننده معنا، حتی جزئی از آن نیست... ادراک عملی است که معنا را مشروط می‌کند، اما متجسد نمی‌کند. ادراک که عین را نمایش می‌دهد، و بیانی که از طریق حکم (یا عمل فکری بافته‌شده در حکم) آن را می‌اندیشد و بیان می‌کند، باید اکیدا از یکدیگر جدا نگه داشته شوند.» (ادموند هوسرل. پژوهش‌ها. صص 685-683) اطلاق لفظ «این» به چیزی، در حکم معنا دادن به آن چیز است و این اطلاق متفاوت ادراک حسی است. در «این» گفتن، منطقه‌هایی از وجوه متعالی ابژه آشکار می‌شود. وقتی از شهود مقولی سخن می‌گوییم دقیقا منظورمان تعیین منطقه‌های آگاهی‌مان از آن چیز است. از این بابت حتی علم، بی‌واسطه با ابژه‌ها رو در رو نمی‌شود، بلکه شهود مقولی خاص خود را به وجود می‌آورد. رویایی هم «گوشت» و «خنجر» را در شهود مقولی شاعرانه‌ای به چنان «اینیتی» دچار می‌کند که ما از تعابیر «زخم» و «درد» فاصله می‌گیریم و به منطقه دیگری از آگاهی ابژه می‌رویم. در این شهود مقولی، «نشاط» و «بازی»، گوشت و خنجر را تعالی می‌بخشند. همین‌جاست که با تمایز «ظهور» و «وجه ظهور» آشنا می‌شویم. این دو مقوله را می‌توان از دلوزِ پدیدارشناس آموخت. او در خوانش خاصی که از کانت به دست می‌دهد، «ظهور» و «وجه ظهور» را جایگزین «فرم» و «محتوا» یا «سطح» و «عمق» می‌کند. ظهور چیزی است که «داده» شده است و ضمن داده شدن چیز دیگری را آشکار می‌کند. در این طرز تلقی با هیچ عمقی سروکار نداریم. به بیان فنی‌تر، مساله بر سر «مقولات ثانویه» است. مقولات ثانویه مصداق ندارند.  مقوله ثانویه از خارج اخذ نمی‌شود ولی بر اشیا و امور خارجی استعلا می‌یابند. مثلا وقتی می‌گوییم «لیوان از جنس شیشه است»، مقوله‌ای اولیه را مطرح کرده‌ایم. اما وقتی می‌گوییم «لیوان شیء است»، شیئیت لیوان را به‌صورت مقوله‌ای ثانویه مورد تاکید قرار داده‌ایم. شیء مقوله‌ای ثانویه است، زیرا در لیوان وجود ندارد، اما لیوان وجه ظهوری از آن است. پدیدارشناسی از این منظر وصف اموری است که خود را به ما نشان می‌دهند. در این لبریخته رویایی با وجه ظهور «گوشت» و «خنجر» روبرو می‌شویم. این دو شیء با ما از درد و زخم سخن نمی‌گویند، بلکه بازی را به ما «نشان» می‌دهند. در این بازی، ترس جابجا می‌شود. یکی تن را برای ترس آماده می‌کند و درست  به محض آن‌که بدن برای ترس آماده شد، ترس جنسش عوض می‌شود و به جای آن‌که «ترس» ریخت تن بشود، ریخته تن می‌شود. به بیان ساده‌تر، ترس می‌ریزد. درست مثل وقتی که از فراز مکانی مقدس و معنوی، کاسه سر یعقوب را هدف گرفتند و مغزش متلاشی شد. از نشاط آن یاخته‌های سفید و «بازی» فلز در سرش، ترس جابجا شد. تنش آماده شد تا یعقوب دیگری باشد. یعقوبی که دیگر نه شاگرد شمس لنگرودی بود و نه تماشاگر و بازیگر نمایش رحمانیانِ کارگردان تئاتر. این یعقوب ریخته‌ی بی‌ریخت، نمی‌ترسید، ولی می‌ترساند. لازم بود با ظهورهای قبلی و کلیشه‌ای وجه ظهور تازه‌اش را مهار کنند.