کجایی‌های فارسی بی‌کی
یا
منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی» (7)
و تیر
وقتی که
می‌نشیند
در گوشت
پروازهاش
ادامه دیگر می‌گیرد.
آوازهای
قدیمی
حالی!
برای کاهش
درد.
مبدأ
زمانی آوازهای قدیمی را چه چیز تعیین می‌کند؟ وقتی تیر در گوشت می‌نشیند، ادراک
زمان چه تغییری می‌کند؟ صدای شعر از کدام منظر به گوش ما می‌رسد؟ نشستن تیر به
گوشت را نمی‌بینیم، حال آن‌که آوازهای قدیمی را به گوش می‌شنویم. دیدن نادیدنی با
شنیدنی میسر می‌شود که آوازی را در زمان و نه با زمان و نه بر‌حسب گذشت زمان،
قدیمی می‌کند. «لبریخته 79» خود آوازی قدیمی است حالا. مرجع ضمیر «ش» پیوسته به
پرواز در سطر سوم به کدام کلمه ارجاع می‌دهد، به گوشت یا به تیر؟ از کجا که تیر و
گوشت بعد از اصابت، ادامه‌ای دیگرگون برای پرواز رقم می‌زند.
اقرار می‌کنم
که «لبریخته 79» را از لحظه مناسب مناسبتش نخوانده‌ام. نخواندم. در اول‌الاولین
این لبریخته، دقیقا آنچه از لب مخاطب می‌ریزد، تمهیدی است که شاعر به‌کار می‌بندد
تا جناس «پرواز» و «آواز» را حس نکنیم. معنا، یا بهتر است بگوییم شبح معنا، چنان
هجوم می‌برد که بالکل جناس آواز و پرواز را از یاد می‌بریم. اساسا بر اثر اصابت
تیر به گوشت، چنان ریتم تغییر می‌کند، که بیش از آن‌که موسیقی شعر را تعقیب کنیم،
می‌خواهیم از ماجرای اصابت تیر سر در بیاوریم. و ماجرایی هم در کار نیست. تیری در
گوشت فرو می‌رود، ولی پرواز متوقف نمی‌شود و با آوازی قدیمی، از درد کاسته می‌شود.
صدای شعر از چه تنی بلند می‌شود؟ از پرنده زبان‌بسته؟ از ناظری که می‌بیند و پرنده
نیست؟ برای این‌که قضیه اندکی روشن‌تر بشود، ضمیر «م» را با «ش» جایگزین می‌کنیم و
شعر را دوباره می‌خوانیم: «و تیر/ وقتی که می‌نشیند/ در گوشت/ پروازهام ادامه دیگر
می‌گیرد.» اگر شعر به این صورت بود، تکلیف مخاطب هم روشن می‌شد و آن‌وقت با خیال
آسوده می‌توانست از جناس «آواز/پرواز» لذت ببرد و از شکوه و بلاغت کلام سر ذوق
بیاید. چه‌بسا که در ادامه می‌گفتیم: «از ماست که بر ماست.» اما «لبریخته 79»، با صنعت
ادبی «تشخیص»، پرنده را آدم‌نمایی نمی‌کند. مرجع صدای شعر در لحظه نخست، ناظری است
که لحظه اصابت تیر را می‌بیند و نمی‌بیند. پارادکس محل استقرار ناظر اهمیت درخوری
دارد، زیرا در آغاز شعر صدایی را می‌شنویم که از آن ناظری بی‌طرف است؛ این صدا در
زمان مضارع روایت می‌کند (و تیر وقتی که می‌نشیند) به همین دلیل نیروهای روایی
کلام به حداکثر فشردگی می‌رسد. صدای برخاسته از شعر نمی‌گوید «و تیر که در گوشت
نشست». این تفاوت زمانی به تفاوت مرجع صدا نیز می‌انجامد. صدا به مخاطب این‌طور
القا می‌کند که او پیش‌تر چنین تجربه‌ای را پشت سر گذاشته است. در واقع، صدا از
اکنونی شرح ماوقع را آغاز می‌کند که با گذشته همبود است. ضمیر متصل «ش» در
«پروازهاش» این وضعیت دو‌جایگاهی و چندگانه صدای شعر را تشدید می‌کند. در ادامه
شعر از آوازهای قدیمی سخن به میان می‌آورد که انگیزه زمزمه یا سرودن آنها کاهش درد
است. در نتیجه، صدای شعر توامان هم توصیف می‌کند و هم روایت. در سطح توصیف، اکنون
را لحظه به لحظه شرح می‌دهد و در سطح روایت، کار از کار گذشته است و پرنده جان
داده است. با این شگرد، رویایی موفق شده است «جان کندن» مرغی را زبان‌مند کند. اما
از «و»، حرف آغازین این شعر نباید غفلت کرد. این«و» مثل قلاب یا قناره شعر را در
خالی عدم کلمات آویزان می‌کند. این «و» در حکم قناره‌ای است که مرغ جان‌داده را به
هیات کلمات برآن آویخته اند. این «و» یادآور شیوه‌ای از «and»
انگلیسی و «et» فرانسوی است که دریدا معتقد است ترجمه‌پذیر
نیستند. دریدا به «و» هم اشاره گذرایی می‌کند. «و» هایی که در قرآن و در آغاز برخی
سوره‌های قرآن به‌کار رفته است: «والشمس و الضحیها» این «و» که در عربی از آن با
نام «و» قَسَمی یاد می‌کنند، کلام را به الگوی زبانی سوگند نزدیک می‌کند. در زبان
فرانسه «et» و «est» با یک تلفظ
واحد «و» و «هست» را در هم ادغام می‌کند. بنابراین رویایی، «و» تازه‌ای را مطرح می‌کند.
در وهله اول، «مرغ نیم بسمل» را دراماتیزه می‌کند. در ادامه، تیر خوردن، مردن و
جان کندن را به شکل سوگند در می‌آورد. با تامل در «و» آغازین شعر می‌توان برای
درک «آوازهای قدیمی» قرینه‌هایی پیدا کرد.
اما این‌ها همه هیچ‌کدام بحران مکان‌مندی «من شعری» را حل‌و‌فصل نمی‌کند. یک صدا
از یک مکان دو حالت زمان‌مند را بازگو می‌کند. در سطر چهارم شعر همین که «پروازهاش
ادامه دیگر می‌گیرد»، کارستان رویایی و جدال برای «نقل قول مستقیم آزاد» آغاز می‌شود.
سر‌راست‌ترش این‌که راوی و ناظرشعر از کجا می‌فهمد این پرنده‌ای که تیر در تنش
نشسته است، پروازهاش را ادامه دیگری می‌دهد؟ راوی سوم شخص، روایت را از ارجاع‌گری
منفک می‌کند و اموری را توصیف می‌کند که نادیدنی ولی شنیدنی هستند. و دقیقا به همین
دلیل، «و» آغازین شعر، ساختارمند است، زیرا روایت جدا از ارجاع به سخن حالتی وحی‌گونه
می‌دهد. هر‌گاه روایت سوم شخص به‌نحوی پیش برود که از سطح بصری به‌ناگهان و به‌طور
نامحسوس به سطح دیگری از نادیده‌ها و ناشنیده‌ها گذار کند، در سبک‌شناسی مدرن از
آن با اصطلاح «نقل غیر‌مستقیم آزاد» (free indirect speech)
یاد می‌کنند. پرنده رویایی در روایت خاص او، هم زنده است و روایت می‌شود و هم مرده
است و روایت می‌کند. زنده روایت‌شونده و مرده روایت‌کننده، موضع پارادکسیکال
رویایی را آشکار و پنهان می‌کند. رویایی در «لبریخته 79» گفتگویی را با شعر فروغ سامان می‌دهد و از این
بابت «و» آغازین شعر به «پرنده مردنی» و «پرواز به‌یادسپردنی» فروغ عطف می‌شود. با
«و» رویایی نه پرنده مردنی است و نه صدا است که می‌ماند. آوازهای قدیمی، حالی درد
را تسکین می‌دهد. پرنده مرده سخن‌گو می‌شود و پرنده
زنده سخنیده‌ای بیش نیست. نقل قول غیر‌مستقیم آزاد، شعر رویایی را در موقعیتی شبیه
به داستان بورخس قرار می‌دهد. «تسویی پن» بورخس برخلاف سنت روایت،
تنها به یک متغیر بسنده نمی‌کند. تسویی پن همه متغیرها را با هم می‌پذیرد. بیگانه‌ای
بر در خانه می‌کوبد. در یک دور از روایت، «فنگ» غریبه را می‌کشد، در دور دیگری، هر
دو می‌میرند، در دور بعدی، هر دو زنده می‌مانند. همه راه کارها با هم اتفاق می‌افتند
و هر کدام انشعاب تازه‌ای را به وجود می‌آورند. این شیوه در نظر ژیل دلوز، با
مونادولوژی لایب نیتس قرینه است. در تلقی لایب نیتس هم، خداوند نه بر می‌گزیند و نه
بهترین‌ها را انتخاب می‌کند. بلکه فرآیند نابی است که از همه امکان‌پذیری‌های
بالقوه گذار می‌کند. شکل روایت از این منظر، از قدرت‌های خطاپذیر یا وجه‌های
جائزالخطا سرچشمه می‌گیرد. اما فراموش نکنیم که خطاپذیری ادبیات، فرمی است. ادبیات
نیروی خطاکاران را به منصه ظهور می‌رساند و تا ظهور به تکینگی نینجامد، دست نمی‌کشد
و به خطاکاری ادامه می‌دهد. تکینگی سبک در اندیشه دلوز، سه مرکز دارد:
1) اتصالی: اگر... آن‌گاه
2) عطفی: و... و...
3)
انفصالی: این...
یا...
در مدل
اول ریسمانه‌های منفرد یکدیگر را مشروط می‌کنند و خطاپذیری سبک را نشان‌دار می‌کنند.
در مدل دوم، همگرایی مد نظر قرار می‌دهد و در مدل آخری واگرایی مبنای خطاسازی قرار
می‌گیرد. به‌طور مثال به سبک آلن رب‌گریه اشاره کرد که بر‌حسب آن از واقعیت بالفعل
و از قبل موجود صرف نظر می‌کنیم و با خلق و حذف همزمان، زمان کرونولوژیک متوقف می‌شود
و در نتیجه این سبک‌پردازی، وجودهای هم-امکان (compossible)
رخ می‌نماید. در «مردی که دروغ می‌گفت» رب‌گریه، با همزیستی گذشته‌هایی سروکار
داریم که نه ضرورت دارند و نه ضرورتا حقیقی‌اند. فضای انتزاعی (abstract space) جاکن می‌شود. قطعات آن به شیوه‌های
مختلف و به دفعات عدیده در روابط بی‌مکان سه مدل فوق به هم متصل می‌شوند. بنابراین
فضای انضمامی نه ایستا است و نه بدون تعادل، بلکه اصطلاحا فرا ایستا (metastable)
می‌شود. در عین برقراری تعادل و تداوم عناصری ناسازگار با هم در فعل و انفعال‌اند.
گاه حتی ممکن است که سبک در انقباض کلمات بروز کند. مثلا وقتی لوییس کارول در
«آلیس در سرزمین عجایب» از «snark» می‌نویسد، ما
با موجودی سروکارمان می‌افتد که توامان «snake»
(مار) و «shark» (کوسه) است. این دو موجود در عین ناسازگاری
در سبک لوییس کارول هم-امکان شده‌اند. به همین سیاق، در «لبریخته 79» با هم‌امکانی
ناظر (احتمالا شکارچی) و منظور (شکار) روبرو هستیم. پرنده رویایی در تداوم پرنده‌های
نیما و پرنده فروغ، و حتی پرنده‌های عطار، در این فضای شعری پرنده دیگری است. منطق‌الطیر
بخار شده است و جای خود رابه «طیران‌المنطق» داده است. برای روشن‌تر شدن هم-امکانی‌ها
مثالی از«نائوسیکائا» فصل سیزدهم «اولیس» جویس می‌آوریم:
Ba. What is
that flying about? Swallow? Bat probably. Thinks I'm a tree, so blind. Have
birds no smell? Metempsychosis. They believed you could be changed into a tree
from grief. Weeping willow. Ba. There he goes. Funny little beggar. Wonder
where he lives. Belfry up there. Very likely. Hanging by his heels in the odour
of sanctity. Bell scared him out, I suppose. Mass seems to be over. Could hear
them all at it. Pray for us. And pray for us. And pray for us. Good idea the
repetition. Same thing with ads. Buy from us. And buy from us.
(Ulysseus.James
Joyce. Shakespear and Company.1922. p360)
[به.
آن چیست که پر می‌زند؟ پرستو؟ لابد خفاش. به خیالش که من درختم، یعنی این‌قدر کور.
مگر پرنده‌ها بو را نمی‌شنفند؟ تناسخ. عقیده داشتند از غصه آدم به شکل درخت در می‌آید.
درخت بید گریان. به. دارد می‌رود. ناقلای نیم‌وجبی مسخره. مانده‌ام حیران کجا سر
می‌کند. آن بالا در برج ناقوس. به احتمال زیاد. از پاشنه پا در رایحه‌ای متبرک
آویزان است. به‌گمانم، زنگ بترساندش. انگاری عشای ربانی تمام شده. صداشان را می‌شنوم.
التماس دعا. و التماس دعا. و التماس دعا. جانمی جان، تکرار. درست عین آگهی‌های
تبلیغاتی. از ما بخرید. از ما بخرید.]
جویس برای
جهش به ذهن لئوپولد بلوم نمی‌نویسد: «What
was that flying about?» «آن چه بود که پر
می‌زد؟» بلکه می‌نویسد «آن چیست که پر می‌زند؟» عصا قورت‌داده هم می‌نویسد. به هر
حال سروکار بلوم با کشیش جماعت افتاده است. در پی ذهنش هم سوال زنش، مالی وول می‌خورد
که از او معنی کلمه «تناسخ» را پرسیده است.
بلوم همان‌طور جماعت مومنانِ برگشته از عشای ربانی را شرح می‌دهد، که خفاش
وارونه صحنه دعا و مناجات را تماشا می‌کند. بلوم یهودی است و به کلیسا راه ندارد و
این را هم اضافه کنیم که شغلش بازاریابی است. بنابراین همزمان هم کشیش است. هم
بازاریاب یهودی. هم خفاش و هم مردی که از دیدار مالی و فاسقش، بویلان دلشوره دارد.
با مضارع شدن جمله‌ها، یک‌راست وارد ذهن بلوم می‌شویم. و بلوم در ذهنش خفاش می‌شود.
درخت می‌شود. تناسخ‌های پی در پی را تجربه می‌کند. ناقوس کلیسا به صدا در می‌آید.
می‌ترسد. کشیش می‌شود. مومن می‌شود. جمله «جانمی جان تکرار» هم به تناسخ‌های متوالی
بلوم ارجاع می‌دهد و هم به اوراد و ادعیه عشای ربانی مومنان. به همین منوال، در
«لبریخته 79» رویایی، صید و صیاد را در هم ادغام می‌کند. پرنده شکار‌شده از جانب
شکارچی به حرف می‌آید و شکارچی به زبان پرنده، ادامه پروازش را برای ما وصف می‌کند.
با فعل مضارع «می‌نشیند» و ضمیر متصل «ش»، نقل قول غیر‌مستقیم رویایی مخاطب را از
زمان کرونولوژیک جاکن می‌کند و به وادی هم-امکانی‌ها می‌کوچاندش. پرنده فارسی با
«پرنده far sea» جا عوض می‌کند. در لحظه‌ای که شعر خاتمه می‌یابد،
«far sea» هم دیگر خودش نیست. «far see»
شده است. این همان «حالی» است که در آن، آوازهای قدیمی درد را کاهش می‌دهد. و به
همین دلیل است که رویایی مثل شاملو نمی‌تواند «میوه بر شاخه شدم و سنگ‌پاره بر کف
کودک» را بسراید. شاملو روایتش را کاملا خطی و کرونولوژیک پیش می‌برد. آواز قدیمی
«لبریخته» رویایی درد را تسکین می‌دهد، اما شایان تاکید است که شبح نیما همچنان حی‌و‌حاضر
است و چه حاجت به بیان که «صدای آدمی این نیست.»
