آقای موسوی، یلدایتان مبارک!

کار کارستان شما این است که طرف خطاب خود را تغییر دادید و به جای فرادستان ، فاتحان و هستان، با شکست خوردگان ، مغلوبان، و نیستان هم صحبت شدید.جای مرجع ضمیر «ما» و «آنها» را عوض کردید و در اقدام بعدی،با کلاف در هم گوریده ای که فراهم ساختید، گربه را در خم اندر خم «مای آنها» و «آنهای ما» گیر انداختید. در عین حال،با شما،آنجا که شما بودید،اینجا که شما هستید، ضمیرهای اشاره «اینجا» و «آنجا» هم جابجا شدند. از این رو، به رغم آن که تحقیر و تهدید «فضا» را به قبضه خود در آورد، «مکان» همچنان در تسخیر شماست.مکان، مکان شما است. در «مکان» حی و حاضرید و در «فضا» نیستید. برای همین است که حالا ما دو خیابان «پاستور» داریم. یکی «پاستور فضا» و دیگری «پاستور مکان». شگفتا که شما هم طرف خطاب را تغییر می دهید، هم مرجع ضمیرها را و هم ادراک مکانی را. و ما نمی توانیم شما را خطاب کنیم. با «شما» نمی توانیم حرف بزنیم.حالا، جمع جبری «من» های ناممکنی هستیم که انگار فقط در ناتوانی از خطاب کردن «شما»، «ما» می شویم. آقای موسوی، یلدایتان مبارک! نقاش و معمار بودید، بعد نخست وزیر شدید. در ادامه، دوباره بیش از دو دهه سکوت کردید و به امور سکوت،به امور مسکوت، به نقاشی و معماری پرداختید. هشتاد و هشت به میدان آمدید. شاید دیر بود. اما دیر و زود برای نقاش و معمار بی معنی است. معماری یعنی «دیر» و نقاشی یعنی «زود». نقاش، معمار شتابزده است و معمار، نقاشی است که هیچ عجله ای ندارد. شاید این ها همه جلوه ای از طنز تاریخ باشد که نخستین حکومت شیعه ایران نیز با صدارت نقاشی شروع شد که دوست داشت در پرده های خود صحنه هایی معمارانه نقش کند. در «بنای عمارت خورنق» بهزاد، بنایان هنوز مشغول کارند. تمامی ندارد این «بنای عمارت خورنق». نه خسته می شوند، نه دست می کشند. اما شما، آخرین نخست وزیر ایران هستید که در ویرانه های «خورنق» هنوز ناتمام، نقاشی کردید. با نقاشان سیاست ورز یا سیاست مداران نقاش دیگری نیز خویشاوندی دارید: داوید، گویا و میر حسین موسوی. می بینید؟ با شما از شما حرف می زنیم. همین است که خطاب مستقیم، ناممکن است. این است بلایی که سر ما آمده. حصر خانگی بدین معنا است که فقط زندگی خصوصی مجاز و عملی است. با حصر شما، نه فقط همه ی ما به حصر خانگی رفتیم، که فراتر از آن، امکان «ما» شدن به حصر خانگی رفت. در حصر «ما» یی در کار نیست، همه «شما» هستیم.یکدیگر را «شما» صدا می کنیم. شما را، صدا نمی کنیم. به حصر خانگی خود خو گرفته ایم. به آن می بالیم. سی ساله های بیست و دوم خرداد هشتاد و هشت، چه بخواهند، چه نخواهند شبی را به صبح رسانده اند که کشورشان دست کم به اندازه همان یک شب دو رئیس جمهور داشته است. جالب اینجاست که هردو هم ساکن پاستور بوده اند. مثل رمانی علمی ــ تخیلی همه مکان ها، بدن ها، و حتی لحظه ها مضاعف شدند. هر دو مدعی کرسی ریاست جمهوری بودند ، و هیچ کدام هم جای خود را به دیگری نداد. این شد که یکی رئیس جمهور «فقدان» ها و «دیگری» ها شد و دیگری، رئیس جمهور «مازادها» و «خودی» ها. برای یکی پاستور به حصر خانگی مبدل شد وبرای دیگری به تیمارستان. خبر آخر آن که مسئولان کشوری طی ماه های اخیر نگران کاهش جمعیت اند، و همزمان مسئولان شهرداری پایتخت نسبت به افزایش چشمگیر موش ها و کلاغ ها هشدار می دهند. ما به ازای آدم هایی که بر سطح خیابان ها، حضور غائب خود را اعلام می کردند، حالا موش ها در زیر خیابان ها و کلاغ ها بر فراز همان خیابان ها عرض اندام می کنند و فضا را از آن خود می کنند. شهرداری پایتخت دو شنبه ی جاری، تعداد موش های پایتخت را سی میلیون ذکر کرد. این همان شهرداری است که بیش از چهار سال پیش بر مبنای «متراژ» آسفالت ها تعداد حاضران در راهپیمایی بیست و پنجم خرداد را سه میلیون نفر تخمین زد. در گزارش شهرداری حرفی از شیوه ی سرشماری موش های پایتخت به میان نیامده است. لابد ضرورتی در کار نبوده. ولی تا همین جا دست به نقد می شود گفت که به ازای هرکدام از آدم های نشمرده ی خرداد هشتاد و هشت، ده موش را شمرده اند. آماری از تعداد کلاغ ها ارائه نکرده اند؛ شاید به این دلیل که کلاغ ها را نمی توان از روی متراژ آسفالت شمارش کرد. به هر حال، کلیله و دمنه هنوز کتابی سیاسی است. در غیاب سی ساله های خرداد هشتاد و هشت، به نیابت از موش های زیر زمین و به نمایندگی از کلاغ های نشسته بر هره پنجره ها و جاخوش کرده بر شاخه های تازه هرس شده، یلدا را به شما تبریک می گوییم. آقای موسوی، یلدایتان مبارک

خوشا به حالت ای روستایی، حسنت به اتفاق ملاحت جهان گرفت

«روستاها را بر خلاف شهرها، بر حسب سازشکاری، انزوا، فعلگی،ملال، و شایعه پراکنی های مغرضانه و تکراری و خانوادگی اداره می کنند، همین بس تا از ابتذال معاصر نمایش جهانی، توصیفی دقیق به دست آید.»              «گی دبور»

گی دبور با زیرکی، بر خلاف شیوه ی شیفتگان «جهانی شدن»، دهکده جهانی را بیش از آن که جهانی بداند، «روستایی» تلقی می کند. اتفاقا ترجمه اصطلاح مارشال مک لوهان به «دهکده جهانی»، خود حاکی از سانتی مانتالیسمی است که بیش از حد به تحول تکنولوژیک فضاهای مجازی دل بسته است. بحث گی دبور بر سر این است که «جهانی شدن» در نفس خود متضمن رواج مراودات روستایی نیز هست. در واقع، ترجمه اصطلاح مک لوهان، در نظر گی دبور، بیش از آن که «دهکده جهانی» باشد، «دهات جهانی» است. به بیان دقیق تر، فضای مجازی بیش از هر چیز، وجه روستایی روابط بشری را جهانی می کند. به همین دلیل، دبور از حسن انتخاب مک لوهان در انتخاب واژه هایش، با کنایه تحسین می کند. ارزش های زندگی شهری از قبیل انقلاب، آرمان گرایی،آزادی، برابری، عشق، جدل،و جسارت اجتماعی و سیاسی، در فضای روستایی جایی ندارد. روستاییان، روابط اجتماعی و سیاسی خود را به نحو دیگری تنظیم می کنند. گی دبور در نقل بالا، پاره ای از خصائص روستاییان دیجیتالی را فهرست کرده است.

از این بابت با نگاهی اجمالی به آرایش آماری انتخابات 92 ایران به روشنی می توان دریافت که حسن روحانی برآمده از ائتلاف روستاییان حقیقی و مجازی است. در ماجرای قرعه کشی جام جهانی نیز جلوه دیگری از همین پیوند اجتماعی به منصه ی ظهور رسید. از مصادیق دیگر آن تعیین اولویت بندی دولت جدید است. بیش از آن که رفع حصر میر حسین موسوی، مهدی کروبی و زهرا رهنورد مد نظر قرار بگیرد، مذاکره با «کدخدا» سر لوحه ی رتق و فتق امور شد. درست مثل، «اتوبوس» دولت آبادی. حتی روابط بین الملل به دعوای علیا و سفللا تقلیل یافته است. ظرف مدت کوتاهی که از تشکیل دولت جدید می گذرد، دگرگونی ارزش های شهری به روستایی را با سرعت بهت آوری تجربه می کنیم. تمایز سیاسی «هشتاد و هشت» و «نود ودو» را بر مبنای مکان مندی متفاوت شهر و روستا تا حد زیادی می شود تعریف کرد.هر چند روستاییان مجازی با روستاییان واقعی تفاوت عمده ای دارند. روستاییان واقعی از امکان نقل مکان و حرکت و تغییر نظام ارزش های خود برخوردارند، اما برای روستاییان جهان از این بابت شانس کمتری وجود دارد. روستاییان جهانی، توامان هم روستایی هستند و هم جهان وطن.

آلنده، در مقام رئیس جمهور سوسیالیستی که با انتخابات و نه با انقلاب  قدرت را در دست گرفت، درست پس از اعلام نتیجه انتخابات، در جمع هوادارانش به دو تحلیل متفاوت از دلیل پیروزی خود اشاره می کند. به زعم آلنده، عده ای پیروزی او را حاصل ضعف قدرتمندان می دانند، و در تقابل با آنها عده ای دیگر نتیجه انتخابات را نتیجه بروز قدرت ضعیفان قلمداد می کنند. قدرت ضعیفان یا ضعف قدرتمندان: برای آلنده مساله این بود. شاید این تفکیک نگره ها، در تحلیل وضعیت موجود ایران مفید فایده باشد. بدین منوال «هشتاد و هشت» و موسوی به سیاستی گره خورده اند که از قدرت ضعیفان کسب اعتبار می کند، در طرف دیگر معادله، «نود ودو» و روحانی، آن طور که از قرائن بر می آید ،ماحصل ضعف قدرتمندان است. انطباق این دو شیوه ی سیاست ورزی جز در کوتاه مدت ممکن نیست.

از دیگر منویات روستانشینان دیجیتالی، ناتوانی از تشخیص تفاوت میان رأی و بیعت است. لزوما همه ی کسانی که به روحانی رأی داده اند، موافق سیاست های دولت تدبیر و امید نیستند. و در عین حال، لزوما همه ی آنهایی که انتخابات را تحریم کرده اند، منتقد وضعیت موجود نیستند.بنابراین اخلاق حاکم بر روستاییان جهانی شده دامنگیر مخالفان نیز هست. اسکار ماتسرات، شخصیت اصلی طبل حلبی گونتر گراس به خوبی روحیات این طیف را نمایندگی می کند. اسکار قوزی که از سه سالگی به بعد رشدش متوقف شده، با طبل حلبی اش فقط اعصاب اطرافیانش را خرد می کند. به ناچار او را راهی تیمارستان می کنند. در سی سالگی به سرش می زند تا مثل مسیح بر مردمان بشارت دهد. ولی در روایت گونترگراس، اسکار را کسی به صلیب نمی کشد. اساسا قوزی ها نمی توان به صلیب کشید. اما ویژگی ممتاز اسکار در این است که او سیاست را با فلسفه ی سیاسی در هم ادغام می کند. اسکار از منظر گونترگراس مولد سیاستی است که در لحظه ی نوشتن ناسازگار است و در زندگی، به همه چیز تن می دهد. اسکار ماتسرات های ایرانی، خواسته یا ناخواسته از عوارض نامطلوب عدم توفیق «هشتاد و هشت» اند. ظاهرا به چیزی کمتر از انقلاب رضایت نمی دهند. اما در تحلیل نهایی، انتخابات در نظرشان مشارکت حداقلی نیست.قبول ندارند که در هر شرایطی، انتخابات نفیا و اثباتا مشارکت حداقلی شهروندان در تعیین سرنوشت سیاسی است. انتخابات را به حداکثر سیاست تعبیر می کنند و در امتداد همین تلقی است که خود را بر مبنای عدم حضور در انتخابات تعریف می کنند. غافل از آن که انقلابی های واقعی خواهان حداکثر مشارکت سیاسی اند و نه نفی حداقل ها. بدین نحو اسکار ماتسرات های وطنی رشد نیافته و خیالباف با طبل حلبی خود فضا را اشغال می کنند. و احتمالا کاری هم از پیش نمی برند.

از قضا آنچه از چشم اسکار مانسرات ها دور می ماند، تمایز میان قدرت ضعیفان و ضعف قدرتمندان است. در فضایی روستایی این دو تمایز مخدوش می شوند، و ارزش های زندگی شهری جای خود را اظهار وجودهای دیجیتالی می دهد. منتقدان رادیکالی که به کمتر از انقلاب رضایت نمی دهند، به ناگهان سر از برج میلاد در می آورند و برای شهرداری قصه و ترجمه می خوانند. یا در فرهنگ سراها درباره چپ معاصر فرانسوی کنفرانس می دهند. فراموش نکنیم که منویات روستانشینی دیجیتالی در سطح فضای مجازی باقی نمی ماند. در همه اشکال رسانه ها تسری می یابد. کارکرد مجلات در چنین احوالی کاملا تابع همین نگره است. اختلافات نظرگاه های تاریخی و سیاسی به مجادلات سفلا و علیا قلب ماهیت می یابند. و دست آخر هم معلوم نمی شود مصدق پوپولیست بود یا نه! این مهم نیست. کافی است چند ماهی صبر کنیم و با مساله ی تازه تری روبرو شویم. ظریف دیپلمات تر است یا مصدق. کسی هم خم به ابرو نمی آورد که چرا حالا که دور دور شماست، ظریف را با قوام السلطنه مقایسه نمی کنید. این است که دعوای کدخداها، شب پاها و میراب های هر دو روستای سفلا و علیا سیاست آفرین نیست. علی الاصول اهالی محترم هر دو روستا در پشت در سیاه خیابان اختر قرار می گیرند.



حتای شاعر

"There's nothing in the world for which a poet will give up Writing , not even when he is a jew and the language of his poem is German." Paul Celan

 پس لابد چیزهایی هم هست که شاعر را از نوشتن باز می دارد. برای سلان، یهودی بودن و آلمانی بودن موانع شعر نوشتن اند. از منظری دیگر، شعر سلان بدون این دو مانع امکان تحقق پیدا نمی کند.در آلمانی بودن و یهودی بودن، هیچ مانعی برای شاعر بودن نیست. هم زبان آلمانی قبل از سلان شعر و شاعر داشته است و هم قوم یهود. در ذات یهودی بودن یا به آلمانی شعر سرودن کیفیتی نیست که دست و بال شاعر را ببندد و او را از شعر نوشتن باز دارد. جالب این جاست که پل سلان این جملات را در نامه ای خطاب به خانواده اش می نویسد. با این همه، در عین سادگی کلمات را سنجیده انتخاب کرده است. از یک طرف با «هیچی در جهان» سر وکار داریم و از طرف دیگر، «یهودی بودن» و توامان به «زبان آلمانی» نوشتن: «هیچ چیز در جهان شاعر را، حتی وقتی یهودی است و زبانش شعرش هم آلمانی است، از نوشتن باز نمی دارد» آنچه برای شاعر در حکم ناممکنی و ناتوانی است، دقیقا برای برای شعر به هیات امکان در می آید. به عبارتی، امکان شعر پهلو به پهلوی ناممکنات شاعر است. با استمداد از نامه سلان می توان چنین گفت که امکان شعر شدن زبان، در گرو «حتا»ی شاعر است. و شعر ما، در وجه غالبش، یا لاقل تا آنجا که آثار شاعران امروز را خوانده ام و می خوانم، از «حتا»ی زبان تن می زند. تقصیر شاعران نیست. و دقیقا به همین دلیل که شاعران بی تقصیرند، شعر ما به این روز افتاده است. زندگی، ابتدا به ساکن، آن قدر شاعرانه شده که عملا شاعران هیچ ناممکنی را در زبان نه پیدا می کنند و نه ایجاد. ضعف اصلی این دفتر شعر های طاق و جفت در این است که هیچ چیز شاعر ایران را ، شاعر فارسی ــ نویس را از نوشتن بازنمی دارد. بدون بازداشت زبان شعری درکار نخواهد بود. بدن های معاصر هر ناممکنی را ممکن کرده اند، از این رو ناممکنی های تن به امکان های کلمه تفویض نمی شوند. شاید«حتی» در زبان فارسی نقش دستوری خود را از دست داده است و جای همه «حتی» ها را قید تکرار «همیشه» ای پرکرده که همیشه دروغ است. این مهم نیست که بساط و بازار شاعران «همیشه» گرم باشد، در غیاب «حتی»، شاعرانِ «همیشه»، «هرگز»ِ شعر اند.

شیلات روایت - 2

در «ماهی سیاه کوچولو» پدر هیچ نقشی ندارد. غیاب پدر در کنار غیاب های دیگری قرار می‌گیرد که اهمیتشان از حضور های حاضر در روایت به مراتب بیشتر است. زندگی دریایی ماهی سیاه کوچولو و دیگر موجوداتی که صمد در داستانش درج کرده است، فاقد حضور موجودی به اسم پدر است. آیا ماهی سیاه کوچولو در جستجوی پدر است؟ یا این که داستان، به طور کلی فانتزی جامعه ای را نشان می دهد که نقش پدر در آن محو شده است؟

از جنبه ای دیگر، وجه جنسیت آن قدر در داستان تقلیل یافته است که کل داستان در معرض جنسیتی شدن قرار گرفته است. روایت ماهی پیر، ممکن است استعاره ای از ارگاسم تلقی شود. در ادامه، «ماهی سیاه کوچولو» هم نه موجودی متحد و منفرد، که به هیات دهشت اختگی یا استعاره آلت نرینه بریده فرض می شود. چیزی از سنخ روایت های رنسانسی و منریستی از «جودیت و هولوفرنس». زن از ترس تجاوز جنسی، شبانه با همدستی ندیمه اش سر مرد تهدیدگر را می برد. سری که  بریده شدنش در تصویر به جای بریده شدن چیزی دیگر است. اما در داستان صمد، آلت نرینه بریده در تاریخ سر درگمی های خود سیر می کند، تا با فائق آمدن بر ترس از حضور پدر، در غیاب او تن از قبل اخته مادر را کامل کند. از این بابت داستان صمد، جان می دهد برای تحلیل های احلیلی فرویدی-لاکانی. یعنی که کل داستان، ارگاسم و ژوییسانس توامان را در تخیل احضار می کند. این طوری، از شر خوانش سیاسی و پیشینه پر دردسر «ماهی سیاه کوچولو» هم راحت می شویم. ماهی، همان آلتی است که به مدد قصوی شدن به ارگاسم می رسد. این ماجرا با باقی اجزای داستان نیز جفت و جور است. دیواره سنگی کوه و ته دره هم تکلیفشان روشن است. مثل آب خوردن، در تناظر جز به جز روانکاوانه حل و فصل می شوند. فقط می ماند این که در داستان صمد، حرفی از پدر زده نمی شود. بنابراین غیاب پدر، با خلا یا تعریف نشده بودن آن یکسان نیست. در عین حال نمی توان منکر آن شد که شان اروتیکی داستان صمد به قوت خود محفوظ می ماند.

داستان در محیط سیالی بازگو شده. جایی که به حکم منطق فضا نیازی به پدر نیست. ماهی ها تخم ریزی می کنند و طبق قانون احتمالات از هر چند تخم یکی بارور می شود. اساسا محل لقاح در آبزیان محیط سیال آب است. از این رو نه نیازی به رحم مادر است و نه ضرورتی برای تصور بدن پدر. پدر ماحصل محیطی است که بدن بیش از آن که سیال باشد، جامد فرض می شود. پدر قانون وضع می کند. مایعات بدن را از جامدات آن تفکیک می کند.با همین تفکیک اولیه، «مطهر» و «نجس» نیز معنی می یابد. اما هیچ کدام این ها در «ماهی سیاه کوچولو» محملی برای تفسیر پردازی نیست. صمد در تقابل ماهی و مرغ، هوا و آب را در نظر داشته است. حرکت بدن از غلظت کمتر به غلظت بیشتر. به همین دلیل، به جای جایگاه «پدر» با فضایی سر وکار پیدا می کنیم که قانون با تمرین بی واسطه و صریح الهجه قدرت معاوضه می شود. خلاصه اش این که «ماهی سیاه کوچولو» یکسره دهانی است و جایی برای مقعد یا حفره های تناسلی باقی نیست.

مخاصمه بین هوازیان و آبزیان تمامی ندارد. ادگار مورن در نوشته های خود از لحظه شورانگیزی در تاریخ حیات نام می برد که اولین آبزی به خشکی می پرد و ششهایش را امتحان می کند. برای مورن، این اتفاقی پیش بینی ناپذیر بوده است. چیزی در حد یک انقلاب. اما گویا صمد عکس این مسیر را پیموده است. لحظه ای که آبزی بر برتری هوازیان غلبه می کند.حال اگر به مساله اصلی روایت «ماهی سیاه کوچولو» بازگردیم، برخورداری داستان از دو راوی، در دو موقعیت متفاوت و دو نگره جداگانه شان تازه تری نیز پیدا می کند. داستان دو بار روایت می شود .یکی روایت آبزیان است و دیگری روایت هوازیان.راوی اول، همان که با «شب چله» داستان را افتتاح می کند، از آب شروع می کند. و درست به همین دلیل هیچ اشاره ای به آب نمی کند. راوی دوم- ماهی پیره- لازم می داند که به «جویبار» محل سکونت ماهی سیاه کوچولو و مادرش اشاره کند و علاوه بر این فضای سیال محل زندگی آنها موکد سازد.هرچه از تاریخ ناپدید شدن ماهی سیاه کوچولو دور بشویم، روحیه ماهی پیر روایت گر داستان، بیشتر به مرغ ماهی خوار شباهت می یابد.آب، فشردگی بیشتری نسبت به هوا دارد. این که بدیهی است. ولی قوانین حرکت در هوا و آب با هم متفاوت اند. آنچه در این بین ناگفته می ماند، این است که زمین در داستان صمد هیچ جایی ندارد. به تبع آن زور جاذبه هم به حداقل خود رسیده است. کسی روی زمین راه نمی رود. همه یا شنا می کنند، یا شناورند.البته ادراک زمان نیز برای این دو موجود مفروض از زمین، از قعر آبهای زمین تا آسمان فرق می کند. حالا دیگر به صراحت می توان گفت که ماهی سیاه کوچولو، هوایی شده است.

  

شیلات روایت - 1

ماهی سیاه کوچولو، شکم ماهی خوار را با خنجر مارمولک ساخته اش پاره می کند. ولی ماهی خوار فقط قلقلکش می گیرد و همین که دهانش باز می شود و به قاه قاه می افتد، ماهی ریزه در می رود. اگر ترفند ماهی سیاه کوچولو را اقدامی انقلابی در نظر بگیریم، شمایی تمام نما از انقلابی جهان سومی در روایت صمد شکل می گیرد. اقدام انقلابی در نهایت چیزی بیش از قلقلک نخواهد بود و سلاح، دستکار مارمولکی است که فقط دشمن بزرگ را به خنده می اندازد. ولی ماهی ریزه چطور؟

شاید ماهی ریزه، همان ماهی پیری است که بعد از قسر در رفتن از شکم ماهی خوار و ناپدید شدن ماهی سیاه کوچولو، حالا که سن و سالی از او گذشته، قصه انقلاب را برای یازده هزار و نهصد و نود و نه ماهی سیاه کوچولو به اضافه یک ماهی سرخ بازگو می کند. به عبارت ساده تر، آیا «ماهی سیاه کوچولو»ی صمد روایت انقلاب است یا روایت انقلابی ها؟ این دو با هم فرق دارند. یکی امر ناممکن را ممکن فرض می سازد و دیگری امر ممکن را به هیات ناممکنی محض جلوه می دهد. انقلابی حکومت گر مجبور شده تا دم به دم حکومت را ممکن و ممکن تر معرفی کند و موازی با این راه و روش، انقلاب را ناممکن و ناممکن تر جا می زند. تفاوت این دو شکل از روایت، دقیقا تفاوت در استثنا و قاعده است. برای ناظر انقلاب، انقلاب بازنمایی پذیر نیست. او شاهد ناممکنی هاست. اما برای انقلابی سابق، ماهی ریزه سابق، ماهی پیره لاحق، انقلاب چیزی جز ممکن ناممکن شده نیست. ماهی پیره صمد، که دقیقا به دلیل پیر بودن، حق روایت برای جوانان را به تمامی از آن خود کرده ، مظهر سیاستی است که روایت گری انقلاب را در تقابل با روایت انقلابی ها قرار می دهد. «ماهی سیاه کوچولو»ی صمد از این بابت روایت ناتمام بی خبری از ماهی سیاه کوچولوها و قدرت گرفتن ماهی ریزه هاست. فرض بگیریم ماهی سیاه کوچولو، به ماجرا برگردد وروایت ماهی پیر را تکذیب کند. برگردد و بی خبری را مبنای دستکاری روایت انقلاب قرار دهد.

ماهی سیاه کوچولو، در بدو روایت صمد موجودی است که علیه روایت ماهی های پیر می شورد و مسیر رودخانه را پیش می گیرد. این ماهی، همه جذابیتش در این است که به حرف مادر قاتل حلزون-کش خود وقعی نمی نهد و به راه خودش می رود. ولی چرا در آغاز و پایان داستان، قدرت بازگویی ماجراها در انحصار یکی از همان ماهی های پیر باقی می ماند. این است که به رغم سادگی پیشاانقلابی «ماهی سیاه کوچولو» دربازخوانی پساانقلابی با یکی از دشوارترین داستان های ادبیات معاصر ایران روبرو هستیم. 

دیوار نگاره

"You can no longer sleep quietly once you've suddenly opened your eyes"

«دیگر نمی‌توانید سر آرام به بالین بگذارید، وقتی قبلش چشم‌هایتان بی‌هوا باز شده‌اند.»

باور نکردنی است که این جملات از دیوار نوشته های می 68 باشد. شما را نمی دانم. برای من باور نکردنی است. و شاید تاثیر سیاست در بدن آدم هایی که شکست را تاب می آورند، نه در تحلیل های حاضر-آماده و از قبل بسته بندی شده جلوه می کند ونه در طرح  سوال های از قبیل «آخرش چه می شود؟» تفاوت دو وضعیت را با میانجی سیاست از این بهتر نمی توان شرح داد. همه مقدمات فراهم است، خستگی بیداد می کند، ولی همین که چند دقیقه پلک ها را روی هم می گذاری، می گدازی. بی خوابی نه از چشم ها که با گوش ها شروع می شود. گوش همه صداها را می شنود. و هر صدا در حکم بهانه ای است. هر قدر به بسته بودن پلک ها دل خوش باشی، گوش ها تیزتر می شوند. اوایلش سخت است. ولی بعدتر یادمی گیری که حریفش نیستی. از خیر خواب می گذری. ول کن که نیست. نمی شود شب خوابید. خلاصه ماجرا همین است. نمی دانم حالا می خواهند چه چیز را جبران کنند. صبح اتفاق خوبی است. هوا که روشن بشود، صداها آن قدر متنوع و زیاد هستند که گوش نمی تواند نسناس بازی در بیاورد. پرده کلفت را چند ماه است تهیه دیده ای. پرده را می کشی. سر وصدا تسکین فوق العاده ای است. صدا خوب است. هرچه بیشتر، بهتر. من که گفتم از چشم ها شروع نمی شود، با گوش ها کار بیخ پیدا می کند. گوش را نمی توان بست. گوش ها بدون پلک اند.

تازگی ها به این نتیجه رسیده ام که مرض با جابه جایی گوش ها و چشم ها عود می کند. گوش ها میل به چشم شدن پیدا می کنند. و درست به همین منوال چشم ها، گوش می شوند. در قیر شناوری. قیرش خیلی قیر است.    

برخیز ای موسی

1-   در صدای لویی آرمسترانگ چه چیزی جا خوش کرده بود که وقتی با تمام توان حنجره‌اش، «موسی» را صدا می‌کرد، دستمایه‌ای شد تا فاکنر نام مجموعه داستان‌های کوتاه خود را از ترانه او اخذ کند. در مکث‌های جانفرسای صدای او، بنی‌اسرائیل اسیر مصریان شده‌اند و وقت، وقت آن است تا موسی قوم خود را رها کند. موسای آرمسترانگ، تنها کسی است که می تواند با فرعون پیر دهان به دهان بشود. رنسانس هارلم، در آمریکای دهه پنجاه با تمهید مقایسه وضعیت بنی‌اسرائیل با سیاهان دچار تبعیض آن زمان، زبانی را خلق کرد که طنین آن در صدای آرمسترانگ و آثار فاکنر، بالدوین و الیسون حفظ شده است.

2-   مارتین لوترکینگ در سوم آوریل 1968، در سخنرانی مشهور خود که با عنوان «من بر نوک کوه رفته‌ام» مشهور است خود را با موسی مقایسه می کند.کینگ، این سخنرانی را به مناسبت تظاهرات اعتراضی سپورهای ممفیس ارائه کرد. دقیقا یک روز بعد از این سخنرانی کینگ، ترور شد. برگزارکنندگان در پی آن بودند تا از سخنرانی او ممانعت به عمل آورند. آنها دو دلیل داشتند. یکی این که تهدیدهای زیادی متوجه کینگ بود و دوم وضع بد هوای آن روز بود. ولی کینگ زیربار نرفت که نرفت. در سخنرانی‌اش وعده می‌دهد که درست مثل موسی قوم زخم خورده خود را تا سرزمین موعود رهبری کند. آنها را به آن سرزمین می‌رساند ولی خودش همراه ایشان نیست. مارتین لوترکینگ بر خلاف همیشه هیچ نوشته‌ای به همراه نداشته است. بنجامین هوک، یک دهه بعد از قتل کینگ، خاطره سخنرانی ممفیس را چنین وصف کرد: «یادم می‌آید آن شب همین که نطقش را تمام کرد، با کلمه‌های ترانه‌ای که خیلی دوست داشت، سخنانش را خاتمه داد: «چشم‌های من شکوه پروردگار آمدنی را دیده‌اند.» هیچ وقت تمامش نکرد. چرخی زد و نشست و خشکم زد از این‌که وقتی نزدیکش رفتم، دیدم اشک از چشم‌‌هایش سرازیر شده است. آدم‌های سن و سال‌دار زیادی در هوای آزاد روی زمین نشسته بودند و می‌گریستند.» ... «و این است که خرسندم امشب. دلم برای هیچ چیز شور نمی‌زند. از هیچ کس ترسی به دل راه نمی‌دهم! چشم‌های من شکوه پروردگار آمدنی را دیده‌اند!»

3-   «آمدنی» را تعمدا برای (coming ) انتخاب کردم. این کلمه از آن واژه‌های سهل و ممتنع تئوری معاصر است. آمدنی با «آینده» فرق دارد. آینده، حرکتی است از گذشته به اکنون و به تبعش، آن زمانی‌که پس از اکنون می‌آید. ولی «آمدنی»، نه از فضای زمان (space of time)، که از حرکت زمان (movement of time) ناشی می‌شود. آمدنی، در زمان هست. همیشه هست. موسای آمسترانگ، فاکنر و کینگ «آمدنی» تشخص‌یافته‌ای است که در برهوت شکست همواره آماده است. فقط باید صدایش زد. با صدا زدنش نمی‌آید. با صدا زدنش، «آمدنی» می‌شود. و هرکس که این کیفیت «آمدنی» را برانگیزد خصیصه‌ای شبیه به موسی، منتسب به موسی پیدا می‌کند. می‌شود: «موسوی»

4-   «تسلیم این صحنه‌آرایی خطرناک نخواهم شد.» و دو روز بعدتر: «‌ما باید بتوانیم جلوی این پدیده، این دروغ آخرین، یعنی این تقلب و شعبده‌بازی حیرت‌آور بایستیم.» در چند بیانیه دیگر نیز بر کلمه «شعبده» تاکید کرده است. این کلمه را موسی نیز خطاب به فرعون به کار می‌گیرد. مطابق با روایت قرآن و دیگر متون مقدس ادیان ابراهیمی، موسی دست‌پرورده نظام فرعون است. در همان دربار بالیده است و به قولی «از خودشان» بوده است. با این حال در هنگامه‌ای که باید قوم «ستم کشیده صبر سرآمده» ترانه آرمسترانگ را رهبری کند، همراهی‌شان می‌کند. از این بابت در کنار کینگ و موسای عهد عتیق قرار می‌گیرد که بیش از «رهبر»، «همراه» است. بر خلاف تصوری که رسانه‌های ظاهرا آزاد بسته‌بندی کردند و پراکندند، همراه بودنش به دلیل بی‌عرضگی و بی‌کفایتی نبود، بلکه همراه بر خلاف رهبر به مقصد نمی‌رسد. تا آستانه می‌آید و در وضعیت در آستانگی (liminality) می‌ماند. تا به این شیوه «آمدنی»‌ای باشد که به محض صدا زدنش احضار شود. این است که از «مردم» مفهومی تاسیس می‌کند که وجه ممیز شعبده از معجزه می‌شود. معجزه این است که آدم‌ها در کنار هم «مردم» بشوند. و در تقابل با آن «شعبده» چیزی نیست مگر سعی در جمع کردن آدم‌ها و در عین حال ناتوانی از مردم کردنشان.

5-   دست‌هایش را به هم گره کرده بود و آورده بود بالای سرش، چیزی می‌گفت و ما نمی‌شنیدیم. سیاست یعنی همین. رئیس جمهور در ازدحام بدن ها الفاظی را ادا می‌کند که نمی‌شد شنید. سراپا گوشیم ولی صدا به صدا نمی‌رسد. صدای گوش‌ها تلافی سکوت دهان‌ها را در می‌آورد. صدا، صدای صداهاست. به سرت زد بگویی: «ساکت» ولی فقط تو تنها نیستی که این فکر به سرش زده. همه می‌گویند: «ساکت». و «ساکت» گفتن همه راه را برای شنیدنش سد می‌کند. دو دست گره‌کرده‌اش نیمی از بدن را به نیمه دیگر وصل می‌کند. تا قبل از این ما نیمی از تن خویش بیشتر نبودیم. همین که دو نیم شدیم. دو برابر شدیم. نصف کردنمان، دوبرابرمان کرد. آن دو دست گره کرده- شکوه پروردگار آمدنی- آخرین فرصت از جوانی بدن‌هایی بود که از همان شب با بی‌خوابی و صدای خالی شدن سطل زباله‌ها اُخت شد.