کجایی‌های فارسی بی‌کی

یا

منازل عذاب در مهلکه «رویایی» (6)

با خبری از او

آبله می‌ترکد

و او در آبله می‌ترکد

 پخش می‌شود در راه

و راه در خبر آبله پخش می‌شود

و پخش در آبله

می‌ترکد

                                        راه.

آن فارسی که «فارسی» نماند وچندان «فارسی»هم نبود و «far sea» شد و از «دریایی‌ها» و «دلتنگی‌ها» به «لبریخته‌ها» انجامید، لاجرم از دور می‌دید (far see). دوری را می‌دید. همین دوحد -‌حد «دریای دور» و «دور‌بینی»- شعر رویایی را در مختصاتی قرار داد که مخاطبان همزمانی‌اش را به دلهره دچار می‌کرد. هر آن، می‌رفت تا پایی لیز بخورد و از لبه زبان سقوط کند به «راز‌پیشگی» و «تصوف» و دیوان شاه نعمت‌الله ولی (که در شهر چو افتاده بر مبنای یکی از غزل‌هایش، گویا تا سه سال دیگر وضع عوض می‌شود).این دوحد، ورطه زبان را آشکار نمی‌کند، بلکه بساویدن را بر دیدن تقدم می‌بخشد. چیزی را لمس می‌کنیم که نمی‌بینیمش. زبان، هیچ  کجا بیشتر از مابالتفاوت حس لامسه و حس باصره خود را نشان نمی‌دهد. منظور این است که وقتی هماهنگی لمس کردن و دیدن به‌هم می‌خورد، بیشتر از هر زمان احتمال آن می‌رود که زبان خودی نشان بدهد. این است که در ادیان ابراهیمی، «خواندنی» متن، (=‌دیدنی) است و نه لمس‌کردنی. (ولایمسه الا مطهرون) متنی که لمس بشود در آستانه ضلالت است. و البته فارسی رویایی، فارسی همه ما، زبانی است که دیگر با آن متن مقدسی نمی‌توان نوشت. متن مقدس به فارسی، متنی نجس و ضاله از آب در‌می‌آید. لبریخته‌ها، مصداق چنین متنی است. زبان لمس می‌شود و ایماژهای شاعر را نمی‌توان «دید». بهتر است بگوییم رویایی، واضع ایماژهای «بساویدنی» است. لمس بدن و زبان کم‌و‌بیش به‌هم ربط دارند. لمس کلمات و لمس تن (لمس هر تنی چه تن خود آدم باشد چه تن هر کس دیگر) متضمن آداب و مناسکی است که تحت نظارت و مراقبت شدید آیین، امکان‌پذیر می‌شود. همین‌جاست که سختگیری و تقید سنت‌های ابراهیمی با نظام بازار اتصال کوتاه پیدا می‌کند. منطق بدن و زبان، توامان با منطق «ویترین» («دست نزنید!» یا «don't touch, just watch!») یکی می‌شود و چنان این‌ دو در هم ادغام می‌شوند که انگار هر دو از یک جنس هستند. در هر دو مکان، «معبد و بازار»، باید دید و نباید لمس کرد. از این بابت، مالکیت یعنی برخورداری از حق لمس کردن (و نه دیدن). بنابراین، در وضعیتی که ایماژ بساویدنی سر بر می‌کند، زبان در تاریکی خود را علنی می‌کند و ما نگران می‌شویم که مبادا پایمان بلغزد و سقوط کنیم. لازم به تکرار است که از دل تاریخ فارسی، می‌توان به این نتیجه رسید که این زبان در شکل و شمایل فعلی‌اش، زبان هیچ متن مقدسی نیست. متون مقدس به زبان فارسی تالیف نمی‌شوند، ترجمه می‌شوند. متن مقدس تالیف‌شده، معادلی است برای لمس زبان و خود‌به‌خود به متن نجس، به متن ضلالت ترجمه می‌شود. با الفبای فارسی نمی‌شود مقدس بود، فقط می‌توان قداست را ترجمه کرد. ترجمه از این منظر، دیدن متنی است که حق لمس کردن آن را نداریم.

در نتیجه فارسی رویایی، دور دیدنی است که نزدیکی در آن معنایی ندارد. فارسی او هم زبانی است که خوانده می‌شود و نه نوشته. به فارسی نمی‌توان نوشت، فقط می‌توان خواند. (وجه محافظه‌کارانه «هرمنوتیک» روشنفکران دینی در مخفی‌کردن این حد زبانی آشکار می‌شود که آنها مدام از قرائت تازه حرف می‌زنند و به گمانشان فضا را «باز می‌کنند»، حال آنکه لزوم قرائت تازه به‌دلیل ناتوانی از کتابت متن تازه است. بدیهی است که بنابراین طرز تلقی، «قاریان»، جای «کاتبان» را پر می‌کنند. بدون کتابت تازه، هیچ قرائت تازه‌ای ممکن نیست.) فارسی را باید خواند و نمی‌توان نوشت.

در «لبریخته 105» هم به‌منوال آنچه پیشتر مطرح شد، مرکز ثقل شعر کلماتی است که بیرون از شعر جای گرفته‌اند. در بحث از تکنیک رویایی در شعر، به‌نظرم تقدم با «حذف» است. حذف‌شده‌های رویایی در حکم جان کلام او هستند. اما باید توجه داشت که حذف صرفا تکنیک نیست. در این لبریخته هم بنابر قرینه کلماتی مثل «خبر»، «آبله» و«راه» می‌توان از دو کانون مدار بیضوی شعر سخن به‌میان آورد. این دو کانون از آنجا که کانون‌هایی همجوار یکدیگراند، شباهت‌هایی با هم دارند. اگر شعررا چند بار بخوانیم در‌می‌یابیم که دو کلمه، در ساحل «فارسی»ِ سابقا فارسی فریاد می‌کشند: شیوع و شایعه. آبله شیوع یافته، در نتیجه خبری شایع یا شایعه شده. هر دو مسری‌اند. در آغاز، با شایع شدن خبری از اوی غایب، آبله می‌ترکد. در ادامه دوباره سروکله او پیدا می‌شود و در‌می‌یابیم که این بار، «او» در آبله ترکیده است. بنابراین تا انتهای شعر دیگر خبری از او نیست. «او» خود خبر شده است.اوی ترکیده در راه پخش می‌شود. از اینجا به بعد خبر و آبله دو جلوه از یک چیز‌اند. آبله به‌منزله مرضی مسری طی راه مثل خبر ترکیدن پخش می‌شود. خبر مثل آبله نیست. اما هر دو پخش می‌شوند. یکی شیوع پیدا می‌کند و دیگری شایع می‌شود. با این همه، «راه» هم از آبله و خبر مصون نمی‌ماند. در نهایت آبله به‌سراغ راه می‌آید و راه می‌ترکد.

از منظری دیگر «لبریخته 105» با کلمات «آبله» و «راه» شعر «مهتاب»ِ نیما را به‌یاد می‌آورد: پای آبله از رفتن می‌ماند و با کوله‌باری بر دوش و چوبدستی در دست‌هایش، در همان حال که دست دیگرش بر در است، برای آخرین بار ترجیع‌بند شعر را زمزمه می‌کند. «من شعری» نیما با اینکه خواب در چشم ترش می‌شکند و از خفتگی خفتگان در رنج است،در صحنه آخرین شعر به مقصد می‌رسد. در خاتمه شعر، یک دست اوبر در است. اما در «لبریخته 105»، فارغ از اینکه مقصدی در کار نیست، «راه» نیز با شیوع و شایعه مرض «می‌ترکد.» مهتاب نیما با فعل‌های «می‌تراود» و «می‌درخشد» آغاز می‌شود و لبریخته رویایی با «می‌ترکد» و «پخش می‌شود».ابتدا به ساکن،فعل‌های رویایی در قیاس با «مهتاب» نیما، رمانس کمتری دارند و با اتکا به کلیشه‌ها و آرشیو خاک‌خورده ذهن، کلمات جا خوش‌کرده بر زبان، می‌توان گفت که کمتر شاعرانه‌اند. فعل‌های رویایی در تناظر با همین قیاس، بیشتر «ژورنالیستی»اند. ولی لبریخته رویایی به‌جای آنکه تداوم راه نیما را بازگو کند، خبر از اتفاق دیگری می‌دهد. لابد رویایی هم مثل نیما «او را صدا زده است». نیما آرام و زیرلبی فراخوان می‌دهد «او را صدا بزن!» مرجع ضمیر «او» در «مهتاب» نیما و «لبریخته 105» رویایی چه کسی است. «او»ی فارسی نیما جای خود را به «او»ی «far sea» رویایی داده است. در لبریخته رویایی دیگر کسی او را صدا نمی‌زند. حالا نوبت «او»ست که پاسخ بدهد. اما با خبری که از او می‌رسد آبله می‌ترکد و بعد «او» نیز در آبله می‌ترکد و «پخش می‌شود» در راه.

نیما راه عجیبی را پیش گرفته بود. نه از تغزل کلاسیک فارسی دست می‌کشید و نه دیگر چنین تغزلی را امکان‌پذیر می‌یافت.از این بابت، «افسانه» نیما شعر عاشقانه‌ای بود که فقط «عاشق» داشت. معشوقی در کار نبود. جای معشوق آن‌همه قول و غزل را اینک «افسانه» پر کرده است. در مکالمات طولانی «عاشق» و «افسانه»، مساله اصلی غیاب معشوق است. درست به همین دلیل، عاشق با «حافظ» و غزلیات جاودانه‌اش در نبرد است. بر سر معشوق شعر حافظ همان بلایی آمده است که بر سر «زن اثیری» هدایت می‌آید. هر دو لکاته می‌شوند. در شعر نیما، معشوق با «افسانه» جا عوض می‌کند. از این پس شعر فارسی باید شکیبایی زیادی به خرج بدهد. از این به بعد شعر صدای سخن عشق و نغمه معشوق فخر‌الدین عراقی نیست. غزل فارسی، حول این فرض شکل گرفته بود که معشوق در جان عاشق رسوخ می‌کند و با کلامی موزون و مو سیقایی عاشق را خطاب می‌کند. به بیان دیگر، غزل سخن معشوق بود که با میانجی عاشق تمنای بی‌واسطه عاشق را پاسخ می‌گفت. ولی نوبت به نیما که می‌رسد، قاعده تغییر کرده است. برای همین در «افسانه» نیما شاهد آنیم که حافظ به «کید و فریب و دروغ» متهم می‌شود و عاشق به‌صراحت علیه جاودانگی می‌شورد و عشق تازه‌ای را برای خود بر‌می‌گزیند: «من بر آن عاشقم که رونده» است. می‌بینیم که «عاشق» با متغیر تازه‌ای به اسم «راه»، صفت معشوق خود را توصیف می‌کند. معشوق وصف‌شده در «افسانه» ماندگار و جاودانه نیست، رونده است. این است که «خانه»، «مسکن» و «ماوا»، جای خود را  به مکانی دیگر یعنی «راه» می‌دهد. اما نیما «راه» رادر فاصله بین دو نقطه، در فاصله مقصد و مبدا تعریف می‌کند. حال آنکه راه به اشکال دیگری هم ممکن است به ادراک درآید. در پدیدارشناسی معماری معاصر لزوما در فاصله مبدا و مقصد شکل نمی‌گیرند. اساسا راه و خانه را نمی‌توان متناظر با حرکت و سکون ادراک کرد. معماری پدیدارشناختی به‌شیوه دیگری این دوگانگی را حل‌و‌فصل می‌کند. چنین نیست که خانه مطلقا از کیفیات راه منتزع شده باشد. از یک منظر، خانه راهی است تغییر‌ شکل‌ یافته. درها، پنجره‌ها و راهروها همگی اجزای بنا را توامان وصل‌و‌فصل می‌کنند. چندان که می‌توان ادعا کرد، خانه راهی است مسقف. در مورد راه نیز می‌توان همین بحث را توسعه داد و از وجه «خانگی» راه‌ها سخن گفت. راه در شرایطی خاص می‌تواند به خانه‌ای بدون سقف مبدل شود. اتفاقا تمایز فیزیکی راه و خانه بیش از آنکه مادی یا فیزیکی باشد، سیاسی است. نسبت بین راه و خانه دو شکل جداگانه از حیات را علامت‌گذاری می‌کند: بیوس (bios) و زوئه (zoe). یکی به سیاست می‌انجامد و دیگری به اقتصاد. به زبان خواجه‌نصیر و خواجه نظام‌الملک می‌توان، دو شکل متمایز «تدبیر» را مطرح کرد: تدبیر ملک و تدبیر منزل. زوئه در بدو امر مخرج مادی کلمه زندگی دو معادل متفاوت در زبان خود داشتند. یکی نیازهای اساسی و شرط بقا را در کانون توجه خود قرار می‌داد و دیگری یعنی بیوس، انسان را سیاسی می‌دید. تمایز بین بیوس و زوئه بیشتر از ویژگی‌های مادی تمایز راه و خانه را مشخص و نشان‌دار می‌کند. راه‌حل حلول بیوس است و خانه جای زوئه است. اما این خط‌کشی کاملا انتزاعی و قراردادی است. وقتی سیاست به خانه بیاید، آن خانه خصیصه‌های بیوس را از خود بروز می‌دهد و به همین منوال وقتی مثلا عده‌ای شب‌ها در خیابان می‌خوابند و در خیابان زندگی می‌کنند، اززوئه در محل از قبل معلوم بیوس صیانت می‌کنند. مرزهای بیوس و زوئه هیچ‌وقت از هم جدا نمی‌شوند. این دو مدام در یکدیگر تلاقی می‌کنند. جالب است که مترجمان فارسی و عربی برای این دو واژه  کلمه «تدبیر» را معادل‌گزینی کردند. تدبیر ملک (=بیوس) و تدبیر منزل (=‌زوئه). از همان آغاز پیداست که کلمه «تدبیر» به تشتت ادراکی دچار است. در قانون اساسی جمهوری اسلامی نیز تدبیر و حسن تدبیر از جمله واژگانی است که در ذیل ویژگی‌ها و صفات رهبر قرار گرفته است. راهبری و راهروی نیاز به تدبیر دارند. در واقع، زوئه و بیوس در زیر سایه رهبر مشترکات و مفترقات خود را معین می‌کند. مثلا در دهه اول انقلاب بیوس بر زوئه غلبه می‌کند. در دهه دوم انقلاب معنای تدبیر تغییر شکل می‌دهد و وجه غالب آن تدبیر زوئه می‌شود. پس از انقلاب خانه‌های بسیاری به‌شکل راه در‌می‌آیند و در وضعیت پساانقلابی راه‌ها کیفیت‌های خانه‌گون  پیدا می‌کنند. سیاست نیمایی دامنه وسیعی را شامل می‌شود و «افسانه» علاوه بر اینکه یکی از سر‌آغازهای شعر مدرن فارسی است، در این معنی رساله‌ای سیاسی نیز به‌حساب می‌آید. عاشق به رونده رو می‌آورد. هیچ چیز در جای خود ثابت نیست. هرچند روندگی با آن مسیری که نیما از پیش تصور می‌کرد همخوان نبود و راه، راه دیگری بود.

در خرداد ماه 1324، نیما منظومه «مانلی» را به اتمام می‌رساند. این منظومه از جنبه‌های زیادی تکرار همان مضامین بنیادین نیما در «افسانه» است. به‌عبارتی، نیما «افسانه» را در فضایی دریایی دوباره می‌آفریند. علاوه بر این در یادداشت آغازین «مانلی» نیما به‌نحوی از انحابر پروژه مشترک خود و هدایت تاکید می‌کند. مانلی پاسخ نیما به «اوراشیما»ی هدایت است. با توجه به اینکه نیما در انتهای مانلی تاریخ 1324 را آورده است، چنین بر‌می‌آید که مقدمه سال‌ها بعد به نگارش درآمده است: «این داستان در واقع از نظر من جواب به «اوراشیما»ی همان دوست  من است. آنکه اکنون زنده نیست یعنی برومندترین کسی که من در بین همه دوستانم نسبت به آب و خاک خود در کار قلمرو نویسندگی دیده‌ام.» نیما در وصف هدایت دو متغیر را با هم و در کنار هم ذکر می‌کند، یکی برومندی نسبت به آب و خاک است و دیگری پیوند این برومندی با قلمرو نویسندگی است. در همین منظومه نیما از زبان «پری پیکر دریایی» چنین سروده است: «باید از چیزی کاست/گر بخواهیم به چیزی افزود./هرکس آید به رهی سوی کمال./تا کمالی آید،/ از دگرگونه کمالی باید/ چشم خواهد بستن./زندگانی این است،/وین چنین باید رستن!» معنای راه و کمال در نظر نیمای بعد از شهریور بیست تغییر زیادی یافته است. حالا هر راهی، نه یک راه که راه‌های بسیار دیگری است که به پایان رساندن یک راه، معادل است با نیمه‌کاره رها کردن مابقی راه‌ها. در مانلی، نیما در پی ارائه راهی برای «رستن» است. فرمول نیمایی کاملا ساده است و با شعار «باهاوس» و معماران مدرنیست اینهمانی دارد. اگر تلاش‌های میس ون دروهه، والتر گروپیوی و در نهایت لوکوربوزیه به شعار«کم، زیاد است» (less is more) می‌انجامد، نیما «باید از چیزی کاست/گر بخواهیم به چیزی افزود» را مطرح می‌کند. هر‌چند شعر نیمایی تا آخر مسیر نمی‌رود. رویایی، «چیز» نیمایی را آن‌قدر می‌کاهد و می‌کاهد تا نهایتا به گرد و غباری از کلمات یا پشنگه‌ها و کفابه‌هایی از «far sea» می‌رسد. رسیدنی در کار نیست، مساله بر سر رستن است. «لبریخته 105»، هم مثل نیما، «اویی» دارد که این «او» آبله دارد و آبله‌اش می‌ترکد و پخش می‌شود در راه و راه را هم به آبله مبتلا می‌کند و راه آبله‌مند، راه آبله‌رو مثل «او» می‌ترکد. «او»ی نیما در خلجان و تب فارسی دم به دم دور از ساحل مانلی، پرنده می‌شود، حشره می‌شود، از هیات آدمی فاصله می‌گیرد. نیما بهتر از هرکس می‌داند که «صدای آدمی این نیست»، آدم‌های نیمایی هر که هستند او نیستند. اوی شعر همان معشوقی بود که در بدو امر ناپدید شد و جای خود را به افسانه داد. آدم‌های نیما بر «ساحل نشسته‌اند» اما «شاد و خندان» دور شدن «اوی فارسی » را نمی‌بینند. همین «او» است که به دیدار مانلی می‌رود و دست آخر در شعر نیما نه افسانه را خطاب می‌کند نه «پری پیکر دریایی» منظومه مانلی را. هر شعری به هیچ نمی‌ماند مگر صوت و صدایی معناگریز که «ری‌را! ری‌را!»گوی، راز «زن هرجایی» را افشا می‌کند. شعر همان زن هرجایی است که هر شب به‌سراغ نیما می‌آمد. زن هرجایی شعر «همه شب»، گیسوانی درازی دارد که «همچو خزه که بر آب» دور‌تا‌دور سر نیما می‌چرخد و شاعر را به طفره و زبونی دچار می‌کند.  پس از آنکه شاعر و زن هرجایی با یکدیگر دیدار می‌کنند، آن شب خاص به‌ رسم هر شب بدل می‌شود. ناگفته پیداست که شعر فارسی استعاره تازه‌ای یافته است: بیماری مقاربتی. حال که آن معشوق هوسنامه‌های نظامی جای خود را به «افسانه» داده است و الهه الهام، زن هرجایی شعر نوی فارسی می‌شود. ترس‌های تازه‌ای نیز خیال آدم‌ها را بر‌می‌آشوبد. گزارش عباس مسعودی در 22 تیرماه 1308  گواه جالبی از دشواری‌های ایرانیت دوره رضاخانی به دست می‌دهد. چنان‌ که از گزارش روزنامه اطلاعات برمی‌آید شیوع بیماری‌های مقاربتی آن‌قدر شدیت داشته است که اکثر دانشجویان اعزامی به فرنگستان به چنین امراضی مبتلا بوده‌اند. آش آن‌قدر شور است که مسعودی با خشم از «رواج بداخلاقی و اعتیاد بیشتر مردم به اعمال ناشایست» انتقاد کرده است. گزارش مسعودی از جنبه دیگری هم درخور تامل است. آنچه موعظه‌گران اخلاق تحت‌عنوان رواج بند ‌و ‌باری زندگی غربی غالبا به‌ خورد ملت می‌دهند، چندان صحت و اصالت تاریخی ندارد. چنان‌که در بریده روزنامه اطلاعات می‌بینیم، ملت ایران آن‌قدر «فاسد و بی‌بند‌ و‌ بار» تشریف داشته‌اند که گویا غرب را تحت‌الشعاع اعمال ناشایست و بداخلاقی رایج خود کرده‌اند. همزمان با ورود افکار التقاطی و کتب ضاله به ایران، به‌جز نفت، سیفلیس و سوزاک ایرانی به غرب می‌رفت و موجبات سرافکندگی عبای مسعودی را فراهم می‌کرد. ظاهرا ترس از بیماری‌های مقاربتی یکی از وحشت‌های شهرنشینان پس از مشروطه و سال‌های آغازین حکومت پهلوی اول را در بر ‌می‌گرفته است. ازآنچه در گزارش روزنامه اطلاعات دستگیرمان می‌شود، یکی هم اینکه دانشجویان ایرانی در فرنگ مبتلا به بیماری مقاربتی نشده‌اند، بلکه قبل از عزیمت از وطن بیماری به آنها سرایت کرده است. عباس مسعودی این دانشجویان را افرادی بی‌تربیت می‌داند. نکته گنگ این گزارش در این است که وقتی نیمی از نفوس یک مملکت به بیماری مقاربتی مبتلا هستند، چه چیز این دانشجویان مایه ننگ است. و البته به‌جز ابتلا به سیفلیس و سوزاک، شعر نیمایی نیز مایه ننگ مملکت بود. در سال‌های بعد هم آبله مایه ننگ مملکت بود. بر‌خلاف تصور بسیاری از تحلیلگران رواج بی‌بند و باری کذایی از غرب آغاز نشده بود. در مواردی مثل گزارش عباس مسعودی بی‌بند و باری ایرانی، غرب را تحت‌تاثیر قرار داد.

 معشوق رونده نیما که بعدها زن هرجایی لقب می‌گیرد، شاعر را به احوالی دچار می‌کند که شبیه به علائم بیماری مقاربتی است. «او»ی لبریخته رویایی هم در آبله می‌ترکد و در راه پخش می‌شود. این فارسی مبتلا که از آغاز تنها خواندنی بود و هر وقت هم که نوشتنی شد و شور نوشتن یا خیز نوشتن هوایی‌اش کرد، یا به ضلالت و گمراهی دچار آمده بود و یا هر آن خطر آن می‌رفت تا «زن هرجایی» به مرضی مقاربتی مبتلایش کرده باشد و آبروی مملکت را ببرد. پس این شد که فارسی مبتلا به سیفلیس و سوزاک، «far sea» شد و لکه ننگ را هم با خودش برد. با فارسی ساده و مرسل و به لفظ دری هیچ متن مقدسی شکل نگرفت، مگر اینکه از قبل به مرض مبتلا بود. آبله‌ای بود که می‌ترکید و در راه پخش می‌شد و گریبان‌گیر خلق‌الله می‌شد. آبله هم نبود، بدتر از آبله بود. خبری که شیوعش، شیون می‌شود و راه را می‌ترکاند.  فارسی نوشته نمی‌شود و تنها به خواندن در می‌آید. بی‌دلیل نبود که فروغ استعاره جذام را برای شعر در نظر گرفت و «خانه سیاه است» را ساخت. خانه سیاه بود زمانی سیاه‌تر شد که نوشتن دیگری ربطی به فارسی نداشت. حالا «فارسی» یا «far sea»، دم‌زدن در جذامخانه‌ای در جذامخانه‌ای را می‌ماند که کسی را با کسی کاری نیست. می‌نویسیم. می‌نویسند. تا وقت بگذرد، تا مرض مابقی تن را بخورد، تا این کلمه‌ها، این سی‌و‌دو حرف مسری بیش از این مایه ننگ مملکت نشوند. «کم زیاد است» و باید از چیزی کاست تا به چیزی افزود. رویایی هم در «لبریخته 105» همین کار را می‌کند، آن‌قدر می‌کاهد و می‌کاهد و می‌کاهد که دست آخر جز آبله‌ای ترکیده و راهی پخش در آبله و «او»یی غیب‌شده هیچ به‌جا نمی‌ماند. بی‌شک کلام مقدس به فارسی وجود ندارد. اما کلام مقدس به فارسی ترجمه می‌شود. بنابراین متن مقدس برای فارسی، «far sea» است. در این فقره متون عرفانی صراحت لهجه بیشتری در قیاس با دیگر متون دارا هستند: «قرآن دیبایی دو رویه است. بعضی از این روی بهره می‌یابند و بعضی از آن روی و هر دو راست است چون حق تعالی می‌خواهد که هر دو قوم ازو مستفید شوند. همچنان که زنی را شوهر است و فرزندی شیرخوار و هر دو را ازو حظی دیگر است. طفل را لذت پستان و شیر او و شوهر را لذت جفتی یابد ازو. خلایق طفلان راهند، از قرآن لذت ظاهر یابند و شیرخورند الا آنها که کمال یافته‌اند. ایشان را در معانی قرآن تفرجی دیگر باشد و فهمی دیگر کنند» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک. ص131) متن مقدس-مصحف شریف- از آنجا که برای خلایق طفلان راه خواندنی است و نه نوشتنی، دیبایی دورویه تلقی می‌شود. مولوی، متن را به پوشیدنی، به پاره ممثل می‌کند. هیچ نیازی به «لذت متن» رولان بارت نیست. متن را به دو نحو می‌توان خواند: کودکانه و شوهرانه، دهانی و اروتیک. متن یا به قصد سد جوع است یا «تفرج». تانیث و زنانگی متن، به‌خصوص متن مقدس در «فیه‌مافیه» طنین وسیعی دارد: «قرآن همچو عروسی است. با آنکه چادر را کشی، او روی به تو ننماید. آن که آن را بحث می‌کنی تو را خوشی و کشفی نمی‌شود، آن است که چادر کشیدن تو را رد کرد و با تو مکر کرد و خود را به تو زشت نمود، یعنی من آن شاهد نیستم. او قادر است به هر صورت که خواهد بنماید. اما اگر چادر نکشی و رضای او طلبی، بروی کشت او را آب دهی، از دور خدمت‌های او کنی، در آنچه رضای اوست کوشی، بی‌آنکه چادر او کشی به تو روی بنماید.» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک. ص182) متن، زن است. و زن نه می‌توانست بنویسد و نه زنانه خوانده می‌شد. ذکر این مطالب از این بابت ضرورت دارد که مرجع ضمیر «او» را در «لبریخته 105» تا حدی معلوم می‌کند. اویی که در بامداد شعر مدرن فارسی به افسانه نیما بدل شد و بعد تر در منظومه مانلی شکل پری پیکر دریایی را به خود پذیرفت واز «فیه‌مافیه» تا لبریخته‌های رویایی زنی دوچهره باقی ماند. شوربختانه، «بوف کور» هم به لطف نظریات طاق‌و‌جفت روانکاوی در گور دخمه‌های زندگی خصوصی دفن شد. اینکه زن اثیری لکاته می‌شود، به معمایی در زندگی خصوصی و معضلی زیر سقف مبدل شد.  از آنجا که حذف و امحای متن موفقیت‌آمیز نبود و عملا نتوانستند «بوف کور» را از حیث متن بودن جدا کنند، در قدم بعدی به این فکر افتادند که با تفسیرهای ریز و درشت نیروی مهیب آن را مهار کنند. بسیاری از اجزا حذف و جابجا شد تا همگان به این نتیجه برسند که ما ملت نمی‌توانیم با زن‌ها مثل آدم برخورد کنیم. اما اینکه چه می‌شود زن اثیری به شکل لکاته در می‌آید، لااقل در متن بوف کور دلایل روشنی داشت. در روایت هدایت، ائتلافی از خنزری پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها، این گذار را رقم می‌زنند. چندان که در قانون مشروطیت هم زنان در کنار صغار و مجانین قرار می‌گیرند. بوف کور هدایت، کتاب صغار، نسوان و مجانین بود. و البته متن کار خودش را کرد. هر بار که زن اثیری خودی نشان داد، دیری نگذشت که خنزر پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها دست‌به‌کار شدند و او را به شکل لکاته‌ای نفرت‌انگیز نشان دادند. چنین بود که زن اثیری «ملی شدن» به لکاته «28 مرداد» تبدیل شد. زن اثیری «استقلال و آزادی57»، به همان تقدیر بوف کور دچار آمد و در 88 هم دیدیم که هر بار زن اثیری جلوه‌ای بیاراید، خنزر پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها یکپارچه و تمام‌قد به راه می‌افتند و «شراب ملک ری» را لاجرعه سر می‌کشند. اوی «لبریخته 105» چه کسی است؟ آیا همان زن آبله‌رو نیست که چادر از سرش کشیده‌اند و در شیوع و شایعه رهایش کرده‌اند؟ مرجع ضمیر لبریخته رویایی هر که هست، در گزارش عباس مسعودی معلوم نمی‌شود که چطور نیمی از یک ملت به امراض مقاربتی مبتلا شده‌اند.گذشته از این، تقاضا برای گزینش و نظارت بر خروج محصلان ایرانی، به چه دلیل است. از همین‌جاست که مواجهه با دیگری زیر سایه مرض و ترس‌های بدوی چهره در نقاب می‌کشد. همیشه در راه آبله‌ای پخش می‌شود و راه را پخش می‌کند. گاه با چادر‌کشی «فیه‌مافیه» و گاه با «امراض مقاربتی» عباس مسعودی.  به دیدار دیگری رفتن تن را به خطر می‌اندازد.  مایه آبروریزی می‌شود. بی‌تربیتی و اخلاق ناشایست را در معرض مرض قرار می‌دهد. در نهایت، راه جایی را به جایی وصل نمی‌کند. از این منظر صراحت و حتی وجه اطلاع‌رسانی «فیه‌مافیه» از«روزنامه اطلاعات» به‌مراتب ساده‌تر و متقن‌تر است. راه‌ها ترسناک‌اند. راه‌ها حامل شایعه و شیوع‌اند. هر‌چه باشد مولوی راحت‌تر از مخبر روزنامه اطلاعات می‌تواند بگوید: «‌این تن مغلطه‌ای عظیم است.» (همان. ص183) در شعر نیما معلوم  نشد که «پای آبله» سرانجام  به مقصد رسید یانه؛ اما در «لبریخته 105» ویرانه‌های تن «او» و آبله و راه  شیوع شایعه را فاش کرد. 

کجایی‌های فارسی بی‌کی

یا

منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی» (5)

نشاط گوشت

بازی خنجر

خنجربازان تن را به ترس ریختند

و ترس، تن را آماده کرد

تا ریخت تازه‌ای از ترس

در تن ریزد

لبریخته 92. رویدادگی کلمات، دلالت‌ها را پس می‌زند. هر طرح پرسشی به بیراهه می‌رود. شعر، محمل مناسبی برای طرح پرسش نیست. لبریخته 92، مصداق همین سیر است. همین سیری که می‌خوانمش و یکهو می‌پرسم «چطور شد؟» و این پرسش نه استفهامی که بیشتر تعجبی است. اگر از ده‌سال پیش تابه‌حال مخاطب این شعر بوده باشم، باز از خودم می‌پرسم «چطور شد؟» و به‌گمانم ده‌سال دیگر هم این پرسش به قوت خود باقی خواهد ماند. پرسش از جایی به جز محل طرح سوال قوت می‌گیرد. پرسش، «منِ پرسنده» را به جایی بیرون «من خواننده» سوق می‌دهد و شاید «نشاط گوشت یعنی همین».

این «چطور شد؟» درجا نمی‌زند. به شکل پرسش‌های دیگر در‌می‌آید. این است که رویایی سوالی را مطرح می‌کند، که مابقی از طرح آن ناتوان‌اند. منشا سوال، نه پرسش‌گر که از اساس وجه بیرون‌بودگیِ (exteriority) پرسش‌گر است. «چطور شد؟»، خود‌به‌خود، «نفهمیدم»، «دوباره باید بخوانمش» و «عجب!» را پنهان می‌کند. یک آن «من خواننده» از «من خوانده شده» جدا می‌شود. یا درست‌تر آن‌که بگوییم این جدایی آشکاره می‌شود. درمی‌یابیم که «قاری» و «مُقری» یکی نیستند. این «چطور شد»ی که درجا نمی‌زند، به‌شکل پرسش‌های دیگری هم درمی‌آید. چه می‌شود که از مصدر «ریختن»، بن ماضی «ریخت» و بن مضارع «ریز» عکس هم عمل می‌کنند. در اینجا - در سرزمین عجایب رویایی- «ریخت»، گذشته مضارع «ریز» یا فعل امر «بریز» نیست (چندان که «لبریخته» هم در لفظ «لبریز» نیست). در دو سطر نخست. صحنه‌ای رقم می‌خورد. «نشاط گوشت» و «بازی خنجر» راه را بر دلالت‌های پیشینی ما سد می‌کنند. نه «جراحتی» درکار است و نه «جنایتی». همه‌اش بازی و نشاط است. احتمالا بعد از این دو سطر بوده که خنجربازان، ترس را به تن ریختند. لازم است در نقل این شعر، از این‌همان‌گویی نترسیم. خنجربازان، تن را به ترس «نمی‌ریزند». آنها -هر که بودند یا هر که هستند- تن را به ترس ریختند. گفتن ندارد که «ریختن» در اینجا به‌معنای «شکل دادن» هم هست. ولی موکدا تکرار می‌کنیم که «ریختن» ، نه «ایهام»، بلکه دگردیسی «ریختن» (جاری شدن) و «ریختن» ( شکل دادن، ریخت دادن، ریخته‌گری کردن) است. ریختنی است که روی ریختن «تا می‌خورد». خنجربازان تن را به ترس نمی‌ریزند. تن را به شکل ترس در‌می‌آورند. و ترس، تن را آماده می‌کند. این آمادگی، یعنی معکوس‌ شدن همه این فرایند. از اینجا به بعد که تنِ آماده، ریخت تازه‌ای را در تن می‌ریزد. ظاهرا قرار بر این بوده تا ترس تن را به ریخت تازه‌ای درآورد. اما ترسی که قالب و «ریخت‌آفرینِ» تن بود، حال خود به قالب تن درمی‌آید و در تن، ریخت پیدا می‌کند. نشاط گوشت از همین است. زیرا برحسب اتفاقاتی که از چند‌وچون آن سر در‌ نمی‌آوریم، «گوشت» موفق شده است تا در بازی خنجر، ناگهان نتیجه بازی را به نفع خود تغییر دهد. از «چطور شد»ِ شعر غفلت نکنیم. در فضای این شعر، نه با قاتلی سروکار داریم و نه با مقتولی. ضارب و مضروبی هم در بین نیست. این وسواس‌ها صرفا به کار اداره آگاهی و شاهدان عینی می‌آید. ما در فضای شعر رویایی هستیم. نه در کلانتری یا دادگاه بدوی. شعر می‌خوانیم، نه مثلا صفحه حوادث روزنامه را. بنابراین نشاط گوشت و بازی خنجر روایتی را بازگو نمی‌کنند. نشاط گوشت و بازی خنجر را نمی‌توان مجسم یا دراماتیزه کرد و دقیقا به همین دلیل این دو –این دو سطر- ایماژ می‌شوند. در سطر سوم شعر، عاملیتی افشا می‌شود و با جمله‌ای خبری سروکار داریم: «خنجربازان تن را به ترس ریختند.» این عاملیت، این‌که خنجربازان با تن کاری را به انجام رسانده‌اند، یا به بیان بهتر تن را بالفعل کرده‌اند، ماجرایی روایی است که رویدادگی را مخفی می‌کند. در ادامه شعر و همزمان با فعلیت تن، ترس تن را آماده می‌کند تا «ریخت تازه‌ای از ترس» دوباره در تن ریخته شود. در واقع تن، میدانی ادراکی است تا ترس، ریخت عوض کند. تن ترسیده با میانجی خود ترس، تن ترسنده می‌شود. همین تنی که ترس‌خورده و ترس‌آزمای بود، به محض ترس و به دلیل خود ترس، ترسناک می‌شود. چه می‌شود که ترسیده، ترسنده می‌شود و یا بالعکس. رویایی از ریختن ترس در تن و اصطلاح زبان فارسی «ترس کسی ریختن»، تجربه‌ای حدی رقم زده است. 

در آغاز شعر، میان «نشاط گوشت» و «بازی خنجر» نوعی «ایجابیت آنتولوژیک» (ontologic positivity) برقرار است. ایجابیت آنتولوژیک -به تعبیر هیدگر- جهان به‌شکل نوعی بافت به ما نشان می‌دهد. در این ایجابیت امکان‌های دازاین بروز پیدا می‌کند. اگر قرار باشد، ایجابیت آنتولوژیک را به‌صورت الگویی زبانی درآوریم، به چنین الگویی می‌رسیم: «با... تا... برای اینکه...» مثلا در لبریخته 92، «با گوشت گوشتیدنی در کار است تا خنجر بخنجرد». امکان نشاط گوشت در گرو بازی خنجر است. رویایی، با گوشت و خنجر جهان ساده‌ای را بنا می‌کند که در اثر برخورد آنها با هم، میدانی به اسم تن «ریخت» پیدا می کند. این جهان گوشت و خنجر، این جهان امکان‌پذیری‌ها، از رابطه «دردستی‌ها» بروز می‌کند. به‌‌عبارت دیگر، گوشت‌ها و خنجرها همواره با یکدیگراند. در این جهان، پیرامونیتی هم هست که ما را در مقام مخاطبان شعر رویایی وامی‌دارد تا در کنار گوشت و خنجر از زاویه‌ای در انحنای این جهان، بازی و نشاط حاصل از این بازی را تماشا کنیم. اما از همین‌جاست که کار شاعر آغاز می‌شود و برای «گشودن» خمیدگی جهان دست به کار می‌شود. خنجربازان ترس را ریخته‌گری می‌کنند. می‌خواهند تن به ریختِ ترس درآید. اما همین که ترس ریخته می‌شود، ترس می‌ریزد. تا وقتی در «پیرامون» هستیم امکان‌ها هجوم می‌آورند و انحنای جهان «گوشت و خنجر» باز نمی‌شود. ما در پیرامون می‌مانیم.

و شعر فارسی در پیرامون می‌ماند. مدت‌هاست که در پیرامون مانده است و خمیدگی جهان ما را باز نمی‌کند. در اسفندماه 1387 هم که یعقوب بروایه پیشم آمد تا منابع آزمون دکتری را بپرسد، من نشستم روی یکی از نیمکت‌های هنرهای زیبا و بعد که از دفتر سیمی‌اش برگه‌ای را کند و داد دستم، او هم نشست کنارم. من می‌نوشتم و در پیرامون او می‌ماندم. او نگاه می‌کرد و هر‌ازگاهی سوالکی می‌پرسید. و گذشت تا یکی از روزهای تابستان 1388 که عکسش را دیدم با جمجه‌ای شکافته و دراز کشیده بر سطحی صاف. گویا در شب حمله به کوی، به این روز افتاده بود. در همان ایام، «شمس لنگرودی» برای او شعری سروده بود و در آن شعر به اطلاع مخاطبانش رسانده بود که یعقوب، دانشجوی او بوده است. در همان روزها، از خودم می‌پرسیدم که چرا از بازی خنجربازان، نشاط گوشت دست نمی‌دهد و «ترس» نمی‌ریزد. یکی از مهم‌ترین دلایلش این است که شاعری مثل شمس لنگرودی نمی‌تواند خم جهان خود و جهان ما را باز کند و در پیرامونیت می‌ماند و رابطه معلم-شاگردی، یکی از جلوه‌های هم‌دازاینی هیدگری را جایگزین «نشاط گوشت» یعقوب می‌کند. تنی آماده نمی‌شود. ترسی نمی‌ریزد. ریخت ترس در تن به‌جا می‌ماند و تجربه حدی سر بر نمی‌کند.  لحظه‌ای که گلوله آتش می‌کند و از نسوج استخوانی کاسه سر یعقوب می‌گذرد، مطابق با لبریخته 92، اولش ترس به تنش می‌ریزد. اما بعد ترسش می‌ریزد. ظاهرا رویایی میانه خوبی با شعر متعهد اجتماعی و وظایف ملی میهنی ندارد، ولی لبریخته 92 ، که سال‌ها قبل نوشته شده است، به‌مراتب بهتر از شعرهای هشتادو‌هشتی شمس‌ لنگرودی، حال یعقوب را باز می‌گوید. حال یعقوب توصیف‌پذیر نبود و نیست، اما شعر دست‌کم می‌توانست خم جهان او را باز کند و ما را از پیرامونیت جهان گوشت و خنجر بیرون بیاورد.

«چه می‌شود» که گوشت و خنجر از چرخه‌ای موسوم به «جرح» یا «قتل» برمی‌جهند و به «ترس ریختن» می‌انجامند؟ این سوال را از منظری سیاسی نیز می‌توان بازسازی کرد. «چه می‌شود» که ترسیده با ترسش ترسناک می‌شود؟ در اینجا پای هیچ عامل سومی درکار نیست. ورود هر عامل سومی شعر را به روایت، یا  «مقتل» مبدل می‌کند. هرچند در «مقتل» هم شکلی از این جابجایی را تجربه می‌کنیم. در مقتل‌های شیعه، تن مقتول به‌واسطه «نحوست» قتل، قاتل می‌شود. مقتل، مقتولی است که قاتل می‌شود. این قاتل به قتل رسیده، تن متبرکش، اموال مقدسش، تغییری ماهوی پیدا می‌کند و تک تک اعضا، جوارح و اموالش به منشا مصیبت و نفرت تغییر شکل می‌دهد. در یکی از مقتل‌های شیعه که به «سلب‌الحسین» شهرت دارد، با روایت جابجایی قاتل و مقتول روبرو می‌شویم. در آغاز این مقتل چنین آمده است «لما قتل الحسین مال الناس الی ان ینهبونه و اقبلوا علی سلب الحسین و ترک مجردا» (همین که حسین را کشتند، مردم به تاراج او رو آوردند و لباس‌هایش را غارت کردند و او را عریان رها کردند.) مطابق با این مقتل، در پیراهن  امام شهید صد‌و‌ده زخم و شکاف به‌جا مانده است. اما ماجرا هنوز شروع نشده است. مقتل که سیر روایی جالبی دارد، برای ما شرح می‌دهد که هر یک از غارتگران چه به روزشان می‌آید. پیراهنش را اسحاق‌بن حُوَیت به غارت برده است که پس از مدتی به بیماری پیسی مبتلا می‌شود و همه موهای تنش می‌ریزد. کلاه امام را مالک‌بن بشیر کندی دزدیده است که او نیز وقتی با کلاه خونی به خانه برمی‌گردد، به فقر شدید دچار می‌آید و دستانش خشک می‌شود و تا پایان عمر در زمستان‌ها از انگشتانش خون می‌چکد. مقتل، به زندگی غارتگران امام شهید سرک می‌کشد و عاقبت هر کدام را شرح می‌دهد. شلوار امام را بحربن کعب تیمی از تنش به‌درآورده است که مدتی بعد از جفت پا فلج می‌شود. عمامه امام به اخنس‌بن مرثد حضرمی رسیده است، اما اخنس همین که عمامه را بر سر می‌گذارد دیوانه می‌شود. مقتل سلب‌الحسین سیر روایی جالبی دارد، اموال غارت‌شده انتقام صاحبشان را می‌گیرند و زندگی آن‌ها را ویران می‌کنند. اما در لبریخته ،92 با چنین سیری -که گفتیم روایت‌مدار است، روبرو نیستیم- خنجر در گوشت تنی فرو می‌رود و ترس مسیری معکوس را طی می‌کند. از اینجا به بعد این ضارب است که می‌ترسد. مضروب، که دیگر مضروب هم نیست، چون گوشتی به نشاط می‌آید. در مقتل «سلب‌الحسین»، تن دستمایه روایتی است که اشخاص در آن بر یکدیگر نیرو وارد می‌کنند. بدن‌ها از‌ پیش‌تعریف‌شده‌اند. تن مقدس و متبرکی با صد‌وده زخم شمشیر و نیزه بر زمین می‌افتد. غارتیان به این خیال خام که او مرده است، لباس‌هایش را تن او جدا می‌کنند. و لباس‌ها چندان هم بی‌جان و بی‌اراده نیستند. نیروهای مرموز خود را بر بدن قاتلان اعمال می‌کنند و انتقام می‌گیرند. اما رویایی در لبریخته 92، بدنی را از قبل تعریف نمی‌کند. به شخصیت‌ها انسجام نمی‌دهد. هیچ تنی برای او پیش ساخته نیست. در این شعر با‌ برخوردی در نهایت سادگی سروکار داریم. خنجری در گوشتی فرو می‌رود. خنجر زخم نمی‌زند، «بازی» می‌کند. گوشت هم، نه به جراحت که به نشاط دچار می‌آید. «چه می‌شود» که گوشت به نشاط می‌آید؟ تن، از قبل موجود نیست. بدون بازی خنجر و نشاط گوشت تنی وجود ندارد. تن، میدان بازی و نشاط است. در این میدان، «حالت» به «حال» استحاله می‌یابد. بازی و نشاط، دو حالت‌اند. اما ترس «حال» است. حالی است که ترس ترسیده را به ترس ترسنده مبدل می‌کند. این ماجرای تازه‌ای است که رویایی آن را تدوین می‌کند و در برابر مقتل پیشینیانش قرار می‌دهد. منطق مقتل، سخت پارادکسیکال است. چه چیزی میراث را از تصرف عدوانی متفاوت می‌کند؟ ما از کجا مطمئن‌ایم که مالک برحق میراث‌های به‌جامانده‌ایم؟ چه تضمینی هست که میراث‌های ما، ناشی از غارت و چپاول پیشینیان ما نباشد؟ در «مقتل سلب‌الحسین»، انگشتر امام را «بجدل‌بن سلیم کلبی» غارت می‌کند. «اخذ خاتمه بجدل بن سلیم الکلبی و قطع اصبعه مع الخاتمو هذا المختار فقطع یدیه و رجلیه و ترکه یتشحط فی دمه حتی هلک» (انگشتری او را بجدل‌بن سلیم کلبی غارت کرد و انگشت را همراه با انگشتری برید و او همان مردی بود که مختار دو دست و دو پای او را قطع کرد و او را به‌حال خود رها کرد تا در خون خود آن‌قدر دست‌وپا بزند که هلاک شود.) در ادامه همین مقتل معلوم می‌شود که انگشتری امام حسین، انگشتری امامت او نبوده است. زیرا پیش‌تر آن انگشتری خاص را به امام سجاد بخشیده است. در انتهای همین مقتل، با روایتی که از سلیم‌بن محسن نقل شده است، یقین حاصل می‌کنیم که انگشتری امامت در  انگشت امام صادق قرار گرفته است و میراث امام به «غیر» نرسیده است. وارث امام همواره امام بعدی است. اگر غیر امامی، یا کسی خارج از خاندان ائمه، شیئی را تصرف کند، آن شیء صاحب ناحق خود را از میان برمی‌دارد. درآغاز مقتل سلب‌الحسین، در تمهیدی روایی، زخم‌ها از بدن به پیراهن انتقال یافته‌اند. در واقع، راوی بدن عریان امام را توصیف نمی‌کند تا هم اسائه ادب نکرده  باشد و هم مخاطب را برای سخنان بعدی‌اش، آماده کند. «روی انه وجد فی قمیصه مائه و بضع عشره مابین رمیت و طعنت سهم و ضربت.» (روایت کرده‌اند که در پیراهن او افزون بر صدوده زخم و شکاف ناشی از تیر و نیزه و شمشیر وجوداشت.)  این پیراهن یادآور پیراهن دیگری هم هست: پیراهن یوسف که هم کور می‌کند و هم کوری را شفا می‌بخشد. پیراهنی که یعقوب را کور می‌کند، برادران دروغ‌زن به زور از تن او درآورده‌اند، اما پیراهنی که یعقوب را شفا می‌بخشد، یوسف خود با طیب‌خاطر به دست برادرانش سپرده است. در این نمونه‌ها، امر مقدس و امر نامقدس در یک شیء واحد تجلی یافته‌اند. پیراهنی که متبرک است در وضعیتی متفاوت، مایه نحوست و فلاکت دارنده آن خواهد بود.

اما در شعر رویایی روایت، بحران تنانگی و آشوب حواس را حل و فصل نمی‌کند. تن، تعریف دیگری پیدا می‌کند. تن، با آن‌که ماقبل است، امر پیشین نیست. به تأسی از هیدگر و با ته‌مایه‌ای از پدیدارشناسی مرلوپونتی می‌توان گفت که تن، پیشاپیش فراپیش است. شمس لنگرودی، درست عکس این مسیر را می‌پیماید. او که می‌نویسد «یعقوب بروایه دانشجوی من بود»، به گذشته‌ای باز می‌گردد که از زمان شعرش دور و پرت است. گذشته شعر با گذشته یعقوب بروایه، از هیچ همزمانی و همبودگی‌ای برخوردار نیست. آن‌که زخم را تجربه کرد و خنجربازان، ترس را به تنش «ریختند»، همانی نیست که با تنی آماده از اثر ترس، ترس را می‌ریزد. ترسش را می‌ریزد. ترس ما را می‌ریزد. (و شش سال است که می‌خواستم این‌ها را بنویسم و می‌ترسیدم. و من آن‌قدر ترسیدم که ترسم ریخت. همان جمجمه شکافته که انگار دیگر سودایی در سر نداشت. مقدس نبود. و من آن‌قدر این عکس را دیدم و دیدم که دلم می‌خواست یعقوب نزدیکم بود یا من نزدیک یعقوب بودم و انگشت در زخمش فرو می‌کردم. مغز بدون جمجمه‌اش را زیر انگشتانم حس می‌کردم تا بعدها، یا همین حالا، یادم بماند که به حافظه نمی‌شود اعتماد کرد و ما هیچ‌وقت سخنگویان خوبی برای قربانیان نیستیم. قربانی خودش خوب می‌داند چگونه شبح شود و خیال‌ها را برآشوبد. درست مثل آن تابلوی «کاراواجو». چندان‌که می‌توان پرسید وقتی شمس لنگرودی با دیدن جسد یعقوب، به یاد رابطه معلم و شاگردی می‌افتد، از چه منظری صحنه را می‌بیند؟ شعر روایی شمس لنگرودی، محذوفاتی دارد که شاید رد آن‌ها را بتوان در بازی خنجر و نشاط گوشت جستجو کرد.

                         

 حالا، «مگر می‌شود»ها به‌جای «چه می‌شود»ها می‌نشینند. «مگر می‌شود» لبریخته 92، بیشتر از شعر شمس لنگرودی، «حالت» یعقوب بروایه را به «حال» شعر درآورد! «مگر می‌شود» بداهت شعر غیرمتعهد و انزواطلب رویایی بر افاده‌های لنگرودی پیشی بگیرد و زبان، از زمانش، از زمانه‌اش، و حتی از خودش جلو بیفتد؟ در برابر جسدی با مغزی از هم‌پاشیده، شکافته، شاعر لازم می‌دیده که یادآوری کند متوفی زمانی شاگردش تشریف داشته و از محضر استاد بهره‌ها می‌برده. شجریان هم همین رفتار را کرد. همین که شنید بسطامی در زلزله بم مرده است، به همگان یادآوری کرد که متوفی دوره آموزشی‌اش را به پایان نرسانده بوده و کاش زنده می‌ماند و مثلا تحریرهایش را بهتر می‌کرد یا در فلان گوشه، تواناتر آواز می‌خواند. این است که اصل شاگرد-معلمی بر نفس حیات نیز پیشی می‌گیرد. و البته این حرف‌ها ربط زیادی به آن یعقوبی که من می‌شناختم و نشناختم، ندارد. آن یعقوبی که من می‌شناختم و نشناختم و نشناخته‌ام، با کله‌ای ترکیده دراز به دراز افتاده بود روی سطحی صاف. چشم دیدنش را نداشتم. گمش کردم. ترجیح دادم نبینمش و به جایش تابلوی «تشکیک یوحنا»ی کاراواجو را نگاه می‌کردم. به این تابلو که نگاه می‌کنم خودم یوحنایی می‌شوم که با انگشت، زخم‌های مسیح را وارسی می‌کند. روایتش در انجیل یوحنا باب 20 آیه 25 به شکل خلاصه آمده است. حواریون به نزد یوحنا می‌روند و ادعا می‌کنند مسیح را دیده‌اند. اما یوحنا باور نمی‌کند و خطاب به آن‌ها می‌گوید: «باور نمی‌کنم، مگر این‌که در دست‌هایش جای میخ‌ها را ببینم، و دست در جای میخ‌ها بگذارم و دستم را در پهلوی او فرو کنم.» در آیه بعدی، می‌خوانیم که هشت روز بعد حواریون و یوحنا با هم‌اند و مسیح ظهور می‌کند. قبل از ظهورش همه درها بسته می‌شوند. مسیح، یوحنا را تبرک می‌کند و از او می‌خواهد تا نزدیکتر بیاید و دستش را در جای میخ‌ها فرو کند. یوحنا باورش می‌شود که مسیح واقعی است، اما در پایان این ماجرا مسیح نتیجه دیگری می‌گیرد. یوحنا با دیدن ایمان آورده است، و حال آن‌که چه بهتر می‌بود اگر با ایمانش می‌دید. «خوشا به حال آنان که ندیده‌اند و با این همه ایمان آورده‌اند.» (انجیل یوحنا. باب 21 آیه 29) با الهام از همین روایت کتاب مقدس، کاراواجو تابلوی «تشکیک یوحنای حواری» را نقاشی کرد. نفهمیدم چه مرگم شده بود که هی به مسیح نقاشی نگاه می‌کردم و یعقوب را می‌دیدم. یوحنای کاراواجو از دیدن مسیح ترسیده. من هم از دیدن یعقوب ترسیدم. در نقاشی کاراواجو مسیح دست یوحنا را از مچ گرفته است و نوک انگشت‌ها را به خالی زخم نزدیک کرده است. دست دیگر یوحنا روی پهلوی خودش قرار گرفته است. از کجا که کاراواجو می‌خواسته به زبان بی‌زبانی به بیننده حالی کند که یوحنا با دیدن مسیح یاد تن خودش افتاده و دست گذاشته روی پهلوی خودش، تا تن مسیح را با تن خودش مقایسه کند. من هم با دو دست شقیقه‌هام را فشار می‌دهم.  میگرن کمکی نمی‌کند تا آدم بفهمد، حدس بزند یا تجسم کند که چطور سربی که شاید از قبضه سلاحی مستقر از سقف مسجدی شلیک شده، در چربی سفید رنگ یاخته‌های مغز خنک می‌شود. بعد شمس لنگرودی از راه می‌رسد و در شعری که حتی به زحمت بازخوانی‌اش نمی‌ارزد –حتی نمی‌ارزد که آدم آن را دوباره تایپ کند و یا حتی از روی سایتی cut and paste‌ کند- یاد این می‌افتد که یعقوب زمانی دانشجویش بوده و او از روی لیست حضور و غیاب اسمش را می‌خوانده و ورقه امتحانی‌اش را تصحیح می‌کرده. اوج خیال شاعر فقط همین بود که مرگ را با ردا و عصایی می‌دید که  شیرجه می‌زند به سمت یعقوب و یعقوب آن‌قدر به شوق زندگی راهی خیابان شده بوده که مرگ کلیشه‌وار را ندیده. کاراواجو چه تصویری از مسیح به دست می‌داد اگر زخم‌ها به جای دست و پا و پهلوی مسیح در سرش جا خوش کرده بود. مسیحی با جمجمه‌ای سوراخ و متلاشی که رستاخیزش را یوحنا اثبات می‌کند و نوک انگشتش را در جای خالی و خلاء زخمش فرو می‌برد. یعقوب که انگیزه شعر شمس لنگرودی شد نه پیامبری بود که یوحنا را به خاطر تشکیک در حقانیت رسولش شرمسار کند و نه امامی که در مقتلش، با ماترکش عذاب دهد و زندگی را به کام کشندگانش زهر کند. من چه می‌گویم. معلوم است که یعقوب، مقدس و معصوم نبود. اصلا یعقوب کسی نبود.  بعید بود کسی هم می‌شد. از این بابت شانس آورد که تیری از سقف مکانی مقدس به سرش اصابت کرد و در گزارش مسیح علی‌نژاد و شعر پرت و قلم‌انداز شمس لنگرودی  احتمالا جاودانه شد. حالا مگر تیر به سرش نمی‌خورد چه کسی می‌دانست که یعقوب بروایه کیست. مگر  یعقوب بروایه‌هایی که چهار ستون تن‌شان سالم بود، چه کردند؟ و مگر قرار بود کسی کاری کند؟ به این فکر می‌کنم که جلجتا به معنی جمجمه است و اگر قرار باشد بین یعقوب و مسیحِ کاراواجو نسبتی ایجاد کنیم، چه بهتر که یعقوب را با آن مخ پریشان، جلجتایی بدون مسیح ببینیم. جلجتایی که  پیامبری ندارد.) و بعد از پرانتز هم هنوز به جلجتایی فکر می‌کنم که پیامبری ندارد. در شعر فارسی پیامبری و شاعری پیوند تنگاتنگی با هم دارند. مگر نظامی نگفته است که «پیش و پسی هست صفت اولیا/ پس شعرا باشد و پیش انبیا». و البته در دوران‌هایی از تاریخ شعر گفتن کار ننگ‌آوری بود. برای اولیا صورت خوبی نداشت که شعر بگویند، یعقوب هم صورت خوبی نداشت که برایش شعر گفتند، آن هم چه شعری، مرگ با ردا و عصا مثل کلیشه‌های سینمای دهه نمی‌دانم چند میلادی، یورش می‌برد به طعمه‌اش و یعقوب در روز روشن مثل قهرمان‌های گیج سینمای دوران استالین می‌خندد و در جشن شادی زندگی جان به جان آفرین تسلیم می‌کند و بعد آقای شاعر، آرتیست سینما می‌شود و دلش قرص، که کسی به رویش نمی‌آورد شعرهایش به کفر ابلیس هم نمی‌ارزد. که آن مرثیه‌های هشتاد‌و‌هشتی‌اش نوشتار اضطراری نبودند، دکان دو‌نبشه‌ای بود که با فصاحت هر‌چه تمام‌تر مهمل را به تبلیغی ناکارآمد بدل می‌کرد. و در همان ایام بود که رویایی شعر «نفرت می‌کنم» را منتشر کرد، یا شاید قبل‌تر منتشر کرده بود و تصادفا من در همان ایام خواندمش. نفرت بعد از شاعر می‌ماند و آن کس که بعد از شاعر می‌ماند با نفرت به‌جامانده از نفرت شاعر، نفرت می‌کند. در مصاف با تاریخ، شعر‌ گفتن کار ننگ‌آوری بود. مولوی در فیه‌مافیه حق مطلب را ادا کرده است: «آخر من تا این حد دلدارم که این یاران به نزد من می‌آیند از بیم آن که ملول نشوند شعری می‌گویم تا به آن مشغول شوند و اگرنه من از کجا شعر از کجا! ولله که من از شعر بیزارم و پیش من از این بتر چیزی نیست. همچنان که یکی دست در شکمبه که کرده است و آن را می‌شوراند برای اشتهای مهمان. چون اشتهای مهمان به شکمبه است، مرا لازم شد. آخر آدمی بنگرد که خلق را در فلان شهر چه کالا می‌باید و چه کالا را خریدارند، آن خرد و آن فروشد، اگرچه دون‌ترِ متاع‌ها باشد» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک. ص 62). تعبیر مولوی از شعر، «دست در شکمبه کردن» است. و همه‌اش این نیست. شاعر دیگری هم داریم که می‌گفت، «اگرچه شعر در حدکمال است/ چو نیکو بنگری حیض‌الرجال است.» و معلوم نشد که کدامش درست‌تر است، دست در شکمبه کردن یا حیض‌الرجال. اما اگر تعبیر مولوی را توسعه دهیم، این سوال پیش می‌آید که شعر، دست کردن در شکمبه چه موجودی است؟ (دست مولانا در شکمبه زبان و انگشت یوحنای حواری در زخم پهلوی مسیح. در همان حال که یوحنا با دست دیگرش پهلوی خودش را لمس می‌کند. و نمی‌دانم کاراواجو به‌عمد یا اتفاقی در سر آستین یوحنا درزی را نقاشی کرده. هرچه هست درز پاره سرآستین یوحنا، مابازایی برای زخم مسیح است و در همین حال مولویِ فیه‌مافیه دست در شکمبه کرده است. اسم کتابش را هم گذاشته فیه‌مافیه (در آن است هرچه در آن است)، که یعنی کل کتاب ساختار دست در شکمبه کرده‌ای دارد. و این‌ها همه مال دورانی بود که شعر، «دون‌ترِ متاع‌ها» به شمار می‌آمد. هنوز وقتش نرسیده بود تا پسر وزیر اقتصاد اسبق، و رئیس بانک مرکزی سابق و تحریم دور‌زن لاحق، شاعر از آب در بیاید و بیت‌هایش را در بیت بخواند و دو سه سال بعد از استماع تراوش قریحه بی‌بدیلش کاشف به عمل بیاید که آقای شاعر، اسمش در فهرست بدهکاران بانکی است. کی می‌داند که در آینده، آیندگان فهرست بدهکاران بانکی را مثل تذکره‌های قدیم نخوانند تا بدانند شاعران عصر ما چه کسانی بودند.

اما چه می‌شود که رویایی چند دهه قبل از مغز پریشان یعقوب بروایه، مرگ او را در نشاط گوشت و بازی خنجر باز می‌تاباند و ترس را می‌ریزاند. به نظرم رویایی بیشتر از دیگر شاعران هم‌عصر ما بر مفهوم «شهود مقولیِ» هوسرل و سنت پدیدارشناسی درنگ کرده است. تمایز بنیادین شهود مقولی و شهود حسی در «پژوهش‌ها»ی هوسرل احتمالا یکی از بدیع‌ترین جهش‌های فکر معاصر است: «می‌گویم «این» و منظورم کاغذی است که در مقابلم قرار دارد. ادراک حسی من مسئول رابطه من با این عین است. اما معنای من در ادراک قرار ندارد. وقتی می‌گویم «این» صرفا نمی‌بینم بلکه عمل جدیدی که به این معنا اشاره دارد بر ادراک بنا می‌شود، عملی که گرچه وابسته به آن است، اما با آن فرق می‌کند. در این ارجاع و اشاره، و فقط در آن معنای ما نهفته است... ادراک امکان گشایش عمل معنا را با رابطه معین‌اش با عین مربوطه [نظیر کاغذ مقابل چشم من] تحقق می‌بخشد، اما به عقیده ما مقوم‌کننده معنا، حتی جزئی از آن نیست... ادراک عملی است که معنا را مشروط می‌کند، اما متجسد نمی‌کند. ادراک که عین را نمایش می‌دهد، و بیانی که از طریق حکم (یا عمل فکری بافته‌شده در حکم) آن را می‌اندیشد و بیان می‌کند، باید اکیدا از یکدیگر جدا نگه داشته شوند.» (ادموند هوسرل. پژوهش‌ها. صص 685-683) اطلاق لفظ «این» به چیزی، در حکم معنا دادن به آن چیز است و این اطلاق متفاوت ادراک حسی است. در «این» گفتن، منطقه‌هایی از وجوه متعالی ابژه آشکار می‌شود. وقتی از شهود مقولی سخن می‌گوییم دقیقا منظورمان تعیین منطقه‌های آگاهی‌مان از آن چیز است. از این بابت حتی علم، بی‌واسطه با ابژه‌ها رو در رو نمی‌شود، بلکه شهود مقولی خاص خود را به وجود می‌آورد. رویایی هم «گوشت» و «خنجر» را در شهود مقولی شاعرانه‌ای به چنان «اینیتی» دچار می‌کند که ما از تعابیر «زخم» و «درد» فاصله می‌گیریم و به منطقه دیگری از آگاهی ابژه می‌رویم. در این شهود مقولی، «نشاط» و «بازی»، گوشت و خنجر را تعالی می‌بخشند. همین‌جاست که با تمایز «ظهور» و «وجه ظهور» آشنا می‌شویم. این دو مقوله را می‌توان از دلوزِ پدیدارشناس آموخت. او در خوانش خاصی که از کانت به دست می‌دهد، «ظهور» و «وجه ظهور» را جایگزین «فرم» و «محتوا» یا «سطح» و «عمق» می‌کند. ظهور چیزی است که «داده» شده است و ضمن داده شدن چیز دیگری را آشکار می‌کند. در این طرز تلقی با هیچ عمقی سروکار نداریم. به بیان فنی‌تر، مساله بر سر «مقولات ثانویه» است. مقولات ثانویه مصداق ندارند.  مقوله ثانویه از خارج اخذ نمی‌شود ولی بر اشیا و امور خارجی استعلا می‌یابند. مثلا وقتی می‌گوییم «لیوان از جنس شیشه است»، مقوله‌ای اولیه را مطرح کرده‌ایم. اما وقتی می‌گوییم «لیوان شیء است»، شیئیت لیوان را به‌صورت مقوله‌ای ثانویه مورد تاکید قرار داده‌ایم. شیء مقوله‌ای ثانویه است، زیرا در لیوان وجود ندارد، اما لیوان وجه ظهوری از آن است. پدیدارشناسی از این منظر وصف اموری است که خود را به ما نشان می‌دهند. در این لبریخته رویایی با وجه ظهور «گوشت» و «خنجر» روبرو می‌شویم. این دو شیء با ما از درد و زخم سخن نمی‌گویند، بلکه بازی را به ما «نشان» می‌دهند. در این بازی، ترس جابجا می‌شود. یکی تن را برای ترس آماده می‌کند و درست  به محض آن‌که بدن برای ترس آماده شد، ترس جنسش عوض می‌شود و به جای آن‌که «ترس» ریخت تن بشود، ریخته تن می‌شود. به بیان ساده‌تر، ترس می‌ریزد. درست مثل وقتی که از فراز مکانی مقدس و معنوی، کاسه سر یعقوب را هدف گرفتند و مغزش متلاشی شد. از نشاط آن یاخته‌های سفید و «بازی» فلز در سرش، ترس جابجا شد. تنش آماده شد تا یعقوب دیگری باشد. یعقوبی که دیگر نه شاگرد شمس لنگرودی بود و نه تماشاگر و بازیگر نمایش رحمانیانِ کارگردان تئاتر. این یعقوب ریخته‌ی بی‌ریخت، نمی‌ترسید، ولی می‌ترساند. لازم بود با ظهورهای قبلی و کلیشه‌ای وجه ظهور تازه‌اش را مهار کنند.                                                      

کجایی‌های فارسی بی‌کی 

یا

منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی» (4)

پیوندهای تو قربانی می‌خواهند

وقتی که دام‌های تو در راه

پیوند می‌گذارند

پیوندهای تو از پوستم که می‌گذرند

قربانی دام‌های او در من

می‌مانند

از پیامدهای «کجایی بی‌کی» یکی هم اینکه شعر رویایی برخلاف معاصرانش یکسره از روانشناسی و جامعه‌شناسی به دور می‌ماند. دور ماندن، در این فقره، مصداق یک «کجایی بی‌کی» به‌مراتب پیچیده‌تر است. به‌عبارتی، رویایی شعر انقلاب را با شگردهای انقلابی شاعرانه می‌سراید. اما هیچ کاری به انقلاب کردن یا انقلابی کردن ندارد. از این بابت، انقلاب کردن را می‌توان به براهنی نسبت داد. و انقلابی کردن را به شفیعی کدکنی. دغدغه اولی، افزودن بحران به محمول تحت‌عنوان «رهبری» است. و دغدغه دومی، تبشیر و تنذیر پیامبرانه‌ای است به قصد رستاخیز عن‌قریب واژگان در شعر. و عجب نیست که هر دو به روانشناسی و جامعه‌شناسی توسل می‌یابند. براهنی، لحظه بغرنج شعر را در «معنا»ی آن می‌یابد و شفیعی کدکنی در «منظور» غور می‌کند. اما رویایی، انقلاب شاعرانه را نه در معنا جستجو می‌کند و نه در پی آن است تا منظور را تغییر بدهد یا حتی فراتر از این‌ها، رویایی به راهی نمی‌رود تا در صور قیامت زبان بدمد. این است که برخلاف براهنی، شعر را تسلیم کلینیک نمی‌کند و جسورانه از «سلامت» زبان، «سلامت» شعر دم می‌زند. برخلاف کدکنی هم، با «صور خیال» در جستجوی لحظه‌ای نیست که «خیال» در «تخیل» ادغام می‌شود. و البته بحث در این‌باره به قوت خود باقی است. چندان که قوت این بحث، مترادف با ضعف شعر اینک فارسی است. اینکی که رویایی ظرف نیم قرن، بی‌کی‌اش می‌کند تا کجایی‌هایش را افاده کند.

در لبریخته 68، رویایی کلمات را مستقل از معنا یا منظور، در معرض رویدادی قرار می‌دهد که  برحسب نیروهای آن رویداد، قطب‌بندی درونی میان آن‌ها بروز پیدا می‌کند. از یک طرف با ضمایر من-تو-او سروکار داریم و از طرف دیگر، با سه حالت پیوند، قربانی و دام. کلمه «پیوند» سه بار در شعر تکرار شده است و کلمه‌های «قربانی» و «دام» هم دو بار. اما اولین گردنه خوانش شعر شاید معناهای دوگانه «پیوند» و «دام» باشد. پیشتر اشاره کردیم که شعر رویایی یا تلقی رویایی از شعر، میانه خوبی با ایهام و استعاره ندارد. معنای دوگانه پیوند و دام را نباید ایهام‌گونه خواند. یا حداقل ایهام به سیاق سنت شعر فارسی در لبریخته 68 مصداقی نمی‌یابد. این پیوند هم اروتیسم نزدیکی دو جسم را نمایندگی می‌کند و هم به معنای پیوند در عالم کشاورزی مربوط است. دام نیز بر همین نسق هم به معنای احشام است و هم با تله گذاشتن نسبت پیدا می‌کند. اما رویایی هر دو معنا را به کار نمی‌برد. بلکه صیرورت هر دو معنا مد نظر او است. دام، «دام» می‌شود. و پیوند، «پیوند». برای اینکه دام، «دام» بشود، به پیوند نیاز است. و برای اینکه پیوند، «پیوند» باشد به دام و قربانی نیاز است. همین روال درباره قربانی نیز صادق است. قربانی هم برحسب دوری و نزدیکی با «دام» و «پیوند»، به «قربانی» صیرورت می‌یابد. بنابراین لبریخته 68، سه «سری» از کلمات را به شکل سه سیلاب پیش می‌برد.

تکنیک رویایی- اگر اصطلاح تکنیک وافی به مقصود باشد- در بسیاری از موارد، «به جان هم انداختن» کلمات است. در لبریخته 68 کلمات «پیوند»، «دام» و «قربانی» به جان هم می‌افتند. با اینکه شعر از دو بند تشکیل شده، مثل یک نقاشی سه‌لته است. در لته اول، برای توفیق در پیوند، قربانی لازم است و این قربانی، احتمالا دام است. در لته دوم، «تو»ی شعر دامی بر سر راه گذاشته است تا اغوا کند، به دام بیندازد و پیوند حاصل آید. در این پیوند یکی قربانی دیگری است. در لته سوم، ایماژ غالب، نباتی است. پیوند از پوست می‌گذرد. و این پیوند گذاری ساقه را شبیه به تنی می‌کند که تیر خورده است. هرچه باشد قربان، به معنای «کمان‌دان» هم هست. روی ساحل قدم می‌زنیم، یک آن کلمات خشکی به جملات دریایی ورود می‌یابند و آنی دیگر، خیسی کلمات در معرض آفتاب ساحل خشک می‌شوند. جزر و مد نحو را  از یاد نبریم. به‌ناگهان کلمه‌ای از زیر آب درمی‌آید و  بر ماسه‌ها می‌خزد. ساحل دریایی دور (far sea) دور بینی (far see) را  اقتضا می‌کند. در شعر رویایی دو جاذبه بر هر کلمه اعمال نیرو می‌کند: جاذبه ماه حین مد کلمات و جاذبه زمین، حین جزر. بنابراین خبری از ایهام و صنعت استخدام نیست. اتفاقا  بیش از هر چیز تکنیک غالب، «حذف» (ellipsis) است.  اما این کلمات -که می‌لغزند، برجستگی یکی در فرو رفتگی دیگری گیر می‌کند، از هم دور می‌شوند، دو قطب همنامشان یکدیگر را دفع می‌کنند و در نهایت دوری، دفعتا تغییر جهت می‌دهند و به هم نزدیک می‌شوند- چگونه چندگانگی خود را در واحد شعر حفظ می‌کنند؟ چه چیز لبریخته 68 را به صورت یک شعر حفظ می‌کند؟ چرا کلمات از هم نمی‌پاشند؟ به عبارت تئوریک‌تر، چه می‌شود که مدار آشوبی شعر به «آبشار تغییرات» (cascade of changes) وارد می‌شود و نظام کلمات به انهدام دچار نمی‌آید و به‌اصطلاح سیستم تخت نمی‌شود (fattening the system). به‌نظرم این اتفاق -تخت‌شدن سیستم- را در شعر براهنی و حواریونش شاهدیم. در آنچه به «شعر زبان» موسوم شده است، به‌رغم همه مقدمات و مبناهای نظری، شعر چسبندگی و پیوستگی‌اش را از دست داده است و از مدار خارج شده است. برای روشن‌تر شدن این ادعا (که چه‌بسا ادعای باطلی باشد) لازم است به تمایز پدیدارشناختی «بداهت» و «افاده» رجوع کنیم. این تمایز را هوسرل به تفصیل در «تاملات دکارتی» شرح داده است. از همین بدو کار هم دستمان را رو می‌کنیم. شعر رویایی «افاده» را پشت سر می‌گذارد. اما همچنان در قصدیت کلام «بداهت دارد». بحث هوسرل، حول محور استوارسازی (grounding) است: «...می‌توانیم با تحلیل دقیق‌تر معنای استوارسازی یا شناخت، به درک ایده بداهت (evidenz) نائل شویم. در استوارسازی حقیقی احکام خود را صحیح و موافق نشان می‌دهند، یعنی حکم ما با خود محکوم علیه (شیء، وضعیت) موافق است. به‌عبارت دقیق‌تر عمل حکم‌ کردن یک افاده کردن (meaning) است و به‌طور کلی (supposing) است، صرف که فلان چیز چنین‌ و‌ چنان است. در این حالت حکم (یعنی آنچه حکم درباره آن است) فقط شیء یا وضعیت افاده‌شده، یا افاده شیء و افاده وضعیت است. اما در مقابل، نوع بارز دیگری از افاده حکمی (حکم به نحوه دیگری از آگاهی از چیزی)، ممکن است که «بداهت» نام دارد. در بداهت، شیء یا وضعیت صرفا دورادور به‌نحو ناکافی افاده نمی‌شود، بلکه خود آن برای ما حاضر است، و فاعل حکم، آگاهی حلولی از آن دارد. یک حکم صرفا فرضی، اگر با بداهت لازم در آگاهی خطور کند، با خود اشیا و وضعیت‌ها توافق دارد. این خطور خصلت ویژه‌ای دارد، به وسیله آن، افاده صرف پر می‌شود، و حامل سنتزی است حاصل از مطابقت دقیق شهود و بداهت متناظر با آن؛ شهودی بدیهی که حاکی از آن است که این افاده که تاکنون دور از شیء [نامتکافو] با آن بوده، صحیح است. (تاملات دکارتی. ادموند هوسرل. ترجمه عبدالکریم رشیدیان. صص43و 44) در شعر رویایی، افاده کنار می‌رود. با اندکی توجه در جملات هوسرل، معلوم‌مان می‌شود که افاده ، فرضی و حکمی است. اما آگاهی از نوع دیگری نیز هست. در اینجا کنار گذاشتن افاده، به همان معنی است که هوسرل از آن به «پر کردن افاده» مراد می‌کند. بر این منوال، می‌توان ادعا کرد که براهنی در «خطاب به پروانه‌ها» از «استوارسازی» و «بداهت» صرف‌نظر می‌کند و تنها بر اساس افاده، حکم صادر می‌کند که از این پس، حکم و محکوم‌علیه، عبارت از ناهمخوانی اشیا و وضعیت اشیا است. پیشاپیش می‌دانیم که مدافعات عقل سلیم حاضر آماده‌اند تا نقد حاضر آماده هیدگر را به ساده‌ترین نحو ممکن علم کنند و بگویند که هوسرل به زبان توجه نداشته است. در پدیدارشناسی‌اش زبان را نادیده گرفته است و به مرزهای هستی‌شناسی توجه کافی مبذول نداشته است.

بحث را به نحو دیگری بازسازی می‌کنیم. در لبریخته 68 «پیوند»، «دام» و «قربانی» به جای آن که  چیزی را افاده کنند، «بداهت» را حلول می‌بخشند. بین این سه کلمه،که البته فقط سه کلمه نیستند، معنای خاصی افاده نمی‌شود و دقیقا همین افاده نشدن، افاده را پر می‌کند و راه را برای بداهت، برای آگاهی از خود اشیاء باز می‌کند. در ادامه این مقوله را به‌نحوی جلو می‌برم تا بهتر نشان دهم برحسب چه اتفاقی زبان فارسی از وقوع شعر فاصله گرفت. به بند اول رساله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» رجوع می‌کنم که به حق یکی از مهم‌ترین مطالبی است که در عرصه شعر فارسی به نگارش درآمده است. تاثیر این کتاب ظرف حدودا دو دهه اخیر انکارناپذیر است. براهنی این رساله را چنین آغاز می‌کند: «چرا شاعر کهن به ندرت شعر خود را توضیح می‌داد و شاعر جدید، مثلا نیما و شاعر بعد از نیما، شعر خود را توضیح می‌دهد. علت آن است که فرم شعر شاعر کهن، حتی هر فرم و حتی فرم تک تک شعرهای او، قبلا توضیح داده شده بود، یعنی نت فرم از پیش نوشته شده بود و شاعر با فرم شعرش، و یا بهتر بگوییم، با اجرای شعرش، آن نت را اجرا می‌کرد.» (خطاب به پروانه‌ها. رضابراهنی. ص123) در اینجا اثبات یا رد اظهارات براهنی، غرض اصلی نیست. این جملات را در بستر مفهوم استوارسازی، افاده و بداهت پی می‌گیریم. نخست آن که چگونه می‌توان ادعا کرد نیما شعر خود را توضیح می‌داده است؟ و اساسا توضیح شعر به چه معناست؟ آیا نفس شعر گفتن به معنای توضیح چیزی نمی‌تواند باشد؟ آیا شاعر کهن به صرف سرودن، هستی خود را توضیح نمی‌داد؟ در ادامه براهنی به سراغ استعاره موسیقی و «نت»نویسی می‌رود. همین‌جا گیرکار معلوم می‌شود. اتفاقا موسیقی فارسی تا همین اواخر فاقد نت‌نویسی بوده است. واقعیتش این است که هیچ‌کس نت شعر کلاسیک فارسی را به صورت فرم یا ساختار ننوشته است. علاوه بر این پیش فرض براهنی این است که شعر در مقام مقایسه با نثر در نظامی سلسله‌مراتبی جایگاه والاتری دارد. چنین که پیداست براهنی از تحول شعر مدرن یا انقلاب استتیکی نیما در زبان فارسی درک درستی ندارد. این طرز تلقی یادآور مجادله توام با تاخیر و تاریخ‌مند والتر بنیامین و جورجو آگامبن است. بنیامین بر این نظر بود که «ایده شعر نثراست»، و در مقابل آگامبن با ادله تاریخی اثبات می‌کند که از منظر تاریخ زبان عکس این مطلب صادق است: «ایده نثر شعر است.» شاعر کهن نیازی نداشت تا به نثر شعرش را توضیح بدهد بلکه برعکس، با شعر نثر زندگی‌اش را توضیح می داد. اساسا همان‌طور که آگامبن شرح می‌دهد نثر ماقبل مدرن شعری است که ریتم، وزن و موسیقی آن  به سکته دچار آمده است. براهنی در مقام منتقد ادبی، نقش تخیل را کاملا حذف می‌کند. با آن‌که علاقمند و شیفته «اولیس» جویس است، از نظریه‌پرداز و متفکر محبوب جویس- جامباتیستا ویکو-  اطلاع چندانی ندارد. اهمیت ویکو و لزوم طرح اندیشه‌های وی در چنین نوشته‌ای از این‌روست که ویکو در نسبت میان تخیل و تاریخ یکی از بزرگترین منتقدان تلقی پوزیتویستی است. ویکو متفکری قرن هجدهمی است  که البته یک قرن بعد اهمیت روش تاریخی او معلوم می‌شود. در کتاب «علم جدید» ویکو این تئوری را مطرح کرد که «در آغاز جهان، بنی‌بشر ذاتا شاعر بودند». استدلال ویکو این بود که تخیل در بدویان قدرتمند است و به همین دلیل، آنها قدرت اندیشه ضعیفی دارند. ویکو از این طریق برای ما شرح می‌داد که از چه‌رو هومر تا این حد شیفته و ستایشگر وحشی‌ها و بی‌رحم‌هاست. قهرمان آرمانی هومر، آخیلس کاملا وحشی است، همه چیز را از بین می‌برد تا خواسته و مطامع شخصی‌اش را عملی کند، با این همه هومر او را فردی بی‌گناه جا می‌زند. ویکو معتقد بود که زندگی ما خردمندانه‌تر شده است، اما این بدان معنی نیست که شاعران بزرگتر و مهمتری را خواهیم داشت. اهمیت کار ویکو در این بود که نشان می‌داد تخیل و قدرت اندیشه نسبت عکس با یکدیگر دارند. بنابراین، ایده پیشرفت در هنر و تخیل از معنای محصلی برخوردار نیست. با الهام از تلقی تاریخی ویکو می‌توان به این فرض رسید که براهنی بیش از آن‌که مقوله‌ای را تئوریزه کند، به توصیف آن پرداخت. شاعران کهن از این‌رو شعرشان را توضیح نمی‌دادند که توضیح‌شان، شعر می‌طلبید. مساله نیما هم البته توضیح شعرش نبود. مساله بر سر شرایطی بود که نظم حاکم بر جهان نیما توازن بین شعر و نثر را به هم ریخته بود. پدیده مدرن انقلاب ذهن نیما را برآشفته بود. او که تا آخر عمر خود را ادامه‌دهنده راه میرزاده عشقی می‌دانست، از مصدق و جریان صنعتی‌شدن نفت بیزار بود. در یادداشت‌های روزانه‌اش به‌شدت از حمایت زنان و دختران جوان از مصدق دلخور است. یکی از بحران‌های ذهنی نیما این است که نمی‌داند «لنین» را برگزیند یا حضرت علی را. در یادداشت‌های روزانه‌اش نهایتا حضرت علی را برمی‌گزیند. نیما با آن‌که ضدمصدق است پس ازکودتایی 28 مرداد، شعر «دل فولادم» را می‌سراید. چه می‌شود که از دل بحران ذهنی نیما «دل فولادم » در می‌آید و مثل شهریار «علی ای همای رحمت»ش در کتاب‌های درسی جا خوش نمی‌کند؟ شاید پاسخ این باشد که نیما شاعر روزگاری است که فاصله ماقبل مدرن نیروهای کلام مخدوش شده است. انقلاب مشروطیت در این معنی پایه‌های شعر را لرزاند و نثر را به زندگی مردم عادی سوق داد. تحقیق جامعی درباره مقایسه شعر مشروطیت و نثر پس از مشروطیت در اختیار نداریم. اما نیما در نهایت موفق شد که این آشفتگی را به «فرم» انتقال دهد. بنابراین، این تصور که همواره ایده شعر نثر است تاریخی و مسلم نیست. اما براهنی از این‌رو ایده نثر را جایگزین شعر کرد و شبه-مانیفستِ «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» را نوشت که در دورانی خاص به‌اقتضای منویات پساانقلاب تن داد. «شعر زبان» در وضعیتی از شناور ساختن دال‌ها و مدلول‌ها و رهایی از منطق معنا سخن به میان می‌آورد که از مدتی قبل تر نثر پساانقلاب بر شعر انقلاب ظفر یافته بود. چاپ اول «خطاب به پروانه‌ها»، سال 1374 است. دو سال قبل از دوم خرداد 76. علاوه بر این در اوج سیاست‌های دولت سازندگی تدوین شده است. این کتاب در فضای ادبی ایران همان تغییراتی را ایجاد کرد که پیش از آن با بازنگری قانون اساسی و به دنبالش با استفسار تازه از اصل 44 قانون اساسی زندگی اجتماعی و فضای عمومی ایرانیان را دستخوش تحولات تازه‌ای کرده بود. منظور این نیست که براهنی اصطلاحا «دولتی» و تابع ایدئولوژی حاکم بود؛ بلکه مراد برقراری نوعی توازی بین فضای ادبی و فضای سیاسی ایران دهه هفتاد است. در این معنی براهنی، در فضای ادبی «خصوصی‌سازی» کرد. شاعران نزدیک به او همان مسیری را طی می‌کردند که چند صباحی بعد مشابه همین مسیر را در عالم سیاست تحت‌عنوان «کارگزاران سازندگی» شاهد بودیم. همان‌طور که گفتیم براهنی، پای‌بست «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» را بر این اصل بنا نهاده است که شاعر مدرن «توضیح» می‌دهد. و بعد در ادامه سعی وی حول این محور است که بر توضیح شاعران دیگر-نیما و شاملو- توضیحی بیفزاید. این توضیح روی توضیح، نوشتن نثری درباره نثری دیگر، مدل اولیه شعر زبان را قوام بخشید. دهه هفتاد شمسی زمان مناسبی بود تا «آشویتسِ» دکتر شریفی خصوصی‌سازی شود. زبان پریشی، چند معنایی تجویزی مأخوذ از فلسفه دریدا و دومان، اعوجاج فرمی و شکستن نحو زبان از جمله تکنیک‌هایی بود که شعر دهه هفتاد به بعد را با روایت کتاب مقدسی «کارگزاران پیا انقلابی» و با مصالح «کالایی کردن حیات اجتماعی» به برج بابل شبیه می‌کرد. مطابق با روایت انجیلی، در برج بابل هر قدر از سطح زمین ارتفاع بیشتری حاصل می‌شد، آشفتگی زبانی نیز شدت می‌گرفت. این تلقی تازه از شعر در شرایطی مطرح شد که موازی با سیاست‌های دولت سازندگی، چهره شهرهای بزرگ ایران تغییر کرد. غلامحسین کرباسچی، شهردار تهران فضاهای شهری را به «تراکم» تبدیل کرد و با نوسازی «خیابان نواب» الگوی تازه‌ای از شهر پساانقلابی ارائه داد. مشخصادر تهران دو تحول چشمگیر بود. یکی، ظهور برج‌های بلند و دیگری بزرگراه‌ها. این فرایند که با سیاست‌زدایی ذیل نام بازسازی گره خورده بود، بیان‌های تازه‌ای را می‌طلبید. درست مثل روایت کتاب مقدس، براهنی «زبان پریشی» را به «برج بابل» ام‌القری آورد. این است که در عمل، شعر فارسی برخلاف تصور براهنی و پیروانش، متافیزیکی‌تر شد. کار به همین سادگی نبود. توسعه فضاهای شهری در مناطقی مثل اسلام‌آباد، مشهد، و اراک به درگیری‌های خونینی منجر شد. حاشیه‌نشینان شهری رو به فزونی می‌گذاشتند. موازی با این اتفاقات، در فضای ادبی نیز قتل‌های زنجیره‌ای، تهدید و ارعاب  نویسندگان و روشنفکران از مدتی پیش آغاز شده بود. لازم بود کسی آستین‌ها را بالا بزند و بزرگراه «شعر زبان» را با «خیابان»های شعر نیما و شاملو جایگزین بکند. دو سال بعد، هنگام برآمدن دولت اصلاحات فضا کاملا مهیا بود تا شعر زبان، تحولی تازه در شعر فارسی را رقم زند.

اینها همه در شرایطی بود که در «دریایی دور»، رویایی به «هفتاد سنگ قبر» می‌پرداخت. در برابر «برج»ها و «بزرگراه»های براهنی، «گورستان» رویایی فضایی را جلوی چشم می‌آورد که اساسا در آن روزگار چندان تماشا نداشت.گورستان، مرکز ثقل جملگی مکان‌هایی بود که «عصر سازندگی» روبان افتتاح آنها را قیچی می‌کرد و سربرآوردن دورانی تازه را نوید می‌داد. براهنی، خواسته یا ناخواسته، پذیرفت که نظریه‌پرداز این دوران باشد. این براهنی جدیدالولاده، درست معکوس آن مسیری را می‌پیمود که پیش‌تر در کتاب‌های «چاه به چاه» و «آواز کشتگان» مطرح کرده بود.

اما رویایی، درست به عکس آنچه رضا فرخفال در مقاله «مشکل رویایی با براهنی» ادعا می‌کند، به گورستان  می‌رود و با «هفتاد سنگ قبر»، به پیشواز لکنت خلاقانه می‌رود. فرخفال در همین مقاله می‌نویسد: «وقتی رویایی ما را به قداست دستور زبان رجعت می‌دهد، و به یاد بیاوریم این سخن نغز نیچه را که گفت دستور زبان همیشه آخرین ملجا و پناه متافیزیک است (چرا که در این پناه جا بالاخره فاعلی هست و مفعولی، علتی و هست و معلولی)، لاجرم رشته کلام را طوری به دست می‌گیرد که گویی نه‌تنها واضع که خاتم آن هم خود اوست.» (حدیث غربت سعدی.1386. رضا فرخفال. نشر مرکز.ص74) تصادفا اتفاق جالبی است که فرخفال دو سال قبل از  88 به دفاع از کتابی برمی‌خیزد که دو سال قبل از 76  به نگارش درآمده است (ناگفته نماند که تاریخ نگارش و انتشار اولیه این مقاله در کنار دیگر مقالات این کتاب به قبل‌تر از زمان انتشار این کتاب بازمی‌گردد). گذشته از این، «هفتاد سنگ قبر» خود گواه آن است که رویایی در متافیزیک دستور زبان پناه نگرفته است، بلکه برعکس این براهنی است که زبانی برج بابلی را در عصر برج‌ها و بزرگراه‌ها بر مصدر سخن می‌نشاند. فرخفال، با ارجاع به نیچه سرنخ خوبی به دست ما می‌دهد تا اتفاقات اخیر شعر ایران را بهتر بررسی کنیم. در «چنین گفت زرتشت»، یکی از تمایزها، یا بهتر است بگوییم یکی از هشدارهای نیچه، اشتباه گرفتن «انسان برتر» با « فراانسان» است. این‌دو ظاهرا در سخنان و رفتارهای خود مشابه یکدیگرند. هر دو کنش‌گرند و در قبال وضعیت موجود خواهان تغییری چشمگبر و جدی‌اند. صبر هر دو سرآمده است. اما  در بخش چهارم «چنین گفت زرتشت» می‌بینیم که زرتشت از غار خود بیرون می‌آید و به سمت انسان‌ها می‌رود. انسان‌های برتر از مرگ خدا می‌گویند. دل زرتشت نرم می‌شود. در ادامه درمی‌یابیم که زرتشت «انسان برتر» را با «فراانسان» اشتباه گرفته است. مواجهه براهنی و رویایی در زمینه شعر فارسی را می‌توان با «انسان برتر» و «فراانسان» نیچه مقایسه کرد. انسان برتر بر این نظر است که  نه این دنیا ارزشی دارد و نه آن دنیا. حال که نیهیلیسم بر جهان حکمفرما شده است، عمل در خود عمل خلاصه می‌شود. «خطاب به پروانه‌ها» تا حدی شعر سرودن را شبیه به روحیه انسان برتر بازسازی می‌کند. درست به همین دلیل است که براهنی به این نتیجه می‌رسد که بر شعر، منطق رمان حاکم است و در تأیید اظهار خود به ازرا پاوند ارجاع می‌دهد و در‌ و بی‌در از باختین می‌نویسد. حال آن‌که رمان مدرن درست عکس مسیر مدنظر براهنی را طی کرد. اگر نامه‌های فلوبر به لوییز کوله را دنبال کنیم، می‌بینیم که فلوبر درصدد آن بود تا بر رمان مدرن، منطق شعر را حاکم سازد. او می‌کوشید رمانی بنویسد که موضوع آن «هیچ» باشد و مثل کره‌زمین در فضا شناور باشد. براهنی از این هم فراتر می‌رود و به این نتیجه می‌رسد که بر «چنین گفت زرتشت» نیچه نیز منطق رمان حاکم است. فرض‌های براهنی جالب و درخور تأمل‌اند. اما او از کنار همه اینها می‌گذرد و فرض‌ها را حقیقتی مسلم و متافیزیکی می‌پندارد. مصداق‌های انسان برتر در کتاب نیچه عبارت‌اند از دو پادشاه در معیت خرشان، یک دانشمند، یک جادوگر، آخرین پاپ اعظم، یک گدای و سرانجام سایه خویش. دو پادشاه مظهر سیاست‌ورزی انسان برتر‌اند. هر دو در نزاع و رقابت‌اند، اما ارزش‌های دو طرف یکسان است. هر دو خر مشترکی دارند و مهملات خود را بر دوش او گذاشته‌اند. هر دو از قدرت خسته‌اند. با رجوع به خوانش دلوز از نیچه می‌توان گفت که هر دو راه را بر نیرو و توان‌خواهی آفریننده سد کرده‌اند. دانشمند هم مثل سیاستمدارها در دام تخصص گیر کرده است. اما جادوگر نماد هنرمندی است که دیگر به کار خود و تاثیر حاصل از کارش باور ندارد.  این هنرمند نقش خود را اتوماتیک و بیهوده انجام می دهد. با جادوگران نیهیلیسم ایرانی از قبل آشنا هستیم. آنها مدام سخنرانی و مصاحبه می‌کنند. به ترس از فراموشی دچارند. اگر همه چیز را به یاد می‌آورند و هی تکرار می‌کنند، اگر به هر دری می‌زنند تا از یادها نروند، یک دلیل بیشتر ندارد: باورشان به نتیجه اقدامات خود را از دست داده‌اند. جادوگر می‌داند که کاری از دستش برنمی‌آید، این وضعیت را ابدی فرض می‌کند و بر این گمان است که اگر شهروند خوبی باشد، وظیفه خود را تمام و کمال به انجام رسانده است. آخرین پاپ از مرگ خدا و ارزش‌ها به‌شدت ناخرسند است. با این همه از طلب آمرزش دست نمی‌کشد. با آنکه در جهانش خدا مرده است، شیطان در نظرش زنده است و به کار خود ادامه می‌دهد. موج اخلاق‌گرایی پسا‌هشتاد‌وهشتی و توصیه به مکارم اخلاقی از جانب کسانی مثل مصطفی ملکیان، عبدالله نوری و‌... را می‌توان نمونه‌ای از نیهیلیسم پاپ اعظم به حساب آورد. دیری نمی‌گذرد که زرتشت به خطای خود پی می‌برد. او متوجه می‌شود که انسان برتر به فستیوال خران پانهاده است و در غیاب خدا، به خرپرستی رو آورده است. زرتشت «عرعار» خرِ انسان‌های برتر را با «آری‌گویی» فراانسانی خود افشا می‌کند.

براهنی «خطاب به پروانه‌ها» نقش جادوگر و انسان برتری را ایفا کرد که با اعلام مرگ ارزش‌های حاکم بر زندگی، ارزش‌های نیهیلیستی را به شعر انتقال داد و به بیان نمادین و «عاری» از  وهن، «عرعار» را به جای «آری» نشاند. بر اثر همین تحولات بود که شعر فارسی از مقاومت دست کشید. به 88 که دوباره رجوع کنیم می‌بینیم که دیگر خبری از شب‌های شعر گوته نیست. بلکه به قول براهنیِ «ظل‌الله»، «حماسه معکوس است». احمدی‌نژاد و اصرارش مبنی بر تاسیس وزارتخانه شعر در ایران شمای تمام‌نمایی از فستیوال خرانی شد که در غیاب خدا، خرپرستی می‌کردند و همچنان از شیطان می‌هراسیدند و آداب کهن را بی‌دلیل و یا از سرناچاری ادامه می‌دادند. به همین دلیل است که براهنی در چارچوب معرفت‌شناسانه «توضیح» و «توضیح توضیح» سنگ هستی‌شناسی را به سینه می‌زند. مقاله می‌نویسد تا به شیوه مانیفست‌نویس‌های آوانگارد، پایان آوانگاردیسم شعر ایرانی را به عرض عموم برساند.

برمی‌گردیم سرخانه اول. برمی‌گردیم به «پیوند» و «دام» و «قربانی». به تکرار تجربه بودلر. به بازگشت جاودانی همانِ «بودلر»: قابیل،کشاورز است و هابیل، دامداری می‌کند. یهوه به گوشت بیشتر از محصول زراعی اهمیت می‌دهد. در نتیجه، قربانی هابیل را می‌پذیرد و «اقلیما» سهم هابیل می‌شود. در همین لحظه است که ازدواج از زنا با محارم فاصله می‌گیرد و رابطه نسبی از سببی جدا می‌شود. در همین لحظه است که «تو»ی شعر رویایی معشوقی می‌شود که پیوندها از پوستش می‌گذرند و دام‌ها در او می‌مانند. پیوند، پیوند با هابیل یا قابیل، پیوند گیاهی با گیاهی دیگر، و توأمان پیوند تنی با تن دیگر. دام، قربانی پذیرفتنی است و پیوند، قلمه زدن، و شاید قلم زدن در «منِ شعری» به‌جا می‌مانند. این تنها یکی از بداهت‌های شعر رویایی است. این سه کلمه مدام به هم می‌خورند و از هم فاصله می‌گیرند و «افاده»ها را پر می‌کنند. کار رویایی دشوار است. باید کاری کند تا کلمات از افاده فاصله بگیرند و به بداهت نزدیک‌تر شوند. باید هم دریای دور را ببیند و هم دور دیدن دریا را. افاده، دریای دوری است که مدام با دوری از دریا صورت‌بندی متفاوتی از بداهت‌ها عرضه می‌کند.                     

        

کجایی‌های فارسی بی‌کی 

یا

منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی» (3)

درختی با شاخه‌های دیوانه

و برگ‌های پژواک

بر تنه‌ی کوه

اخلاق حمایت از گل در باغ

لبریخته 61. مصداق یک کجایی بی‌کی. بی‌طرفی منتقدانه را کنار می‌گذارم. سال‌هاست دلبسته‌ی این شعرم و در مواقع خاصی از زندگی‌ام آن را زمزمه کرده‌ام. حالا که می‌نویسم انگار رازی شخصی را فاش می‌کنم. پس سعی نخواهم کرد ادله‌ای به دست بدهم تا مخاطبِ نداشته‌ام را متقاعد کنم که این شعر در زمره‌ی اوج‌های یگانه‌ای از ادبیات جهان است که تا به حال خوانده‌ام. خواهی‌نخواهی این دلبستگی مزمن، نکاتی را برجسته می‌کند، که بیشتر به دلیل‌تراشی شبیه است تا اقامه دعوی.

نخست آن‌که  این شعرِ چهارده کلمه‌ای و چهار سطری، فعل ندارد. البته هر بار که خوانده‌امش، یک فعل مرموز  را سراغ گرفته‌ام. منظورم این است که رویایی طوری کلمات را کنار هم چیده است که ما فکر می‌کنیم فعلی را خوانده‌ایم. ولی وقتی به سراغ آناتومی شعر می‌رویم هیچ فعلی را پیدا نمی‌کنیم. بیش از هر چیز اهمیت این لبریخته را در این می‌بینم که فعل در غیاب، نه به حضور که به چیزی افزون بر حضور، به چیزی مازاد یا مضاف بر حضور اشاره می‌کند. در ادامه اگر وسعم رسید بیشتر توضیح می‌دهم که رویایی در این شعر همان کاری را با کلمات کرده است که سزان با کوه سن ویکتوار کرده است.

در درجه دوم، آدم وقتی شعری را سال‌ها زمزمه می‌کند، به جهالت فریبنده‌ای مبتلا می‌شود که بعضی کلمات را همراه با زمزمه‌اش در سیناپس‌های عصبی‌اش سراغ می‌گیرد و خیال می‌کند این سیناپس‌ها در شعر هم درج آمده‌اند، ولی در واقع در متن شعر، مابازایی برای سیناپس‌ها نیست. مصداق این فرایند همین لبریخته 61 است که سال‌ها من خیال می‌کردم کلمه‌ی «باد» یک جای این شعر هست؛ والبته هیچ جای این شعر، کلمه «باد» به چشم نمی‌خورد. به بیان ساده‌تر، من باد را در شعر «نمی‌خوانم»، ولی «باد» را می‌بینم. جالب اینجاست که شعر تاکیدی بر ماهیت بصری باد ندارد. ارجاعات حسی-ادراکی شعر سمعی است نه بصری. پس تا اینجا معلوم کرده‌ام که نه از فعل «وزیدن» در این شعر خبری هست و نه از «باد». مفروض من این است که رویایی در این شعر، جمله‌ای را سامان داده است که نه فعل دارد و نه فاعل.

اما چرا درخت با شاخه‌های دیوانه و برگ‌های پژواک بر تنه‌ی کوه، در بند بعدی به «اخلاق حمایت از گل» تجسم می‌بخشند؟ از واژه «حمایت» چنین بر می‌آید که بر گل ستمی رفته است که به حکم اخلاق درخت و برگ‌هایش در مقام حمایت از آن بر خاسته‌اند. به آرشیو ادبیات کلاسیک فارسی که مراجعه کنیم می‌بینیم که مترجمان فارسی‌زبان در ترجمه‌ی آیه «و ارسلنا الریاح لواقح»، این جمله را به دست می‌دهند که «و ما بادها را به دامادی گل‌ها و گیاهان فرو فرستادیم.» حال آن‌که از «لواقح»، تعبیر «به دامادی» مستفاد نمی‌شود. در دوره‌های بعدی رابطه جنسی و اروتیک باد و گل به شکل موتیف در می‌آید. در شعر خیام با وزش باد از گل زرد ازاله بکارت می‌شود، و به گل سرخ دگرگونی پیدا می‌کند. به اصطلاح خود خیام، دامن گل چاک چاک می‌شود. بعد هم گل در عمر «همین پنج روز و شش باشد»ش، می‌خشکد و می‌پژمرد و کک داماد باد هم نمی‌گزد. اما در لبریخته 61 ، درخت دیوانه شده است و برگ‌ها به اعتراض برخاسته‌اند. (واقعیتش این است که چنین خوانشی متعلق به پانزده سال پیش من است. در آن زمان یک پایم در کلاس‌های نقد ادبی رشته ادبیات انگلیسی بود و با مقتضیات «نقد نو» -‌و به تبعش جستجوی «تضادها» در بدو خوانش‌–  به سراغ شعرها می‌رفتم و یک پای دیگرم در کلاس‌های رشته ادبیات فارسی بود. دوران دوم‌خردادی‌ها بود. تجربه‌ی قتل‌های زنجیره‌ای و هجده تیر 78، تصوری را به من القا می‌کرد که در آغاز سومین دهه از زندگی‌ام تازه داشتم می‌فهمیدم که چطور بادها را به «دامادی» گل‌ها و گیاهان فرو می‌فرستند. در توافقی ناگفته و ناشنیده قرار بر این نبود تا از اساس به دهه شصت و حتی قبل‌ترش بیندیشیم. تازه در آن دوران تدریجا می‌فهمیدم که بادها را به دامادی گل‌ها و درختان فرو می‌فروستند. (گو این‌که آنچه در آن ایام «می‌وزید» در برابر «طوفان»های دهه شصت، نسیمی بیش نبود.)

در ادامه، متوجه شدم که این لبریخته، از دو سطح واژگانی متفاوت برخوردار است. یک سطح، واژگانی کاملا انضمامی است: «درخت، شاخه، برگ، تنه و گل» و سطح دوم واژگانی انطباعی را در بر می‌گیرد: «دیوانه، پژواک، اخلاق و حمایت». این دو سطح معناشناختی (semantic) با دو سطح دیگر که منظورشناختی (pragmatic) هستند برخورد می‌کند. دو سطح منظورشناختی، از یک طرف دیرپایی درخت و کوه را هدف قرار می‌دهد و از طرف دیگر، عمر کوتاه گل را. هرچند می‌توان ناپایداری «بادِ» غایب را هم به آن اضافه کرد. مشروط بر آن‌که پیشاپیش قبول کنیم که پای «باد» در بین است. اگر این چینه‌بندی زبان رویایی را قبول کنیم، کلمات «اخلاق» و «حمایت» متعلق به سطح اول خواهند بود. در این سفره‌ای که چیده‌ام ظاهرا همه چیز مرتب است. ولی یک جای کار می‌لنگد. با «باغ» چه باید کرد؟ همین‌ جا باید اضافه کنم که رویایی در «دلتنگی‌ها» تکلیفش را «باغ» روشن کرده است. نگاه رویایی به باغ، دردآلودگی نقد شاعر به جهان پیرامونش را نمایندگی می‌کند. (درشعر 5 مجموعه «دلتنگی‌ها»، باغ حامل چنین تصویری است: «تصویر این شکستگی اما سنگین است/ تصویر این شکستگی، ای مهربان،/ ای مهربان‌ترین!/ تعادل روانی آیینه را به هم خواهد ریخت/ مرا به باغ کودکی‌ام مهمان کن!» باغ رویایی، از شانی پدیدارشناختی برخوردار است. جغرافیای رویایی در دلتنگی‌ها (که البته بعدتر جای خود را به توپوگرافی می‌دهد) فقط از دو جهان جای (topocosm) برخوردار است. یکی خشکی و دیگری دریا. حد یقف این دو، بالطبع ساحل است که احتمالا مفهوم حجم رویایی را افاده می‌کند. حجم مد نظر رویایی ساحلی است که فارسی را far sea   می‌کند، اما فارسی به جای «ساحل»، محل به هم برآمدن خشکی و دریا، به باغ گرایش دارد. باغ، تجلی بهشت خدا در کویر سابقا دریا است. رویایی فقط با دریا و کویر سروکار دارد. حال آن‌که باغ کودکی، سخنش به اودیپالیزه‌شدن وامی‌دارد و شاعر، مهربان‌ترین را فرامی‌خواند تا در کوچه‌های بی‌بازو و درگاه‌های بی‌زن، آنتی اودیپ «ساحل» را تاسیس کند. باغ، ماهیتی شبیه به uncanny فروید دارد. تلاشی برای ترجمه وحشت به هنر. از این بابت باغ ایرانی با باغ چینی یا باغ ژاپنی تفاوت ماهوی دارد. باغ ایرانی به‌منزله کوششی است تا بهشت ملکوت را در ناسوت زمین یادآوری کند. به زبان ملاصدرا، حرکت جوهری قلیل است در کثیر. باغی که حاصل تبانی دین و دولت است، محاط نمی‌کند، برهوت را محیط می‌کند. اهمیت این مطلب از این بابت است که در ادبیات کلاسیک فارسی، باغ استعاره‌ای از نوشتن است. بوستان و گلستان و بهارستان و روضه‌های طاق‌وجفت و... در اسم بسیاری از آثار ادبی کلاسیک به کار رفته است. اما در گلستان سعدی بلافاصله با رابطه‌ی سلطان و رعیت روبرو می‌شویم. در مروری به تاریخ صفوی درمی‌یابیم که باغ  ایرانی، در بدو امر جلوه‌ای از بهشت می‌نماید، اما در سپهر پدیداری‌اش، محل اخته‌کردن غلامان است. محل شلاق‌زدن رعیت است. محل معاوضه و تاخت‌زدن کنیزان است. از تعبیر محمدرضا کاتب- رمان‌نویس معاصر- استفاده می‌کنم، این باغ جایی است که در آن، «تله می‌کنند» و «تله می‌شوند». ظاهرا باغ و جنت مترادف با یکدیگراند. ولی ایرانیان پس از انقلاب 57 ، همنشینی باغ و جنت را در اصطلاح «باغ جنت» طور دیگری می‌فهمند. باغی که جنت باشد و جنتی که باغ باشد، محل اتصال زندگان و مردگان خواهد بود. (می‌بینید که با وقت‌کشی در «سرزمین عجایب» رویایی، حالا آلیسی هستم که از «هفتاد سنگ قبر» سر در می‌آورد.) باغ، مکانی است که ترس را به چیزی از سنخ زیبایی احاله می‌دهد. هرچند برای رویایی تصویر این شکستگی سنگین‌تر از آن است که باغ کودکی‌اش بازگردد. رویایی برخلاف معاصرانش به «خویشتن خویش» رجعت نمی‌کند. هیچ رجعتی، رجعت نیست. همه آنهایی که در دو دهه منتهی به انقلاب 57 از رجعت سخن می‌رانند و به این تعبیر شأنی متافیزیکی می‌بخشیدند، «راجعون»های «باغ جنت» پساانقلابی را نمی‌دیدند. این را هم اضافه کنم که باغ در دهه دوم بعد از انقلاب به جهش هستی‌شناختی دچار می‌شود و جای خود را به «فرهنگ» و «فرهنگسرا» می‌دهد. فرهنگ از دهه هفتاد شمسی به بعد فضایی است بدون مکان که ترومای تاریخی دهه اول انقلاب را به شبه زیبایی‌شناسی وحشت‌زدوده‌ی دوران اصلاحات متصل می‌کند. بی‌دلیل نیست که پادگانی نظامی را نخست به شکل پارک در می‌آورند و سپس امارت‌های آن را به اسم «خانه هنرمندان» معرفی می‌کنند. و بی‌دلیل نیست که «کشتارگاه»، در تابلوهای شهری به «فرهنگسرای بهمن» تغییر نام می‌دهد. و بی‌دلیل نیست که پادگانی نزدیک به وزارت امور‌خارجه، ساختمان مرکزی دانشگاه هنر می‌شود. غالب مکان‌های فرهنگی از دهه هفتاد به بعد، سابقا هیبت و هیمنه قدرت عریان سیاسی را به رخ می‌کشیده‌اند. فرهنگی‌کردنِ وحشت، موقتی است. در لحظه مقتضی به سرعت می‌توان مکان فرهنگی را تغییر کاربری داد و آن را به شکل مکان وحشت عرضه کرد. پس از 88، به بهانه زورگیری در خیابان خردمند، کیف زن‌های محکوم به اعدام را در حیاط خانه هنرمندان به دار آویختند. شب قبل از اجرای حکم تنی چند از هنرمندان در همین محل تجمع کرده بودند و تقاضا داشتند تا مانع از اجرای حکم اعدام در چنین محلی شوند. غافل از آن‌که باغ فرهنگی مطبوعشان از اساس کاربردی جز این نداشته است تا ترس را به ادراک زیبایی استحاله دهد. در پنجشنبه 24 اردیبهشت ماه 94 که سپانلو را در خانه هنرمندان تشییع می‌کردند، کمتر کسی به یاد می‌آورد که چند ماه قبل‌تر، در همین مکان جوانانی را به دار کشیده بودند که لابد سپانلو آنها را «یحیی» می‌خوانده است. هرچند در آن صبح آفتابی نام تمام مردگان یحیی نبود. طبق معمول با فشار و تهدید و تطمیع قبولانده بودند که این روال «آبرومندانه‌تر» است! اخیرا هم شاهد آنیم که شهرداری تهران بر آن است تا زندان اوین را به پارک تبدیل کند. به هر روی، باغ‌های ظاهرا عمومی حیاط خلوت بده‌بستان ترس و زیبایی هستند. ترکیب زبانی «باغ جنت» (نام سابق سازمان بهشت‌زهرا در دهه‌های شصت و هفتاد شمسی) اگر در نظر اهل فرهنگ حشوِ جائز باشد، بی‌تردید برای فاتحان حشوِ لازم است.

اخلاقِ (ethic) حمایت از گل در باغ، ربطی به اخلاقیاتِ (morality) حاکم در باغ ندارد. تمایز اسپینوزایی بین اخلاق و اخلاقیات را می‌توان توسعه داد و به دو رویکرد شاعرانه تعمیم بخشید. به نظرم کلید‌واژه‌ی ورود به اخلاق شاعرانه‌ی رویایی، کلمه «دیوانه» است. در لبریخته 61، درخت دیوانه نیست. شاخه‌های درخت دیوانه است. صورت‌بندی عِلّی سیر تطورِ شعر چندان پیچیده نیست. باد، شاخه‌های درخت را به جنبش واداشته است، بر اثر این جنبش برگ‌ها به صدا درآمده‌اند و صدای برگ‌ها در کوه طنین انداخته است. در تلقی شاعر، خشم و ‌خروش درخت به خاطر پرپر شدن گل در باد است. ولی اگر کسی شعر را به این نحو بخواند، راه به هیچ جا نمی‌برد. اساسا می‌شود ادعا کرد که شعر را نخوانده است. یا به تعبیری، شعر را به عقل سلیم تقدیم کرده است. رویایی برای درخت و شاخه‌هایش، جداگانه اراده‌هایی مستقل در نظر گرفته است. مضافا این‌که، کلمه‌ی «تنه» که  بر‌ حسب «عقل سلیم» به درخت باید ارجاع پیدا کند، به کوه منتسب شده است. به عبارتی، «تنه»، از درخت جدا شده است و به کوه سرایت کرده است. بادهای شعر رویایی چنان شدید می‌وزند که نحو زبان را هم جاکن کرده‌اند. این است که درخت تنه‌اش را از دست داده است و آن را به کوه واگذار کرده است. ساده‌ترین تلقی از این شعر این است که درخت ریشه‌کن شده است تا به گل آسیبی نرسد و این ایثار نباتی، مظهر اخلاق در باغ است. ولی اخلاق حمایت از گل در باغ، ایثارگرانه نیست.

در ختی که تنه‌اش را به کوه وامی‌گذارد، به «گل»شدن تن می‌دهد. از تنه‌داشتن دست می‌کشد تا به تن گل دگردیسی پیدا کند. درخت با باد، تسخیر می‌شود. همان‌طور که شعر ذهن سخن‌ساز شاعر را تسخیر می‌کند تا نحو زبان را جاکن کند. درخت قلمروزدایی می‌شود تا شوند گل را با خطوط نامنظم وزش باد تجربه کند. برگ‌های دیوانه، از حد برگ‌بودن در می‌گذرند تا جنون گل‌برگ‌شدن را رد بزنند. درخت پایداری تنه را نیز قلمروزدایی می‌کند و توامان به قلمروزایی کوه می‌سپاردش. بنابراین، کوه به درخت‌شدن، درخت به گل‌شدن و گل به باغ‌شدن دچار می‌آیند. به همین خاطر شاید نه اسمی از باد به میان می‌آید و نه فعل وزیدن به کار می‌رود. آن‌چه در این شعر غوغا می‌کند، وقفه در نظم عِلّی طبیعت است. در آغاز از «اراده» سخن گفتم. اما در این شوند، حتی اراده‌ی منفردی هم درکار نیست. دست به نقد می‌توان گفت که رویایی سلسله‌مراتب ارسطویی موجودات را به حالت تعلیق در می‌آورد.

ولی چرا از باد در شعر ذکری به میان نمی‌آید؟ این بادهای غایب از کجا می‌وزند؟ از شعر رمانیتک به بعد، باد نقش رمزآلود و در عین‌ حال نامعینی برعهده دارد. به‌عنوان مثال در شعرِ «ode to the west wind» شِلی باد با روح پیوند می‌خورد. در زبان‌های اروپایی بین دو کلمه «aspire» (الهام شدن) و «spirit» (روح) و «aspiration» (دمیدن) خویشاوندی ریشه‌شناختی وجود دارد. مشابه همین نسبت میان کلمات «راح» (باد) و «روح» در عربی نیز به چشم می‌خورد. شباهت «نَفس» و «نَفَس» را هم از یاد نبریم. این را هم اضافه کنیم که در شعر رویایی، برگ‌ها -و نه خود درخت- دیوانه شده‌اند. به گمانم تا حدی نقشِ غیاب و غیابِ نقش باد را مشخص کرده‌ام. اما موازی با غیاب باد، فعلی هم در شعر وجود ندارد. در غیاب فعل، جمله‌ای اتفاق نیفتاده است. و اگر جمله‌ای به وقوع نپیوسته است. شعر بر چه اتفاقی گواهی می‌دهد؟ در «منطق معنا»، ژیل دلوز به سراغ دو «سری» می‌رود. سری اول زبان است که با فعل آغاز می‌شود و بعد به اسم می‌رسد و در ادامه به دیگر ملحقات جمله تسری می‌یابد. سری دوم به «تجربه» می‌پردازد. سری تجربه با «رخداد ناب» آغاز می‌شود. بعد به اشیا اتصال می‌یابد و در ادامه، به وضعیت امور وصل می‌شود. از نظر دلوز این دو سری با هم هماهنگی دارند. اما این هماهنگی را انطباق نیست. ارجاعی هم نیست. بلکه سری زبان و سری تجربه هر کدام در نظم‌هایی موازی با هم تفاوت را بر این‌همانی‌ها بیان می‌کنند. هر کدام از این سری‌ها اکسپرسیون تفاوت‌آفرینِ خاص خود را نشان می‌دهند. ولی آیا می‌توان رخداد بدون اشیا را در نظر آورد؟  دلوز برای توضیح این مطلب، به متنی از امیل بریه اشاره می‌کند: «... وقتی کاردی گوشت را می‌برد، در وهله اول بلافاصله بدن نه خاصیت/داشته‌ی تازه‌ای، که توصیف تازه‌ای ایجاد می‌کند. توصیف طرحی از کیفیتی واقعی به دست نمی‌دهد... برعکس، همواره فعلی آن را بیان می‌کند، که معنای آن نه هستی بلکه شیوه‌ای از هستی است... این شیوه‌ی هستی تا اندازه‌ای خود را در حد، در سطح هستی پیدا می‌کند.» (منطق معنا) بریدگی در نظر بریه، توصیف است نه خاصیت. توصیف‌ها متعلق به افعال هستند. فعل به توصیف‌هایی گریزپا منجر می‌شود. در مقابل، خاصیت‌ها از صفت‌هایی ناشی می‌شوند که متعلق به اسم‌اند. اسم‌ها خاصیت‌ها را در بر می‌گیرند. اما بریدگی توصیفی از فعل است. بریدن –درست مثل وزیدن در لبریخته 61- گریزنده است. آثاری به جا می‌گذارد. ولی خود آن در حکم رخدادی است مستقل از کارد و گوشت.  بریدن به تعبیر بریه، «حدی از هستی» است. توصیف‌ها برخلاف خاصیت‌ها به جای «هستی»، «ایستی» دارند. ایستندگی می‌کنند. این ایستندگی به معنای ثبات و پایداری نیست. تا همین‌جا پیداست که دلوز به تقدم فعل بر اسم نظر دارد. در «منطق معنا» دلوز به سراغ «آلیس در سرزمین عجایب» لوییس کارول می‌رود تا  تناظر سری رخدادها و سری زبان را تحلیل کند. بر‌حسب تقدم فعل، وقتی می‌گوییم آلیس بزرگتر می‌شود. بدین معناست که آلیس همواره در آینده بزرگتر می‌شود. اما بر‌حسب فعل شدن، آلیس همواره کوچکتر از آنچه خواهد بود، کوچکتر می‌شود. آلیس مفروضی که روبروی من ایستاده است از آنچه اینک هست بزرگتر می شود و کوچکتر می‌شود. شدنِ آلیس چنین ایجاب می‌کند که او در آن واحد بزرگتر و کوچکتر می‌شود.  باید توجه داشت که آلیس در آنِ واحد کوچکتر و بزرگتر می‌شود، و نه در ارتباط با آن واحد. آلیس درآن واحد در مسیرهای متفاوت بزرگتر و کوچکتر می‌شود. در یک محور، کوچکتر و در محوری دیگر، بزرگتر. به بیان ساده‌تر‌ شدن است که آلیس را می‌آفریند. تقدم با فعل است. ناپایداری رویدادها و فعل‌ها در قیاس با اشیا/اشخاص و اسم‌ها، همان مقوله‌ای است که دلوز به آن «اضافه بر هستی» می‌گوید. توضیح این مطالب از این بابت اهمیت دارد که در غیاب دو کلمه «باد» و »وزیدن»، در بدو امر نمی‌دانیم که این «باد» است که «می‌وزد»، یا «وزیدن» است که «می‌بادد». ولی با تاکید بر غیاب این دو کلمه فرمول‌بندی رویایی تا حدی آشکار می‌شود. اگر در حضور «باد» است که «می‌وزد»، در غیاب این «وزیدن» است که «می‌بادد». بنابراین می‌توان ادعا کرد که شعر رویایی محل وقوع رویدادی است که فعل بر اسم پیشی می‌گیرد. «وزیدن» معادل باد نیست. باد بر درخت، برگها و تنه‌ی کوه می‌وزد. ولی «وزیدن» در هیچ یک از علائم وزش محدود نمی‌شود. از جماد و نبات هر کدام در معرض رویداد باد، رفتاری را می‌بینیم. و اخلاق حمایت از گل شاید یعنی همین.