کجایی‌های فارسی بی‌کی
یا
منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی» (5)
نشاط گوشت
بازی خنجر
خنجربازان
تن را به ترس ریختند
و ترس، تن
را آماده کرد
تا ریخت
تازه‌ای از ترس
در تن
ریزد
لبریخته
92. رویدادگی کلمات، دلالت‌ها را پس می‌زند. هر طرح پرسشی به بیراهه می‌رود. شعر، محمل
مناسبی برای طرح پرسش نیست. لبریخته 92، مصداق همین سیر است. همین سیری که می‌خوانمش
و یکهو می‌پرسم «چطور شد؟» و این پرسش نه استفهامی که بیشتر تعجبی است. اگر از ده‌سال
پیش تابه‌حال مخاطب این شعر بوده باشم، باز از خودم می‌پرسم «چطور شد؟» و به‌گمانم
ده‌سال دیگر هم این پرسش به قوت خود باقی خواهد ماند. پرسش از جایی به جز محل طرح
سوال قوت می‌گیرد. پرسش، «منِ پرسنده» را به جایی بیرون «من خواننده» سوق می‌دهد و
شاید «نشاط گوشت یعنی همین».
این «چطور
شد؟» درجا نمی‌زند. به شکل پرسش‌های دیگر درمیآید. این است که رویایی سوالی را
مطرح می‌کند، که مابقی از طرح آن ناتوان‌اند. منشا سوال، نه پرسش‌گر که از اساس
وجه بیرون‌بودگیِ (exteriority) پرسش‌گر است. «چطور
شد؟»، خود‌به‌خود، «نفهمیدم»، «دوباره باید بخوانمش» و «عجب!» را پنهان می‌کند. یک
آن «من خواننده» از «من خوانده شده» جدا می‌شود. یا درست‌تر آن‌که بگوییم این
جدایی آشکاره می‌شود. درمی‌یابیم که «قاری» و «مُقری» یکی نیستند. این «چطور شد»ی
که درجا نمی‌زند، به‌شکل پرسش‌های دیگری هم درمیآید. چه می‌شود که از مصدر
«ریختن»، بن ماضی «ریخت» و بن مضارع «ریز» عکس هم عمل می‌کنند. در اینجا - در سرزمین
عجایب رویایی- «ریخت»، گذشته مضارع «ریز» یا فعل امر «بریز» نیست (چندان که «لبریخته»
هم در لفظ «لبریز» نیست). در دو سطر نخست. صحنه‌ای رقم می‌خورد. «نشاط گوشت» و
«بازی خنجر» راه را بر دلالت‌های پیشینی ما سد می‌کنند. نه «جراحتی» درکار است و
نه «جنایتی». همه‌اش بازی و نشاط است. احتمالا بعد از این دو سطر بوده که
خنجربازان، ترس را به تن ریختند. لازم است در نقل این شعر، از این‌همان‌گویی نترسیم.
خنجربازان، تن را به ترس «نمی‌ریزند». آنها -هر که بودند یا هر که هستند- تن را به
ترس ریختند. گفتن ندارد که «ریختن» در اینجا به‌معنای «شکل دادن» هم هست. ولی موکدا
تکرار می‌کنیم که «ریختن» ، نه «ایهام»، بلکه دگردیسی «ریختن» (جاری شدن) و «ریختن»
( شکل دادن، ریخت دادن، ریخته‌گری کردن) است. ریختنی است که روی ریختن «تا می‌خورد».
خنجربازان تن را به ترس نمی‌ریزند. تن را به شکل ترس در‌می‌آورند. و ترس، تن را
آماده می‌کند. این آمادگی، یعنی معکوس شدن همه این فرایند. از اینجا به بعد که تنِ
آماده، ریخت تازه‌ای را در تن می‌ریزد. ظاهرا قرار بر این بوده تا ترس تن را به ریخت
تازه‌ای درآورد. اما ترسی که قالب و «ریخت‌آفرینِ» تن بود، حال خود به قالب تن درمیآید
و در تن، ریخت پیدا می‌کند. نشاط گوشت از همین است. زیرا برحسب اتفاقاتی که از چند‌وچون
آن سر در نمی‌آوریم، «گوشت» موفق شده است تا در بازی خنجر، ناگهان نتیجه بازی را
به نفع خود تغییر دهد. از «چطور شد»ِ شعر غفلت نکنیم. در فضای این شعر، نه با
قاتلی سروکار داریم و نه با مقتولی. ضارب و مضروبی هم در بین نیست. این وسواس‌ها
صرفا به کار اداره آگاهی و شاهدان عینی می‌آید. ما در فضای شعر رویایی هستیم. نه
در کلانتری یا دادگاه بدوی. شعر می‌خوانیم، نه مثلا صفحه حوادث روزنامه را.
بنابراین نشاط گوشت و بازی خنجر روایتی را بازگو نمی‌کنند. نشاط گوشت و بازی خنجر
را نمی‌توان مجسم یا دراماتیزه کرد و دقیقا به همین دلیل این دو –این دو
سطر- ایماژ می‌شوند. در سطر سوم شعر، عاملیتی افشا می‌شود و با جمله‌ای خبری
سروکار داریم: «خنجربازان تن را به ترس ریختند.» این عاملیت، اینکه خنجربازان با
تن کاری را به انجام رسانده‌اند، یا به بیان بهتر تن را بالفعل کرده‌اند، ماجرایی
روایی است که رویدادگی را مخفی می‌کند. در ادامه شعر و همزمان با فعلیت تن، ترس تن
را آماده می‌کند تا «ریخت تازه‌ای از ترس» دوباره در تن ریخته شود. در واقع تن،
میدانی ادراکی است تا ترس، ریخت عوض کند. تن ترسیده با میانجی خود ترس، تن ترسنده
می‌شود. همین تنی که ترس‌خورده و ترس‌آزمای بود، به محض ترس و به دلیل خود ترس،
ترسناک می‌شود. چه می‌شود که ترسیده، ترسنده می‌شود و یا بالعکس. رویایی از ریختن
ترس در تن و اصطلاح زبان فارسی «ترس کسی ریختن»، تجربه‌ای حدی رقم زده است.
در آغاز
شعر، میان «نشاط گوشت» و «بازی خنجر» نوعی «ایجابیت آنتولوژیک» (ontologic
positivity) برقرار است. ایجابیت آنتولوژیک -به تعبیر هیدگر- جهان به‌شکل
نوعی بافت به ما نشان می‌دهد. در این ایجابیت امکان‌های دازاین بروز پیدا می‌کند.
اگر قرار باشد، ایجابیت آنتولوژیک را به‌صورت الگویی زبانی درآوریم، به چنین الگویی
می‌رسیم: «با... تا... برای اینکه...» مثلا در لبریخته 92، «با گوشت گوشتیدنی در
کار است تا خنجر بخنجرد». امکان نشاط گوشت در گرو بازی خنجر است. رویایی، با گوشت
و خنجر جهان ساده‌ای را بنا می‌کند که در اثر برخورد آنها با هم، میدانی به اسم تن
«ریخت» پیدا می کند. این جهان گوشت و خنجر، این جهان امکان‌پذیری‌ها، از رابطه
«دردستی‌ها» بروز می‌کند. به‌‌عبارت دیگر، گوشت‌ها و خنجرها همواره با یکدیگراند.
در این جهان، پیرامونیتی هم هست که ما را در مقام مخاطبان شعر رویایی وامی‌دارد تا
در کنار گوشت و خنجر از زاویه‌ای در انحنای این جهان، بازی و نشاط حاصل از این
بازی را تماشا کنیم. اما از همین‌جاست که کار شاعر آغاز می‌شود و برای «گشودن»
خمیدگی جهان دست به کار می‌شود. خنجربازان ترس را ریخته‌گری می‌کنند. می‌خواهند تن
به ریختِ ترس درآید. اما همین که ترس ریخته می‌شود، ترس می‌ریزد. تا وقتی در
«پیرامون» هستیم امکان‌ها هجوم می‌آورند و انحنای جهان «گوشت و خنجر» باز نمی‌شود.
ما در پیرامون می‌مانیم.
و شعر
فارسی در پیرامون می‌ماند. مدت‌هاست که در پیرامون مانده است و
خمیدگی جهان ما را باز نمی‌کند. در اسفندماه 1387 هم که یعقوب بروایه پیشم آمد تا
منابع آزمون دکتری را بپرسد، من نشستم روی یکی از نیمکت‌های هنرهای زیبا و بعد که
از دفتر سیمی‌اش برگه‌ای را کند و داد دستم، او هم نشست کنارم. من می‌نوشتم و در
پیرامون او می‌ماندم. او نگاه می‌کرد و هر‌ازگاهی سوالکی می‌پرسید. و گذشت تا یکی
از روزهای تابستان 1388 که عکسش را دیدم با جمجه‌ای شکافته و دراز کشیده بر سطحی
صاف. گویا در شب حمله به کوی، به این روز افتاده بود. در همان ایام، «شمس لنگرودی»
برای او شعری سروده بود و در آن شعر به اطلاع مخاطبانش رسانده بود که یعقوب، دانشجوی
او بوده است. در همان روزها، از خودم می‌پرسیدم که چرا از بازی خنجربازان، نشاط
گوشت دست نمی‌دهد و «ترس» نمی‌ریزد. یکی از مهم‌ترین دلایلش این است که شاعری مثل
شمس لنگرودی نمی‌تواند خم جهان خود و جهان ما را باز کند و در پیرامونیت می‌ماند و
رابطه معلم-شاگردی، یکی از جلوه‌های هم‌دازاینی هیدگری را جایگزین «نشاط گوشت»
یعقوب می‌کند. تنی آماده نمی‌شود. ترسی نمی‌ریزد. ریخت ترس در تن به‌جا می‌ماند و
تجربه حدی سر بر نمی‌کند. لحظه‌ای که
گلوله آتش می‌کند و از نسوج استخوانی کاسه سر یعقوب می‌گذرد، مطابق با لبریخته 92،
اولش ترس به تنش می‌ریزد. اما بعد ترسش می‌ریزد. ظاهرا رویایی میانه خوبی با شعر
متعهد اجتماعی و وظایف ملی میهنی ندارد، ولی لبریخته 92 ، که سال‌ها قبل نوشته شده
است، به‌مراتب بهتر از شعرهای هشتادو‌هشتی شمس لنگرودی، حال یعقوب را باز می‌گوید.
حال یعقوب توصیف‌پذیر نبود و نیست، اما شعر دست‌کم می‌توانست خم جهان او را باز
کند و ما را از پیرامونیت جهان گوشت و خنجر بیرون بیاورد.
«چه می‌شود»
که گوشت و خنجر از چرخه‌ای موسوم به «جرح» یا «قتل» برمی‌جهند و به «ترس ریختن» می‌انجامند؟
این سوال را از منظری سیاسی نیز می‌توان بازسازی کرد. «چه می‌شود» که ترسیده با
ترسش ترسناک می‌شود؟ در اینجا پای هیچ عامل سومی درکار نیست. ورود هر عامل سومی
شعر را به روایت، یا «مقتل» مبدل می‌کند.
هرچند در «مقتل» هم شکلی از این جابجایی را تجربه می‌کنیم. در مقتل‌های شیعه، تن
مقتول به‌واسطه «نحوست» قتل، قاتل می‌شود. مقتل، مقتولی است که قاتل می‌شود. این
قاتل به قتل رسیده، تن متبرکش، اموال مقدسش، تغییری ماهوی پیدا می‌کند و تک تک
اعضا، جوارح و اموالش به منشا مصیبت و نفرت تغییر شکل می‌دهد. در یکی از مقتل‌های
شیعه که به «سلب‌الحسین» شهرت دارد، با روایت جابجایی قاتل و مقتول روبرو می‌شویم.
در آغاز این مقتل چنین آمده است «لما قتل الحسین مال الناس الی ان ینهبونه و
اقبلوا علی سلب الحسین و ترک مجردا» (همین که حسین را کشتند، مردم به تاراج او رو آوردند
و لباس‌هایش را غارت کردند و او را عریان رها کردند.) مطابق با این مقتل، در
پیراهن امام شهید صدوده زخم و شکاف به‌جا
مانده است. اما ماجرا هنوز شروع نشده است. مقتل که سیر روایی جالبی دارد، برای ما
شرح می‌دهد که هر یک از غارتگران چه به روزشان می‌آید. پیراهنش را اسحاق‌بن حُوَیت
به غارت برده است که پس از مدتی به بیماری پیسی مبتلا می‌شود و همه موهای تنش می‌ریزد.
کلاه امام را مالک‌بن بشیر کندی دزدیده است که او نیز وقتی با کلاه خونی به خانه
برمی‌گردد، به فقر شدید دچار می‌آید و دستانش خشک می‌شود و تا پایان عمر در زمستان‌ها
از انگشتانش خون می‌چکد. مقتل، به زندگی غارتگران امام شهید سرک می‌کشد و عاقبت هر
کدام را شرح می‌دهد. شلوار امام را بحربن کعب تیمی از تنش به‌درآورده است که مدتی
بعد از جفت پا فلج می‌شود. عمامه امام به اخنس‌بن مرثد حضرمی رسیده است، اما اخنس
همین که عمامه را بر سر می‌گذارد دیوانه می‌شود. مقتل سلب‌الحسین سیر روایی جالبی
دارد، اموال غارت‌شده انتقام صاحبشان را می‌گیرند و زندگی آنها را ویران می‌کنند.
اما در لبریخته ،92 با چنین سیری -که گفتیم روایت‌مدار است، روبرو نیستیم- خنجر در
گوشت تنی فرو می‌رود و ترس مسیری معکوس را طی می‌کند. از اینجا به بعد این ضارب
است که می‌ترسد. مضروب، که دیگر مضروب هم نیست، چون گوشتی به نشاط می‌آید. در مقتل
«سلب‌الحسین»، تن دستمایه روایتی است که اشخاص در آن بر یکدیگر نیرو وارد می‌کنند.
بدن‌ها از پیش‌تعریف‌شده‌اند. تن مقدس و متبرکی با صدوده زخم شمشیر و نیزه بر
زمین می‌افتد. غارتیان به این خیال خام که او مرده است، لباس‌هایش را تن او جدا می‌کنند.
و لباس‌ها چندان هم بی‌جان و بی‌اراده نیستند. نیروهای مرموز خود را بر بدن قاتلان
اعمال می‌کنند و انتقام می‌گیرند. اما رویایی در لبریخته 92، بدنی را از قبل تعریف
نمی‌کند. به شخصیت‌ها انسجام نمی‌دهد. هیچ تنی برای او پیش ساخته نیست. در این شعر
با برخوردی در نهایت سادگی سروکار داریم. خنجری در گوشتی فرو می‌رود. خنجر زخم
نمی‌زند، «بازی» می‌کند. گوشت هم، نه به جراحت که به نشاط دچار می‌آید. «چه می‌شود»
که گوشت به نشاط می‌آید؟ تن، از قبل موجود نیست. بدون بازی خنجر و نشاط گوشت تنی
وجود ندارد. تن، میدان بازی و نشاط است. در این میدان، «حالت» به «حال» استحاله می‌یابد.
بازی و نشاط، دو حالت‌اند. اما ترس «حال» است. حالی است که ترس ترسیده را به ترس
ترسنده مبدل می‌کند. این ماجرای تازه‌ای است که رویایی آن را تدوین می‌کند و در
برابر مقتل پیشینیانش قرار می‌دهد. منطق مقتل، سخت پارادکسیکال است. چه چیزی میراث
را از تصرف عدوانی متفاوت می‌کند؟ ما از کجا مطمئن‌ایم که مالک برحق میراث‌های به‌جامانده‌ایم؟
چه تضمینی هست که میراث‌های ما، ناشی از غارت و چپاول پیشینیان ما نباشد؟ در «مقتل
سلب‌الحسین»، انگشتر امام را «بجدل‌بن سلیم کلبی» غارت می‌کند. «اخذ خاتمه بجدل بن
سلیم الکلبی و قطع اصبعه مع الخاتمو هذا المختار فقطع یدیه و رجلیه و ترکه یتشحط
فی دمه حتی هلک» (انگشتری او را بجدل‌بن سلیم کلبی غارت کرد و انگشت را همراه با
انگشتری برید و او همان مردی بود که مختار دو دست و دو پای او را قطع کرد و او را
به‌حال خود رها کرد تا در خون خود آن‌قدر دست‌وپا بزند که هلاک شود.) در ادامه
همین مقتل معلوم می‌شود که انگشتری امام حسین، انگشتری امامت او نبوده است. زیرا
پیش‌تر آن انگشتری خاص را به امام سجاد بخشیده است. در انتهای همین مقتل، با
روایتی که از سلیم‌بن محسن نقل شده است، یقین حاصل می‌کنیم که انگشتری امامت
در انگشت امام صادق قرار گرفته است و
میراث امام به «غیر» نرسیده است. وارث امام همواره
امام بعدی است. اگر غیر امامی، یا کسی خارج از خاندان ائمه، شیئی را تصرف کند، آن
شیء صاحب ناحق خود را از میان برمی‌دارد. درآغاز مقتل سلب‌الحسین، در تمهیدی
روایی، زخم‌ها از بدن به پیراهن انتقال یافته‌اند. در واقع، راوی بدن عریان امام
را توصیف نمی‌کند تا هم اسائه ادب نکرده
باشد و هم مخاطب را برای سخنان بعدی‌اش، آماده کند. «روی انه وجد فی قمیصه
مائه و بضع عشره مابین رمیت و طعنت سهم و ضربت.» (روایت کرده‌اند که در پیراهن او
افزون بر صدوده زخم و شکاف ناشی از تیر و نیزه و شمشیر وجوداشت.) این پیراهن
یادآور پیراهن دیگری هم هست: پیراهن یوسف که هم کور می‌کند و هم کوری را شفا می‌بخشد.
پیراهنی که یعقوب را کور می‌کند، برادران دروغ‌زن به زور از تن او درآورده‌اند،
اما پیراهنی که یعقوب را شفا می‌بخشد، یوسف خود با طیب‌خاطر به دست برادرانش سپرده
است. در این نمونه‌ها، امر مقدس و امر نامقدس در یک شیء واحد تجلی یافته‌اند.
پیراهنی که متبرک است در وضعیتی متفاوت، مایه نحوست و فلاکت دارنده آن خواهد بود.
اما در
شعر رویایی روایت، بحران تنانگی و آشوب حواس را حل و فصل نمی‌کند. تن، تعریف دیگری
پیدا می‌کند. تن، با آن‌که ماقبل است، امر پیشین نیست. به تأسی از هیدگر و با ته‌مایه‌ای
از پدیدارشناسی مرلوپونتی می‌توان گفت که تن، پیشاپیش فراپیش است. شمس لنگرودی،
درست عکس این مسیر را می‌پیماید. او که می‌نویسد «یعقوب بروایه دانشجوی من بود»،
به گذشته‌ای باز می‌گردد که از زمان شعرش دور و پرت است. گذشته شعر با گذشته یعقوب
بروایه، از هیچ همزمانی و همبودگی‌ای برخوردار نیست. آن‌که زخم را تجربه کرد و
خنجربازان، ترس را به تنش «ریختند»، همانی نیست که با تنی آماده از اثر ترس، ترس
را می‌ریزد. ترسش را می‌ریزد. ترس ما را می‌ریزد. (و شش سال است که می‌خواستم این‌ها
را بنویسم و می‌ترسیدم. و من آن‌قدر ترسیدم که ترسم ریخت. همان جمجمه شکافته که انگار
دیگر سودایی در سر نداشت. مقدس نبود. و من آن‌قدر این عکس را دیدم و دیدم که دلم
می‌خواست یعقوب نزدیکم بود یا من نزدیک یعقوب بودم و انگشت در زخمش فرو می‌کردم. مغز
بدون جمجمه‌اش را زیر انگشتانم حس می‌کردم تا بعدها، یا همین حالا، یادم بماند که
به حافظه نمی‌شود اعتماد کرد و ما هیچ‌وقت سخنگویان خوبی برای قربانیان نیستیم.
قربانی خودش خوب می‌داند چگونه شبح شود و خیال‌ها را برآشوبد. درست مثل آن تابلوی «کاراواجو».
چندان‌که می‌توان پرسید وقتی شمس لنگرودی با دیدن جسد یعقوب، به یاد رابطه معلم و
شاگردی می‌افتد، از چه منظری صحنه را می‌بیند؟ شعر روایی شمس لنگرودی، محذوفاتی
دارد که شاید رد آنها را بتوان در بازی خنجر و نشاط گوشت جستجو کرد.
حالا، «مگر می‌شود»ها به‌جای «چه می‌شود»ها می‌نشینند. «مگر می‌شود»
لبریخته 92، بیشتر از شعر شمس لنگرودی، «حالت» یعقوب بروایه را به «حال» شعر درآورد!
«مگر می‌شود» بداهت شعر غیرمتعهد و انزواطلب رویایی بر افاده‌های لنگرودی پیشی
بگیرد و زبان، از زمانش، از زمانه‌اش، و حتی از خودش جلو بیفتد؟ در برابر جسدی با مغزی
از هم‌پاشیده، شکافته، شاعر لازم می‌دیده که یادآوری کند متوفی زمانی شاگردش تشریف
داشته و از محضر استاد بهره‌ها می‌برده. شجریان هم همین رفتار را کرد. همین که
شنید بسطامی در زلزله بم مرده است، به همگان یادآوری کرد که متوفی دوره آموزشی‌اش
را به پایان نرسانده بوده و کاش زنده می‌ماند و مثلا تحریرهایش را بهتر می‌کرد یا
در فلان گوشه، تواناتر آواز می‌خواند. این است که اصل شاگرد-معلمی بر نفس حیات نیز
پیشی می‌گیرد. و البته این حرف‌ها ربط زیادی به آن یعقوبی که من می‌شناختم و نشناختم،
ندارد. آن یعقوبی که من می‌شناختم و نشناختم و نشناخته‌ام، با کله‌ای ترکیده دراز
به دراز افتاده بود روی سطحی صاف. چشم دیدنش را نداشتم. گمش کردم. ترجیح دادم
نبینمش و به جایش تابلوی «تشکیک یوحنا»ی کاراواجو را نگاه می‌کردم. به این تابلو
که نگاه می‌کنم خودم یوحنایی می‌شوم که با انگشت، زخم‌های مسیح را وارسی می‌کند. روایتش
در انجیل یوحنا باب 20 آیه 25 به شکل خلاصه آمده است. حواریون به نزد یوحنا می‌روند
و ادعا می‌کنند مسیح را دیده‌اند. اما یوحنا باور نمی‌کند و خطاب به آنها می‌گوید:
«باور نمی‌کنم، مگر اینکه در دست‌هایش جای میخ‌ها را ببینم، و دست در جای میخ‌ها
بگذارم و دستم را در پهلوی او فرو کنم.» در آیه بعدی، می‌خوانیم که هشت روز بعد
حواریون و یوحنا با هم‌اند و مسیح ظهور می‌کند. قبل از ظهورش همه درها بسته می‌شوند.
مسیح، یوحنا را تبرک می‌کند و از او می‌خواهد تا نزدیکتر بیاید و دستش را در جای
میخ‌ها فرو کند. یوحنا باورش می‌شود که مسیح واقعی است، اما در پایان این ماجرا
مسیح نتیجه دیگری می‌گیرد. یوحنا با دیدن ایمان آورده است، و حال آن‌که چه بهتر می‌بود
اگر با ایمانش می‌دید. «خوشا به حال آنان که ندیده‌اند و با این همه ایمان آورده‌اند.»
(انجیل یوحنا. باب 21 آیه 29) با الهام از همین روایت کتاب مقدس، کاراواجو تابلوی
«تشکیک یوحنای حواری» را نقاشی کرد. نفهمیدم چه مرگم شده بود که هی به مسیح نقاشی
نگاه می‌کردم و یعقوب را می‌دیدم. یوحنای کاراواجو از دیدن مسیح ترسیده. من هم از
دیدن یعقوب ترسیدم. در نقاشی کاراواجو مسیح دست یوحنا را از مچ گرفته است و نوک
انگشت‌ها را به خالی زخم نزدیک کرده است. دست دیگر یوحنا روی پهلوی خودش قرار گرفته
است. از کجا که کاراواجو می‌خواسته به زبان بی‌زبانی به بیننده حالی کند که یوحنا
با دیدن مسیح یاد تن خودش افتاده و دست گذاشته روی پهلوی خودش، تا تن مسیح را با
تن خودش مقایسه کند. من هم با دو دست شقیقه‌هام را فشار می‌دهم. میگرن کمکی نمی‌کند تا آدم بفهمد، حدس بزند یا
تجسم کند که چطور سربی که شاید از قبضه سلاحی مستقر از سقف مسجدی شلیک شده، در
چربی سفید رنگ یاخته‌های مغز خنک می‌شود. بعد شمس لنگرودی از راه می‌رسد و در شعری
که حتی به زحمت بازخوانی‌اش نمی‌ارزد –حتی نمی‌ارزد که آدم آن را دوباره تایپ کند و یا حتی از روی
سایتی cut and paste کند- یاد این می‌افتد که یعقوب زمانی دانشجویش بوده و او از
روی لیست حضور و غیاب اسمش را می‌خوانده و ورقه امتحانی‌اش را تصحیح می‌کرده. اوج
خیال شاعر فقط همین بود که مرگ را با ردا و عصایی می‌دید که شیرجه می‌زند به سمت یعقوب و یعقوب آن‌قدر به
شوق زندگی راهی خیابان شده بوده که مرگ کلیشه‌وار را ندیده. کاراواجو چه تصویری از
مسیح به دست می‌داد اگر زخم‌ها به جای دست و پا و پهلوی مسیح در سرش جا خوش کرده
بود. مسیحی با جمجمه‌ای سوراخ و متلاشی که رستاخیزش را یوحنا اثبات می‌کند و نوک
انگشتش را در جای خالی و خلاء زخمش فرو می‌برد. یعقوب که انگیزه شعر شمس لنگرودی
شد نه پیامبری بود که یوحنا را به خاطر تشکیک در حقانیت رسولش شرمسار کند و نه
امامی که در مقتلش، با ماترکش عذاب دهد و زندگی را به کام کشندگانش زهر کند. من چه
می‌گویم. معلوم است که یعقوب، مقدس و معصوم نبود. اصلا یعقوب کسی نبود. بعید بود کسی هم می‌شد. از این بابت شانس آورد
که تیری از سقف مکانی مقدس به سرش اصابت کرد و در گزارش مسیح علی‌نژاد و شعر پرت و
قلم‌انداز شمس لنگرودی احتمالا جاودانه
شد. حالا مگر تیر به سرش نمی‌خورد چه کسی می‌دانست که یعقوب بروایه کیست. مگر یعقوب بروایه‌هایی که چهار ستون تن‌شان سالم
بود، چه کردند؟ و مگر قرار بود کسی کاری کند؟ به این فکر می‌کنم که جلجتا به معنی
جمجمه است و اگر قرار باشد بین یعقوب و مسیحِ کاراواجو نسبتی ایجاد کنیم، چه بهتر
که یعقوب را با آن مخ پریشان، جلجتایی بدون مسیح ببینیم. جلجتایی که پیامبری ندارد.) و بعد از پرانتز هم هنوز به
جلجتایی فکر می‌کنم که پیامبری ندارد. در شعر فارسی پیامبری و شاعری پیوند
تنگاتنگی با هم دارند. مگر نظامی نگفته است که «پیش و پسی هست صفت اولیا/ پس شعرا
باشد و پیش انبیا». و البته در دوران‌هایی از تاریخ شعر گفتن کار ننگ‌آوری بود.
برای اولیا صورت خوبی نداشت که شعر بگویند، یعقوب هم صورت خوبی نداشت که برایش شعر
گفتند، آن هم چه شعری، مرگ با ردا و عصا مثل کلیشه‌های سینمای دهه نمی‌دانم چند
میلادی، یورش می‌برد به طعمه‌اش و یعقوب در روز روشن مثل قهرمان‌های گیج سینمای
دوران استالین می‌خندد و در جشن شادی زندگی جان به جان آفرین تسلیم می‌کند و بعد
آقای شاعر، آرتیست سینما می‌شود و دلش قرص، که کسی به رویش نمی‌آورد شعرهایش به
کفر ابلیس هم نمی‌ارزد. که آن مرثیه‌های هشتاد‌و‌هشتی‌اش نوشتار اضطراری نبودند،
دکان دو‌نبشه‌ای بود که با فصاحت هرچه تمام‌تر مهمل را به تبلیغی ناکارآمد بدل می‌کرد.
و در همان ایام بود که رویایی شعر «نفرت می‌کنم» را منتشر کرد، یا شاید قبل‌تر
منتشر کرده بود و تصادفا من در همان ایام خواندمش. نفرت بعد از شاعر می‌ماند و آن
کس که بعد از شاعر می‌ماند با نفرت به‌جامانده از نفرت شاعر، نفرت می‌کند. در مصاف
با تاریخ، شعر گفتن کار ننگ‌آوری بود. مولوی در فیه‌مافیه حق مطلب را ادا کرده
است: «آخر من تا این حد دلدارم که این یاران به نزد من می‌آیند از بیم آن که ملول
نشوند شعری می‌گویم تا به آن مشغول شوند و اگرنه من از کجا شعر از کجا! ولله که من
از شعر بیزارم و پیش من از این بتر چیزی نیست. همچنان که یکی دست در شکمبه که کرده
است و آن را می‌شوراند برای اشتهای مهمان. چون اشتهای مهمان به شکمبه است، مرا
لازم شد. آخر آدمی بنگرد که خلق را در فلان شهر چه کالا می‌باید و چه کالا را خریدارند،
آن خرد و آن فروشد، اگرچه دون‌ترِ متاع‌ها باشد» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان
فروزانفر. نشر نامک. ص 62). تعبیر مولوی از شعر، «دست در شکمبه کردن» است. و همه‌اش
این نیست. شاعر دیگری هم داریم که می‌گفت، «اگرچه شعر در حدکمال است/ چو نیکو
بنگری حیض‌الرجال است.» و معلوم نشد که کدامش درست‌تر است، دست در شکمبه کردن یا
حیض‌الرجال. اما اگر تعبیر مولوی را توسعه دهیم، این سوال پیش می‌آید که شعر، دست
کردن در شکمبه چه موجودی است؟ (دست مولانا در شکمبه زبان و انگشت یوحنای حواری در
زخم پهلوی مسیح. در همان حال که یوحنا با دست دیگرش پهلوی خودش را لمس می‌کند. و
نمی‌دانم کاراواجو به‌عمد یا اتفاقی در سر آستین یوحنا درزی را نقاشی کرده. هرچه
هست درز پاره سرآستین یوحنا، مابازایی برای زخم مسیح است و در همین حال مولویِ فیه‌مافیه
دست در شکمبه کرده است. اسم کتابش را هم گذاشته فیه‌مافیه (در آن است هرچه در آن
است)، که یعنی کل کتاب ساختار دست در شکمبه کرده‌ای دارد. و این‌ها همه مال دورانی
بود که شعر، «دون‌ترِ متاع‌ها» به شمار می‌آمد. هنوز وقتش نرسیده بود تا پسر وزیر
اقتصاد اسبق، و رئیس بانک مرکزی سابق و تحریم دور‌زن لاحق، شاعر از آب در بیاید و
بیت‌هایش را در بیت بخواند و دو سه سال بعد از استماع تراوش قریحه بی‌بدیلش کاشف
به عمل بیاید که آقای شاعر، اسمش در فهرست بدهکاران بانکی است. کی می‌داند که در
آینده، آیندگان فهرست بدهکاران بانکی را مثل تذکره‌های قدیم نخوانند تا بدانند
شاعران عصر ما چه کسانی بودند.
اما چه می‌شود که رویایی چند دهه قبل از مغز پریشان یعقوب
بروایه، مرگ او را در نشاط گوشت و بازی خنجر باز می‌تاباند و ترس را می‌ریزاند. به
نظرم رویایی بیشتر از دیگر شاعران هم‌عصر ما بر مفهوم «شهود مقولیِ» هوسرل و سنت
پدیدارشناسی درنگ کرده است. تمایز بنیادین شهود مقولی و شهود حسی در «پژوهش‌ها»ی
هوسرل احتمالا یکی از بدیع‌ترین جهش‌های فکر معاصر است: «می‌گویم «این» و منظورم
کاغذی است که در مقابلم قرار دارد. ادراک حسی من مسئول رابطه من با این عین است.
اما معنای من در ادراک قرار ندارد. وقتی می‌گویم «این» صرفا نمی‌بینم بلکه عمل
جدیدی که به این معنا اشاره دارد بر ادراک بنا می‌شود، عملی که گرچه وابسته به آن
است، اما با آن فرق می‌کند. در این ارجاع و اشاره، و فقط در آن معنای ما نهفته
است... ادراک امکان گشایش عمل معنا را با رابطه معین‌اش با عین مربوطه [نظیر کاغذ
مقابل چشم من] تحقق می‌بخشد، اما به عقیده ما مقوم‌کننده معنا، حتی جزئی از آن
نیست... ادراک عملی است که معنا را مشروط می‌کند، اما متجسد نمی‌کند. ادراک که عین
را نمایش می‌دهد، و بیانی که از طریق حکم (یا عمل فکری بافته‌شده در حکم) آن را می‌اندیشد
و بیان می‌کند، باید اکیدا از یکدیگر جدا نگه داشته شوند.» (ادموند هوسرل. پژوهش‌ها.
صص 685-683) اطلاق لفظ «این» به چیزی، در حکم معنا دادن به آن چیز است و این اطلاق
متفاوت ادراک حسی است. در «این» گفتن، منطقه‌هایی از وجوه متعالی ابژه آشکار می‌شود.
وقتی از شهود مقولی سخن می‌گوییم دقیقا منظورمان تعیین منطقه‌های آگاهی‌مان از آن
چیز است. از این بابت حتی علم، بی‌واسطه با ابژه‌ها رو در رو نمی‌شود، بلکه شهود
مقولی خاص خود را به وجود می‌آورد. رویایی هم «گوشت» و «خنجر» را در شهود مقولی
شاعرانه‌ای به چنان «اینیتی» دچار می‌کند که ما از تعابیر «زخم» و «درد» فاصله می‌گیریم
و به منطقه دیگری از آگاهی ابژه می‌رویم. در این شهود مقولی، «نشاط» و «بازی»،
گوشت و خنجر را تعالی می‌بخشند. همین‌جاست که با تمایز «ظهور» و «وجه ظهور» آشنا
می‌شویم. این دو مقوله را می‌توان از دلوزِ پدیدارشناس آموخت. او در خوانش خاصی که
از کانت به دست می‌دهد، «ظهور» و «وجه ظهور» را جایگزین «فرم» و «محتوا» یا «سطح»
و «عمق» می‌کند. ظهور چیزی است که «داده» شده است و ضمن داده شدن چیز دیگری را
آشکار می‌کند. در این طرز تلقی با هیچ عمقی سروکار نداریم. به بیان فنی‌تر، مساله
بر سر «مقولات ثانویه» است. مقولات ثانویه مصداق ندارند. مقوله ثانویه از خارج اخذ نمی‌شود ولی بر اشیا
و امور خارجی استعلا می‌یابند. مثلا وقتی می‌گوییم «لیوان از جنس شیشه است»، مقوله‌ای
اولیه را مطرح کرده‌ایم. اما وقتی می‌گوییم «لیوان شیء است»، شیئیت لیوان را به‌صورت
مقوله‌ای ثانویه مورد تاکید قرار داده‌ایم. شیء مقوله‌ای ثانویه است، زیرا در
لیوان وجود ندارد، اما لیوان وجه ظهوری از آن است. پدیدارشناسی از این منظر وصف
اموری است که خود را به ما نشان می‌دهند. در این لبریخته رویایی با وجه ظهور
«گوشت» و «خنجر» روبرو می‌شویم. این دو شیء با ما از درد و زخم سخن نمی‌گویند،
بلکه بازی را به ما «نشان» می‌دهند. در این بازی، ترس جابجا می‌شود. یکی تن را
برای ترس آماده می‌کند و درست به محض آن‌که
بدن برای ترس آماده شد، ترس جنسش عوض می‌شود و به جای آن‌که «ترس» ریخت تن بشود،
ریخته تن می‌شود. به بیان ساده‌تر، ترس می‌ریزد. درست مثل وقتی که از فراز مکانی
مقدس و معنوی، کاسه سر یعقوب را هدف گرفتند و مغزش متلاشی شد. از نشاط آن یاخته‌های
سفید و «بازی» فلز در سرش، ترس جابجا شد. تنش آماده شد تا یعقوب دیگری باشد.
یعقوبی که دیگر نه شاگرد شمس لنگرودی بود و نه تماشاگر و بازیگر نمایش رحمانیانِ
کارگردان تئاتر. این یعقوب ریخته‌ی بی‌ریخت، نمی‌ترسید، ولی می‌ترساند. لازم بود
با ظهورهای قبلی و کلیشه‌ای وجه ظهور تازه‌اش را مهار کنند.
این یکی رویایی از بقیه بهتر بود. تصویر دیگر شعر رویایی کارگری است روی بند باریک داربست ساختمان های بلند مرتبه در حال ساخت تهران. بدن و باد با هم یکی می شود و نشاط گوشت روی بند جای ترسنده و ترسیده را عوض می کند. ترس وتن با هم جا عوض می کنند. عوض شدن جای قاتل و مقتول در سلب الحسین هم عالی بود.
پاسخحذف