کجایی‌های فارسی بی‌کی
یا
منازل عذاب در مهلکه «رویایی» (6)
با خبری از او
آبله می‌ترکد
و او در آبله می‌ترکد
پخش می‌شود
در راه
و راه در خبر آبله پخش می‌شود
و پخش در آبله
می‌ترکد
راه.
آن فارسی که «فارسی» نماند وچندان «فارسی»هم
نبود و «far sea» شد و از «دریایی‌ها» و «دلتنگی‌ها» به
«لبریخته‌ها» انجامید، لاجرم از دور می‌دید (far see). دوری را می‌دید. همین دوحد -حد «دریای دور» و «دور‌بینی»- شعر
رویایی را در مختصاتی قرار داد که مخاطبان همزمانی‌اش را به دلهره دچار می‌کرد. هر
آن، می‌رفت تا پایی لیز بخورد و از لبه زبان سقوط کند به «راز‌پیشگی» و «تصوف» و
دیوان شاه نعمت‌الله ولی (که در شهر چو افتاده بر مبنای یکی از غزل‌هایش، گویا تا
سه سال دیگر وضع عوض می‌شود).این دوحد، ورطه زبان را آشکار نمی‌کند، بلکه بساویدن را
بر دیدن تقدم می‌بخشد. چیزی را لمس می‌کنیم که نمی‌بینیمش. زبان، هیچ کجا بیشتر از مابالتفاوت حس لامسه و حس باصره
خود را نشان نمی‌دهد. منظور این است که وقتی هماهنگی لمس کردن و دیدن به‌هم می‌خورد،
بیشتر از هر زمان احتمال آن می‌رود که زبان خودی نشان بدهد. این است که در ادیان
ابراهیمی، «خواندنی» متن، (=دیدنی) است و
نه لمس‌کردنی. (ولایمسه الا مطهرون)
متنی که لمس بشود در آستانه ضلالت است. و البته
فارسی رویایی، فارسی همه ما، زبانی است که دیگر با آن متن مقدسی نمی‌توان نوشت.
متن مقدس به فارسی، متنی نجس و ضاله از آب در‌می‌آید. لبریخته‌ها، مصداق چنین متنی
است. زبان لمس می‌شود و ایماژهای شاعر را نمی‌توان «دید». بهتر است بگوییم رویایی،
واضع ایماژهای «بساویدنی» است. لمس بدن و زبان کم‌و‌بیش به‌هم ربط دارند. لمس
کلمات و لمس تن (لمس هر تنی چه تن خود آدم باشد چه تن هر کس دیگر) متضمن آداب و
مناسکی است که تحت نظارت و مراقبت شدید آیین، امکان‌پذیر می‌شود. همین‌جاست که سختگیری
و تقید سنت‌های ابراهیمی با نظام بازار اتصال کوتاه پیدا می‌کند. منطق بدن و زبان،
توامان با منطق «ویترین» («دست نزنید!» یا «don't touch, just watch!») یکی می‌شود و چنان این دو در هم ادغام می‌شوند که انگار هر دو
از یک جنس هستند. در هر دو مکان، «معبد و بازار»، باید دید و نباید لمس کرد. از
این بابت، مالکیت یعنی برخورداری از حق لمس کردن (و نه دیدن). بنابراین، در وضعیتی
که ایماژ بساویدنی سر بر می‌کند، زبان در تاریکی خود را علنی می‌کند و ما نگران می‌شویم
که مبادا پایمان بلغزد و سقوط کنیم. لازم به تکرار است که از دل تاریخ فارسی، می‌توان
به این نتیجه رسید که این زبان در شکل و شمایل فعلی‌اش، زبان هیچ متن مقدسی نیست.
متون مقدس به زبان فارسی تالیف نمی‌شوند، ترجمه می‌شوند. متن مقدس تالیف‌شده،
معادلی است برای لمس زبان و خود‌به‌خود به متن نجس، به متن ضلالت ترجمه می‌شود. با
الفبای فارسی نمی‌شود مقدس بود، فقط می‌توان قداست را ترجمه کرد. ترجمه از این
منظر، دیدن متنی است که حق لمس کردن آن را نداریم.
در نتیجه فارسی رویایی، دور دیدنی است که
نزدیکی در آن معنایی ندارد. فارسی او هم زبانی است که خوانده می‌شود و نه نوشته.
به فارسی نمی‌توان نوشت، فقط می‌توان خواند. (وجه محافظه‌کارانه «هرمنوتیک»
روشنفکران دینی در مخفی‌کردن این حد زبانی آشکار می‌شود که آنها مدام از قرائت تازه
حرف می‌زنند و به گمانشان فضا را «باز می‌کنند»، حال آنکه لزوم قرائت تازه به‌دلیل
ناتوانی از کتابت متن تازه است. بدیهی است که بنابراین طرز تلقی، «قاریان»، جای
«کاتبان» را پر می‌کنند. بدون کتابت تازه، هیچ قرائت تازه‌ای ممکن نیست.) فارسی را
باید خواند و نمی‌توان نوشت.
در «لبریخته 105» هم به‌منوال آنچه پیشتر مطرح
شد، مرکز ثقل شعر کلماتی است که بیرون از شعر جای گرفته‌اند. در بحث از تکنیک
رویایی در شعر، به‌نظرم تقدم با «حذف» است. حذف‌شده‌های رویایی در حکم جان کلام او
هستند. اما باید توجه داشت که حذف صرفا تکنیک نیست. در این لبریخته هم بنابر قرینه
کلماتی مثل «خبر»، «آبله» و«راه» می‌توان از دو کانون مدار بیضوی شعر سخن به‌میان
آورد. این دو کانون از آنجا که کانون‌هایی همجوار یکدیگراند، شباهت‌هایی با هم
دارند. اگر شعررا چند بار بخوانیم در‌می‌یابیم که دو کلمه، در ساحل «فارسی»ِ سابقا
فارسی فریاد می‌کشند: شیوع و شایعه. آبله شیوع یافته، در نتیجه خبری شایع یا شایعه
شده. هر دو مسری‌اند. در آغاز، با شایع شدن خبری از اوی غایب، آبله می‌ترکد. در
ادامه دوباره سروکله او پیدا می‌شود و در‌می‌یابیم که این بار، «او» در آبله
ترکیده است. بنابراین تا انتهای شعر دیگر خبری از او نیست. «او» خود خبر شده است.اوی
ترکیده در راه پخش می‌شود. از اینجا به بعد خبر و آبله دو جلوه از یک چیز‌اند.
آبله به‌منزله مرضی مسری طی راه مثل خبر ترکیدن پخش می‌شود. خبر مثل آبله نیست.
اما هر دو پخش می‌شوند. یکی شیوع پیدا می‌کند و دیگری شایع می‌شود. با این همه، «راه»
هم از آبله و خبر مصون نمی‌ماند. در نهایت آبله به‌سراغ راه می‌آید و راه می‌ترکد.
از منظری دیگر «لبریخته 105» با کلمات «آبله» و
«راه» شعر «مهتاب»ِ نیما را به‌یاد می‌آورد: پای آبله از رفتن می‌ماند و با کوله‌باری
بر دوش و چوبدستی در دست‌هایش، در همان حال که دست دیگرش بر در است، برای آخرین
بار ترجیع‌بند شعر را زمزمه می‌کند. «من شعری» نیما با اینکه خواب در چشم ترش می‌شکند
و از خفتگی خفتگان در رنج است،در صحنه آخرین شعر به مقصد می‌رسد. در خاتمه شعر، یک
دست اوبر در است. اما در «لبریخته 105»، فارغ از اینکه مقصدی در کار نیست، «راه»
نیز با شیوع و شایعه مرض «می‌ترکد.» مهتاب نیما با فعل‌های «می‌تراود» و «می‌درخشد»
آغاز می‌شود و لبریخته رویایی با «می‌ترکد» و «پخش می‌شود».ابتدا به ساکن،فعل‌های
رویایی در قیاس با «مهتاب» نیما، رمانس کمتری دارند و با اتکا به کلیشه‌ها و آرشیو
خاک‌خورده ذهن، کلمات جا خوش‌کرده بر زبان، می‌توان گفت که کمتر شاعرانه‌اند. فعل‌های
رویایی در تناظر با همین قیاس، بیشتر «ژورنالیستی»اند. ولی لبریخته رویایی به‌جای
آنکه تداوم راه نیما را بازگو کند، خبر از اتفاق دیگری می‌دهد. لابد رویایی هم مثل
نیما «او را صدا زده است». نیما آرام و زیرلبی فراخوان می‌دهد «او را صدا بزن!»
مرجع ضمیر «او» در «مهتاب» نیما و «لبریخته 105» رویایی چه کسی است. «او»ی فارسی
نیما جای خود را به «او»ی «far
sea» رویایی داده
است. در لبریخته رویایی دیگر کسی او را صدا نمی‌زند. حالا نوبت «او»ست که پاسخ
بدهد. اما با خبری که از او می‌رسد آبله می‌ترکد و بعد «او» نیز در آبله می‌ترکد و
«پخش می‌شود» در راه.
نیما راه عجیبی را پیش گرفته بود. نه از تغزل
کلاسیک فارسی دست می‌کشید و نه دیگر چنین تغزلی را امکان‌پذیر می‌یافت.از این بابت،
«افسانه» نیما شعر عاشقانه‌ای بود که فقط «عاشق» داشت. معشوقی در کار نبود. جای
معشوق آن‌همه قول و غزل را اینک «افسانه» پر کرده است. در مکالمات طولانی «عاشق» و
«افسانه»، مساله اصلی غیاب معشوق است. درست به همین دلیل، عاشق با «حافظ» و غزلیات
جاودانه‌اش در نبرد است. بر سر معشوق شعر حافظ همان بلایی آمده است که بر سر «زن
اثیری» هدایت می‌آید. هر دو لکاته می‌شوند. در شعر نیما، معشوق با «افسانه» جا عوض
می‌کند. از این پس شعر فارسی باید شکیبایی زیادی به خرج بدهد. از این به بعد شعر
صدای سخن عشق و نغمه معشوق فخر‌الدین عراقی نیست. غزل فارسی، حول این فرض شکل
گرفته بود که معشوق در جان عاشق رسوخ می‌کند و با کلامی موزون و مو سیقایی عاشق را
خطاب می‌کند. به بیان دیگر، غزل سخن معشوق بود که با میانجی عاشق تمنای بی‌واسطه
عاشق را پاسخ می‌گفت. ولی نوبت به نیما که می‌رسد، قاعده تغییر کرده است. برای
همین در «افسانه» نیما شاهد آنیم که حافظ به «کید و فریب و دروغ» متهم می‌شود و
عاشق به‌صراحت علیه جاودانگی می‌شورد و عشق تازه‌ای را برای خود بر‌می‌گزیند: «من
بر آن عاشقم که رونده» است. می‌بینیم که «عاشق» با متغیر تازه‌ای به اسم «راه»،
صفت معشوق خود را توصیف می‌کند. معشوق وصف‌شده در «افسانه» ماندگار و جاودانه
نیست، رونده است. این است که «خانه»،
«مسکن» و «ماوا»، جای خود را
به مکانی دیگر یعنی «راه» می‌دهد. اما نیما «راه» رادر فاصله بین
دو نقطه، در فاصله مقصد و مبدا تعریف می‌کند. حال آنکه راه به اشکال دیگری هم ممکن
است به ادراک درآید. در پدیدارشناسی معماری معاصر لزوما در فاصله مبدا و مقصد شکل
نمی‌گیرند. اساسا راه و خانه را نمی‌توان متناظر با حرکت و سکون ادراک کرد. معماری
پدیدارشناختی به‌شیوه دیگری این دوگانگی را حل‌و‌فصل می‌کند. چنین نیست که خانه
مطلقا از کیفیات راه منتزع شده باشد. از یک منظر، خانه راهی است تغییر شکل
یافته. درها، پنجره‌ها و راهروها همگی اجزای بنا را توامان وصل‌و‌فصل می‌کنند.
چندان که می‌توان ادعا کرد، خانه راهی است مسقف. در مورد راه نیز می‌توان همین بحث
را توسعه داد و از وجه «خانگی» راه‌ها سخن گفت. راه در شرایطی خاص می‌تواند به
خانه‌ای بدون سقف مبدل شود. اتفاقا تمایز فیزیکی راه و خانه بیش از آنکه مادی یا
فیزیکی باشد، سیاسی است. نسبت بین راه و خانه دو شکل جداگانه از حیات را علامت‌گذاری
می‌کند: بیوس (bios) و زوئه (zoe).
یکی به سیاست می‌انجامد و دیگری به اقتصاد. به زبان خواجه‌نصیر و خواجه نظام‌الملک
می‌توان، دو شکل متمایز «تدبیر» را مطرح کرد: تدبیر ملک و تدبیر منزل. زوئه در بدو
امر مخرج مادی کلمه زندگی دو معادل متفاوت در زبان خود داشتند. یکی نیازهای اساسی
و شرط بقا را در کانون توجه خود قرار می‌داد و دیگری یعنی بیوس، انسان را سیاسی می‌دید.
تمایز بین بیوس و زوئه بیشتر از ویژگی‌های مادی تمایز راه و خانه را مشخص و نشان‌دار
می‌کند. راه‌حل حلول بیوس است و
خانه جای زوئه است. اما این خط‌کشی کاملا
انتزاعی و قراردادی است. وقتی سیاست به خانه بیاید، آن خانه خصیصه‌های بیوس را از
خود بروز می‌دهد و به همین منوال وقتی مثلا عده‌ای شب‌ها در خیابان می‌خوابند و در
خیابان زندگی می‌کنند، اززوئه در محل از قبل معلوم بیوس صیانت می‌کنند. مرزهای
بیوس و زوئه هیچ‌وقت از هم جدا نمی‌شوند. این دو مدام در یکدیگر تلاقی می‌کنند.
جالب است که مترجمان فارسی و عربی برای این دو واژه کلمه «تدبیر» را معادل‌گزینی کردند. تدبیر ملک
(=بیوس) و تدبیر منزل (=زوئه). از همان آغاز پیداست که کلمه «تدبیر» به تشتت
ادراکی دچار است. در قانون اساسی جمهوری اسلامی نیز تدبیر و حسن تدبیر از جمله
واژگانی است که در ذیل ویژگی‌ها و صفات رهبر قرار گرفته است. راهبری و راهروی نیاز
به تدبیر دارند. در واقع، زوئه و بیوس در زیر سایه رهبر مشترکات و مفترقات خود را
معین می‌کند. مثلا در دهه اول انقلاب بیوس بر زوئه غلبه می‌کند. در دهه دوم انقلاب
معنای تدبیر تغییر شکل می‌دهد و وجه غالب آن تدبیر زوئه می‌شود. پس از انقلاب خانه‌های
بسیاری به‌شکل راه در‌می‌آیند و در وضعیت پساانقلابی راه‌ها کیفیت‌های خانه‌گون پیدا می‌کنند. سیاست نیمایی دامنه وسیعی را
شامل می‌شود و «افسانه» علاوه بر اینکه یکی از سر‌آغازهای شعر مدرن فارسی است، در
این معنی رساله‌ای سیاسی نیز به‌حساب می‌آید. عاشق به رونده رو می‌آورد. هیچ چیز
در جای خود ثابت نیست. هرچند روندگی با آن مسیری که نیما از پیش تصور می‌کرد
همخوان نبود و راه، راه دیگری بود.
در خرداد ماه 1324، نیما منظومه «مانلی» را به
اتمام می‌رساند. این منظومه از جنبه‌های زیادی تکرار همان مضامین بنیادین نیما در
«افسانه» است. به‌عبارتی، نیما «افسانه» را در فضایی دریایی دوباره می‌آفریند.
علاوه بر این در یادداشت آغازین «مانلی» نیما به‌نحوی از انحابر پروژه مشترک خود و
هدایت تاکید می‌کند. مانلی پاسخ نیما به «اوراشیما»ی
هدایت است. با توجه به اینکه نیما در انتهای مانلی تاریخ 1324 را آورده است، چنین
برمیآید که مقدمه سال‌ها بعد به نگارش درآمده است: «این داستان در واقع از نظر
من جواب به «اوراشیما»ی همان دوست من است.
آنکه اکنون زنده نیست یعنی برومندترین کسی که من در بین همه دوستانم نسبت به آب و
خاک خود در کار قلمرو نویسندگی دیده‌ام.» نیما در وصف هدایت دو متغیر را با هم و
در کنار هم ذکر می‌کند، یکی برومندی نسبت به آب و خاک است و دیگری پیوند این
برومندی با قلمرو نویسندگی است. در همین منظومه نیما از زبان «پری پیکر دریایی»
چنین سروده است: «باید از چیزی کاست/گر بخواهیم به چیزی افزود./هرکس آید به رهی
سوی کمال./تا کمالی آید،/ از دگرگونه کمالی باید/ چشم خواهد بستن./زندگانی این
است،/وین چنین باید رستن!» معنای راه و کمال در نظر نیمای بعد از شهریور بیست
تغییر زیادی یافته است. حالا هر راهی، نه یک راه که راه‌های بسیار دیگری است که به
پایان رساندن یک راه، معادل است با نیمه‌کاره رها کردن مابقی راه‌ها. در مانلی،
نیما در پی ارائه راهی برای «رستن» است. فرمول نیمایی کاملا ساده است و با شعار
«باهاوس» و معماران مدرنیست اینهمانی دارد. اگر تلاش‌های میس ون دروهه، والتر
گروپیوی و در نهایت لوکوربوزیه به شعار«کم، زیاد است» (less is more) می‌انجامد، نیما «باید از چیزی کاست/گر بخواهیم به چیزی افزود»
را مطرح می‌کند. هرچند شعر نیمایی تا آخر مسیر نمی‌رود. رویایی، «چیز» نیمایی را
آن‌قدر می‌کاهد و می‌کاهد تا نهایتا به گرد و غباری از کلمات یا پشنگه‌ها و کفابه‌هایی
از «far sea» می‌رسد. رسیدنی در کار نیست، مساله بر سر رستن است. «لبریخته
105»، هم مثل نیما، «اویی» دارد که این «او» آبله دارد و آبله‌اش می‌ترکد و پخش می‌شود
در راه و راه را هم به آبله مبتلا می‌کند و راه آبله‌مند، راه
آبله‌رو مثل «او» می‌ترکد. «او»ی نیما در خلجان و تب فارسی دم به دم
دور از ساحل مانلی، پرنده می‌شود، حشره می‌شود، از هیات آدمی فاصله می‌گیرد. نیما
بهتر از هرکس می‌داند که «صدای آدمی این نیست»، آدم‌های نیمایی هر که هستند او
نیستند. اوی شعر همان معشوقی بود که در بدو امر ناپدید شد و جای خود را به افسانه
داد. آدم‌های نیما بر «ساحل نشسته‌اند» اما «شاد و خندان» دور شدن «اوی فارسی » را
نمی‌بینند. همین «او» است که به دیدار مانلی می‌رود و دست آخر در شعر نیما نه
افسانه را خطاب می‌کند نه «پری پیکر دریایی» منظومه مانلی را. هر شعری به هیچ نمی‌ماند
مگر صوت و صدایی معناگریز که «ری‌را! ری‌را!»گوی، راز «زن هرجایی» را افشا می‌کند.
شعر همان زن هرجایی است که هر شب به‌سراغ نیما می‌آمد. زن هرجایی شعر «همه شب»،
گیسوانی درازی دارد که «همچو خزه که بر آب» دور‌تا‌دور سر نیما می‌چرخد و شاعر را
به طفره و زبونی دچار می‌کند. پس از آنکه
شاعر و زن هرجایی با یکدیگر دیدار می‌کنند، آن شب خاص به رسم هر شب بدل می‌شود.
ناگفته پیداست که شعر فارسی استعاره تازه‌ای یافته است: بیماری مقاربتی. حال که آن
معشوق هوسنامه‌های نظامی جای خود را به «افسانه» داده است و الهه الهام، زن هرجایی
شعر نوی فارسی می‌شود. ترس‌های تازه‌ای نیز خیال آدم‌ها را بر‌می‌آشوبد. گزارش
عباس مسعودی در 22 تیرماه 1308 گواه جالبی
از دشواری‌های ایرانیت دوره رضاخانی به دست می‌دهد. چنان که از گزارش روزنامه
اطلاعات برمیآید شیوع بیماری‌های مقاربتی آن‌قدر شدیت داشته است که اکثر
دانشجویان اعزامی به فرنگستان به چنین امراضی مبتلا بوده‌اند. آش آن‌قدر شور است
که مسعودی با خشم از «رواج بداخلاقی و اعتیاد بیشتر مردم به اعمال ناشایست» انتقاد
کرده است. گزارش مسعودی از جنبه دیگری هم درخور تامل است. آنچه موعظه‌گران اخلاق
تحت‌عنوان رواج بند و باری زندگی غربی غالبا به خورد ملت می‌دهند، چندان صحت و
اصالت تاریخی ندارد. چنان‌که در بریده روزنامه اطلاعات می‌بینیم، ملت ایران آن‌قدر
«فاسد و بی‌بند و بار» تشریف داشته‌اند که گویا غرب را تحت‌الشعاع اعمال ناشایست
و بداخلاقی رایج خود کرده‌اند. همزمان با ورود افکار التقاطی و کتب ضاله به ایران،
به‌جز نفت، سیفلیس و سوزاک ایرانی به غرب می‌رفت و موجبات سرافکندگی عبای مسعودی
را فراهم می‌کرد. ظاهرا ترس از بیماری‌های مقاربتی یکی از وحشت‌های شهرنشینان پس
از مشروطه و سال‌های آغازین حکومت پهلوی اول را در بر می‌گرفته است. ازآنچه در
گزارش روزنامه اطلاعات دستگیرمان می‌شود، یکی هم اینکه دانشجویان ایرانی در فرنگ
مبتلا به بیماری مقاربتی نشده‌اند، بلکه قبل از عزیمت از وطن بیماری به آنها سرایت
کرده است. عباس مسعودی این دانشجویان را افرادی بی‌تربیت می‌داند. نکته گنگ این
گزارش در این است که وقتی نیمی از نفوس یک مملکت به بیماری مقاربتی مبتلا هستند،
چه چیز این دانشجویان مایه ننگ است. و البته به‌جز ابتلا به سیفلیس و سوزاک، شعر
نیمایی نیز مایه ننگ مملکت بود. در سال‌های بعد هم آبله مایه ننگ مملکت بود. بر‌خلاف
تصور بسیاری از تحلیلگران رواج بی‌بند و باری کذایی از غرب آغاز نشده بود. در
مواردی مثل گزارش عباس مسعودی بی‌بند و باری ایرانی، غرب را تحت‌تاثیر قرار داد.
معشوق رونده نیما که بعدها زن هرجایی لقب می‌گیرد،
شاعر را به احوالی دچار می‌کند که شبیه به علائم بیماری مقاربتی است. «او»ی
لبریخته رویایی هم در آبله می‌ترکد و در راه پخش می‌شود. این فارسی مبتلا که از
آغاز تنها خواندنی بود و هر وقت هم که نوشتنی شد و شور نوشتن یا خیز نوشتن هوایی‌اش
کرد، یا به ضلالت و گمراهی دچار آمده بود و یا هر آن خطر آن می‌رفت تا «زن هرجایی»
به مرضی مقاربتی مبتلایش کرده باشد و آبروی مملکت را ببرد. پس این شد که فارسی
مبتلا به سیفلیس و سوزاک، «far
sea» شد و لکه ننگ
را هم با خودش برد. با فارسی ساده و مرسل و به لفظ دری هیچ متن مقدسی شکل نگرفت،
مگر اینکه از قبل به مرض مبتلا بود. آبله‌ای بود که می‌ترکید و در راه پخش می‌شد و
گریبان‌گیر خلق‌الله می‌شد. آبله هم نبود، بدتر از آبله بود. خبری که شیوعش، شیون
می‌شود و راه را می‌ترکاند. فارسی نوشته
نمی‌شود و تنها به خواندن در می‌آید. بی‌دلیل نبود که فروغ استعاره جذام را برای
شعر در نظر گرفت و «خانه سیاه است» را ساخت. خانه سیاه بود زمانی سیاه‌تر شد که
نوشتن دیگری ربطی به فارسی نداشت. حالا «فارسی» یا «far sea»، دم‌زدن در جذامخانه‌ای در جذامخانه‌ای را می‌ماند که کسی را با
کسی کاری نیست. می‌نویسیم. می‌نویسند. تا وقت بگذرد، تا مرض مابقی تن را بخورد، تا
این کلمه‌ها، این سی‌و‌دو حرف مسری بیش از این مایه ننگ مملکت نشوند. «کم زیاد
است» و باید از چیزی کاست تا به چیزی افزود. رویایی هم در «لبریخته 105» همین کار
را می‌کند، آن‌قدر می‌کاهد و می‌کاهد و می‌کاهد که دست آخر جز آبله‌ای ترکیده و
راهی پخش در آبله و «او»یی غیب‌شده هیچ به‌جا نمی‌ماند. بی‌شک کلام مقدس به فارسی
وجود ندارد. اما کلام مقدس به فارسی ترجمه می‌شود. بنابراین متن مقدس برای فارسی،
«far sea» است. در این فقره متون عرفانی صراحت لهجه بیشتری در قیاس با دیگر
متون دارا هستند: «قرآن دیبایی دو رویه است. بعضی از این روی بهره می‌یابند و بعضی
از آن روی و هر دو راست است چون حق تعالی می‌خواهد که هر دو قوم ازو مستفید شوند.
همچنان که زنی را شوهر است و فرزندی شیرخوار و هر دو را ازو حظی دیگر است. طفل را
لذت پستان و شیر او و شوهر را لذت جفتی یابد ازو. خلایق طفلان راهند، از قرآن لذت
ظاهر یابند و شیرخورند الا آنها که کمال یافته‌اند. ایشان را در معانی قرآن تفرجی
دیگر باشد و فهمی دیگر کنند» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک.
ص131) متن مقدس-مصحف شریف- از آنجا که برای خلایق طفلان راه خواندنی است و نه
نوشتنی، دیبایی دورویه تلقی می‌شود. مولوی، متن را به پوشیدنی، به پاره ممثل می‌کند.
هیچ نیازی به «لذت متن» رولان بارت نیست. متن را به دو نحو می‌توان خواند: کودکانه
و شوهرانه، دهانی و اروتیک. متن یا به قصد سد جوع است یا «تفرج». تانیث و زنانگی
متن، به‌خصوص متن مقدس در «فیه‌مافیه» طنین وسیعی دارد: «قرآن همچو عروسی است. با
آنکه چادر را کشی، او روی به تو ننماید. آن که آن را بحث می‌کنی تو را خوشی و کشفی
نمی‌شود، آن است که چادر کشیدن تو را رد کرد و با تو مکر کرد و خود را به تو زشت
نمود، یعنی من آن شاهد نیستم. او قادر است به هر صورت که خواهد بنماید. اما اگر
چادر نکشی و رضای او طلبی، بروی کشت او را آب دهی، از دور خدمت‌های او کنی، در
آنچه رضای اوست کوشی، بی‌آنکه چادر او کشی به تو روی بنماید.» (فیه‌مافیه. تصحیح
بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک. ص182) متن، زن است. و زن نه می‌توانست بنویسد و
نه زنانه خوانده می‌شد. ذکر این مطالب از این بابت ضرورت دارد که مرجع ضمیر «او»
را در «لبریخته 105» تا حدی معلوم می‌کند. اویی که در بامداد شعر مدرن فارسی به
افسانه نیما بدل شد و بعد تر در منظومه مانلی شکل پری پیکر دریایی را به خود
پذیرفت واز «فیه‌مافیه» تا لبریخته‌های رویایی زنی دوچهره باقی ماند. شوربختانه،
«بوف کور» هم به لطف نظریات طاق‌و‌جفت روانکاوی در گور دخمه‌های زندگی خصوصی دفن
شد. اینکه زن اثیری لکاته می‌شود، به معمایی در زندگی خصوصی و معضلی زیر سقف مبدل
شد. از آنجا که حذف و امحای متن موفقیت‌آمیز
نبود و عملا نتوانستند «بوف کور» را از حیث متن بودن جدا کنند، در قدم بعدی به این
فکر افتادند که با تفسیرهای ریز و درشت نیروی مهیب آن را مهار کنند. بسیاری از
اجزا حذف و جابجا شد تا همگان به این نتیجه برسند که ما ملت نمی‌توانیم با زن‌ها
مثل آدم برخورد کنیم. اما اینکه چه می‌شود زن اثیری به شکل لکاته در می‌آید، لااقل
در متن بوف کور دلایل روشنی داشت. در روایت هدایت، ائتلافی از خنزری پنزری‌ها،
گزمه‌ها و رجاله‌ها، این گذار را رقم می‌زنند. چندان که در قانون مشروطیت هم زنان
در کنار صغار و مجانین قرار می‌گیرند. بوف کور هدایت، کتاب صغار، نسوان و مجانین
بود. و البته متن کار خودش را کرد. هر بار که زن اثیری خودی نشان داد، دیری نگذشت
که خنزر پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها دست‌به‌کار شدند و او را به شکل لکاته‌ای
نفرت‌انگیز نشان دادند. چنین بود که زن اثیری «ملی شدن» به لکاته «28 مرداد» تبدیل
شد. زن اثیری «استقلال و آزادی57»، به همان تقدیر بوف کور دچار آمد و در 88 هم
دیدیم که هر بار زن اثیری جلوه‌ای بیاراید، خنزر پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها
یکپارچه و تمام‌قد به راه می‌افتند و «شراب ملک ری» را لاجرعه سر می‌کشند. اوی
«لبریخته 105» چه کسی است؟ آیا همان زن آبله‌رو نیست که چادر از سرش کشیده‌اند و
در شیوع و شایعه رهایش کرده‌اند؟ مرجع ضمیر لبریخته رویایی هر که هست، در گزارش
عباس مسعودی معلوم نمی‌شود که چطور نیمی از یک ملت به امراض مقاربتی مبتلا شده‌اند.گذشته
از این، تقاضا برای گزینش و نظارت بر خروج محصلان ایرانی، به چه دلیل است. از همین‌جاست
که مواجهه با دیگری زیر سایه مرض و ترس‌های بدوی چهره در نقاب می‌کشد. همیشه در
راه آبله‌ای پخش می‌شود و راه را پخش می‌کند. گاه با چادر‌کشی «فیه‌مافیه» و گاه
با «امراض مقاربتی» عباس مسعودی. به دیدار
دیگری رفتن تن را به خطر می‌اندازد. مایه
آبروریزی می‌شود. بی‌تربیتی و اخلاق ناشایست را در معرض مرض قرار می‌دهد. در نهایت،
راه جایی را به جایی وصل نمی‌کند. از این منظر صراحت و حتی وجه اطلاع‌رسانی «فیه‌مافیه»
از«روزنامه اطلاعات» به‌مراتب ساده‌تر و متقن‌تر است. راه‌ها ترسناک‌اند. راه‌ها
حامل شایعه و شیوع‌اند. هر‌چه باشد مولوی راحت‌تر از مخبر روزنامه اطلاعات می‌تواند
بگوید: «این تن مغلطه‌ای عظیم است.» (همان. ص183) در شعر نیما معلوم نشد که «پای آبله» سرانجام به مقصد رسید یانه؛ اما در «لبریخته 105»
ویرانه‌های تن «او» و آبله و راه شیوع
شایعه را فاش کرد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر