کجایی‌های فارسی بی کی
یا
منازل عذاب در مهلکه‌ی رویایی (2)
در حاشیه‌ی
حالت خود بودم
پهلوی من
از کنار جستجو می‌رفت
وقتی که
تنم بالا
آن علت
اولی را تن می‌زد
در اول
جستجو بودم
او بودم
«لبریخته
57». حرکت بین وقت‌کشی‌ها. وقت‌های کشته.
وقت‌کشی‌هایی که کشندگی
وقت را نشان می‌دهند. حرکت بین وقت‌کشی و
کشندگی وقت. که حرکتی هم نیست. در‌‌جا زدن. وقت‌کشی با
یدالله رویایی. منتقد، وقت‌کش قهاری است. هر
سوالی را آن‌قدر دستکاری می‌کند تا
پاسخ دادن را به تعویق بیندازد. منتقد، تکلیف چیزی را روشن نمی‌کند. در متن، در
خواندن طفره می‌رود. وقت می‌کشد. آن‌قدر وقت می‌کشد، تا وقتش فرا برسد و وقت
بکشدش. این است که «فارسی» یدالله رویایی را »far sea» می‌بیند و مثل قدم زدن در ساحل-ساحلی
که در جزر خشکی است و در مد، دریا- طوری شعر را می‌خواند که اصوات الفبای فارسی،
«واج» نشوند. صدا بماند. صدای در مرز انسان و ناانسان. ساحل، محل تردد موجوداتی
ترکیبی است. در ساحل است که پریان دریایی،
ماهی-انسان‌ها پرسه می‌زنند. در دریای دور است که می‌توان آن‌قدر دور دورها را دید
که انسان و ناانسان در هم بیامیزند.
انسان و ناانسان
در هم می‌آمیزند. آمیزش. آمیزش خشکی و دریا. آمیزش برهوت «دلتنگی‌ها» و شرجی
«دریایی‌ها». آمیزش، وقت‌های کشته و وقت‌های کشنده. آمیزش شروع خوبی است برای دیدن
(far see) دریای دور (far
sea). «لبریخته 57» شعر
آمیزش است. فقط باید به ناانسان، مجالی داد تا از لابه‌لای واج‌های زبان انسانی بدون
زبان، شعر بگوید: «در حاشیه‌ی حالت خود بودم». رویایی، شاعر وقت‌کشی‌هاست. از پا
ننشین. تکرارش کن: «در حاشیه‌ی حالت خود بودم» «در حاشیه‌ی حالت خود بودم». آن‌قدر
تکرارش کن تا به «اول جستجو» برسی. اول جستجویی در انتهای شعر. صامت‌ها و مصوت‌های
همین سطر اول شعر، با تکرار و تکرار. شکل عوض می‌کنند. و شاید این بهترین تعبیر از
«شعر حجم» باشد. به سطر اول باز می‌گردم: «در حاشیه‌ی حالت خود بودم». وزن شعر،
نظرم را جلب می‌کند. این وزن، یکی از از اوزان رباعی فارسی است. «در حاشیه‌ی حالت
خود بودم». لا حول و لا قوه الا بالله. دوباره سطر اول را با تکیه بر وزن رباعی
تکرار می‌کنم. «لا»های «لا حول و لا قوه الا بالله» در «حا»های «حاشیه» و «حالت»
تاثیر می‌کند. این تاثیر را به سادگی نمی‌توانم شرح بدهم. فقط به همین بسنده می‌کنم
که «لالایی» ترانه‌های پیشین رویایی، در برخورد با «لا»های خیامی رباعی، به
«حاحایی» دگرگونی می‌یابد. حاحایی همان لالایی است که شبه مصوت –نه مصوت
نه صامت تلفظ/ح/- جای مصوت /ل/ را پر می‌کند. تکرار «حا» در «در حاشیه‌ی حالت خود
بودم»، ضرباهنگ شعر رابه نوعی نفس نفس زدن، به هیجان، به برهم خوردن ریتم تنفس
هدایت می‌کند. در فارسی مثل بسیاری دیگر از زبان‌های هند و اروپایی، حرف زدن نه با
دم که با بازدم صورت می‌گیرد. با کمی اغماض می‌توان گفت که زبان انسانی با بازدم
ممکن می‌شود. اما زبان ناانسان زبانی است که اصواتش با دم ادا می‌شود. نعیق کلاغ و
مرنوی گربه و زوزه‌ی سگ با دم است. حاحایی رویایی همان لالایی با دم است. شعر، به
خصوص شعر حجم ریتم تنفس را تغییر می‌دهد. اما کلمات «حالت» و «حاشیه» در منطق صوتی
شعر چنین القا می‌کنند که این نفس نفس زدن در حین «آمیزش» صورت گرفته است. زیرا «پهلو از کنار جستجو» می‌رود.
از این بابت لبریخته 57 رویایی، نفرین شعر
اخیر فارسی است. شعر عاشقانه رویایی، شعر آمیزش است. اما هیچ «تو»یی در آن نیست.
شعر اخیر فارسی، به طرزی هیستریک با «تو»یی حرف می‌زند که حاصل دستکاری‌های جعلی و
دروغین تاریخ پساانقلابی است. در این نگره، گفتگو، گفتگوی «من» با «تو»یی فرضی
است. چنین گفتگویی دست‌کم در سنت پدیدارشناسی، ماهیتا گفتگو نیست. گفتگو، بین «من»
و «او» صورت می‌پذیرد. اگر افسانه نیما را بازخوانی کنیم، در‌می‌یابیم که نیما در
عین پایبندی به تغزل ماقبل مدرن، «معشوق» را
غایب می‌بیند. غیاب با معشوق، در گفتگو با «افسانه» برجسته می‌شود. افسانه،
بدیل استعاری معشوق نیست. افسانه، واسطه محو‌شونده‌ای است تا «تو»ی موهوم جای خود
را به «او»ی پدیدارشده بدهد. نیما،
سردمدار سیاستی است که از دل شکست مشروطیت، به ما فهماند که هر «تو»یی یک «او»ی
رادیکال است. تجربه هشتاد‌و‌هشت هم بدین منوال، حاکی از آن بود که «تو» یا «شما»ی
محترمانه «مناظره»ها «او»یی بیش نبود. هشتاد‌وهشتی‌ها، بهتر از هرکسی می‌دانند که
«نو»ها چطور «او» می‌شوند. پس بدیهی است که غرض از خوانش رویایی، یک وقت‌کشی هشتادوهشتی باشد. اهمیت رویایی در این است که
مکالمه نیمایی را یک قدم جلو می‌برد. و برای این جلو رفتن، باید عقب‌گرد کند به
رباعی. جلو رفتن از نیما جستجوی صدای ناانسانی پرنده‌ها و حشرات شعر نیما در مراحل
بعدی تکوین تغزل اوست. این جستجوی صدای ناانسانی، در «ری‌را» به اوج خود می‌رسد و
به‌عبارتی منظومه‌ی نیما را تکمیل که نه، تقویم می‌کند. رویایی به راه نیما نمی‌رود.
راه را نیمایی می‌کند. یا شاید برعکس، نیما را راهی می‌کند.
«حاحایی»
آمیزش لبریخته 57، «حاشیه» را «آشیه» و «حالت» را به «آلت» تبدیل می‌کند. شعر، شوند
جوریدن را باز می‌گوید. همین ریزه‌کاری‌هاست که شعر براهنی را از آستانگی (liminality) زبان انسان و ناانسان عزل می‌کند ولی
رویایی را در آستانه جستجو قرار می‌دهد. در حاشیه حالتی بودن، مستلزم آن است که
پهلو از کنار جستجو برود. چیزی شبیه به «جوریدن». ممکن است اساتید دانشکده ادبیات،
در جزوه تکثیر‌شده خود برای تلامیذ و طلاب خود چنین شرح دهند که «جستجو» مصداق
صنعت «تشخیص» است. ولی چنین نیست. زبان رویایی نه آنالوژیک که آناگوژیک است. معنا
ندارد. معنا برای رویایی، یک جمع بدون کل است. یک جمع منفرد. یک جمع جزئی.
در بند دوم
لبریخته 57، «تن بالا» از «علت اولی» تن می‌زند. ولی آن «تن» بالایی که از علت
اولی تن بزند، اولی را تن می‌زند. اولی، اولا نیست. زیرا «اولا»، لا«او»یی است. و
تن‌زدن تن بالا در حین آمیزش، در وهله اول، از لا«او»یی تن‌زده است. در عین حال، در
حاشیه حالت خود، او از بین نرفته است. «تن»زدن، صرف‌نظر کردن نیست. برای تن‌زدن،
باید تن زد. به تن زد. به تن‌زدن است که «خود» بند اول لبریخته 57 را به «او»ی بند
دوم جهش می‌دهد. در اینجا هم توپوگرافی خاص رویایی، منطق مکان–مند متفاوتی را سامان می‌دهد. پهلو از کنار جستجو می‌رود.
صدای ناانسانی بیرون‌تراویده از «حاحایی»، «پهلوی من» خود را روانه می‌کند. در این
حالت، تن با آنکه بالای «کنار جستجو» است، از علت اولی تن می‌زند. تن را به علت
اولی ترجیح می‌دهد. در دو سطر آخر می‌خوانیم که «در اول جستجو بودم/ او بودم». در
این لبریخته‌ی شش (دو به اضافه چهار) سطری، هم با «اول» سروکار داریم و هم با
«اولی». نسبت بین «اول» و «اولی» سخت «آناگوژیک» است. رابطه این دو کلمه، جان می‌دهد
برای شعر رویایی. «اول» و «اولی» هر دو کلمه‌هایی هستند که تکلیف‌شان در زبان عربی
چندان روشن نیست. مدخل «اول» در «غیاث‌اللغات» حاوی شرح وافی به مقصودی است: «اول-
به فتح اول و تشدید واو مفتوح/صیغه‌ی اسم تفضیل به معنی پیشتر. و منصرف آمدن لفظ
اول اسم تفضیل و عدم استعمال آن به یکی از استعمالات ثلثه اسم تفضیل که من و اضافت
و لام است از جهت کثرت استعمال است. لهذا بعضی صرفیان وزن آن فوعل مثل جوهر قرار
داده‌اند. و به ضم اول و فتح و تخفیف واو،
جمع اولی که مونث اول است...» چنان که از توضیح غیاث‌اللغات برمی‌آید، نسبت بین
«اول» و «اولی» حاوی سه نکته است که با شأن آناگوژیک لبریخته 57 همخوانی دارد: 1)
اول، اسم تفضیل است به معنای پیشتر. اما این اسم تفضیل، صفت ساده ندارد. پیشتری
است بدون پیش. پیشی نیست که پیشتر برود یا پیشتری نیست که قبل‌تر پیش بوده باشد. 2) بعضی صرفی‌ها، اول را بر وزن فوعل قلمداد کرده‌اند.
فوعل از وزن‌های صیغه‌های مبالغه در عربی است. مثل کوثر که به معنای کثرت بسیار
زیاد است. با توجه به آنکه قواعد نحوی اسم تفضیل در مورد «اول» رعایت نمی‌شود، اگر
«اول» صیغه مبالغه باشد، معنای «اول اول»
یا «اول الاولین» یا پیشتر از پیش» یا شاید «پیشاپیش» از آن مستفاد می‌شود. 3) اولی، توامان هم جمع اولی است و هم صیغه مونث
آن. به عبارت دیگر، اول جمع مونث شده اول است. حال شاید بتوان بهتر با «تن زدن علت
اولی» و «اول جستجو» وقت‌کشی کرد. تن رو به بالا می‌رود و علت اولای بدون تن را تن
می‌زند. تنانه می‌کند بی‌تنی جستجو را. علت‌ها، همه‌ی علت‌ها فراتر آن قانون علیت،
«او» لایی را بازگو می‌کند. این صدا، صدای هر که هست، بدون او بودن را تن می‌زند در حاحایی اروتیک
خود را به اول جستجو سوق بدهد. در پایانی که نه پایان بلکه «اول جستجو» است «او»
می‌شود. من در برابر «تو» قرار نمی‌گیرد. «من» تا آستانه‌ی «تو» می‌رود. اما «اول»
مذکری که مفرد صیغه مونث «اولی» است، اجازه دیدار با «تو» را نمی‌دهد. در اول
جستجو، «من» و «خود» بند اول شعر، از «او»لایی/بی‌اویی تن می‌زند تا خودش را «او»
کند. برای من نبودن، برای او شدن باید تن بزند. به تن بزند. محور عمودی علت اولی
را با محور افقی «حاشیه‌ی حالت» و «پهلوی من» عوض بدل می‌کند تا «او»ی تویی باشد
که نیست.
«کجایی»،
مکان نیست. پرسشی است بی‌جواب از مکان و در مکان. چندان که »کی» زمان نیست. پرسشی
است بی‌جواب از زمان و در زمان. راه دیگری باقی نمانده. با رویایی وقت می‌کشم تا
وقتش چنان مرا بکشد که مگر کجایی بی کی این زبان از هر سوالی مصون نگهم دارد. از
این طریق، در برابر هر سوالی، نه سائل خواهم بود نه مسئول.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر