نامبرده به
قتل رسیده است
در فهرست
کشتگان و ناپدیدشدگان این روزها و شب‌ها جای یک اسم خالی است. دریغا کسی سراغش را
هم نمی‌گیرد: ادبیات ایران. چیزی در خورجین نمانده. گاه‌وبی‌گاه تک‌وتوک شعر و
داستان کوتاهی درمی‌آید و لابه‌لای توییت‌ها، یا در فضای مجازی، مطالب رمان‌نویس
سابق را می‌خوانم که به برکت زدوبند حالا مثل روابط عمومی فلان اداره‌ی خدمات شهری
می‌نویسد از اتفاقات خیابان دلش خون شده. و در نثرش هیچ رگه‌ای از دل خون نمی‌بینم.
دروغ و دغل از جمله‌های خونسردش می‌بارد. مطلب دیگر از آنِ نویسنده‌ای است که تا
خرتنق از حذف دیگران کسب اعتبار کرده و در ویدئویی نشسته جلوی دوربین و از روی
انشای سی سال پیش دبیرستانش با موضوع «مادر» یا «روز زن» می‌خواند و به خیال خودش
اعتراض می‌کند. جالب این‌جاست که نویسنده‌های به‌اصطلاح خودی بیش‌تر صداشان درآمده
است. از حق نگذرم، مندنی‌پور داستان کوتاه فوق‌العاده‌ای نوشته و کدکنی هم شعری به
سبک و سیاق خودش منتشر کرده که بر سر زبان‌هاست و استقبال خوبی از آن شده. با این
همه، شعر کدکنی نسبت به صدای زمان بی‌اعتناست. بر همان زبان شعری دهه‌ی پنجاه شمسی
پایبند است. شعر بیضایی هیچ چنگی به دل نمی‌زند. بی‌تعارف باید گفت استاد نمایش و
سینما از مرحله پرت است. با این همه، آثاری از این دست مانع از آن نمی‌شود تا سراغ
ادبیات را در فهرست کشته‌ها یا مفقودی‌ها نگیرم.
دوستی
که تازه از «مهمانی آقایان» برگشته تلفن می‌کند و با صدایی که به زور از ته گلو درمی‌آید
بی‌وقفه به نویسندگان و اهل قلم بدوبیراه می‌گوید. می‌گوید در دانشگاه بچه‌ها از
«جیره‌خور» می‌گویند، ولی نویسنده‌های ما ثابت کردند همین هم نیستند. می‌گوید ریزه‌خورند.
استخوانی جلویشان انداخته‌اند تا واق‌واق نکنند. می‌گوید رفته‌اند در سوراخ موش
قایم شده‌اند و عین خیالشان نیست. نفس تازه می‌کند. جسمش درد دارد. هشدار می‌دهد
که من حرفی نزنم و فقط گوش کنم. سراپا گوشم. بعد عصبی و دیوانه‌وار می‌خندد. می‌گوید
خوب شد. خوب شد. اتقاقاً خیلی خوب شد که این اتفاق‌ها افتاد و بچه‌ها به خیابان
آمدند و ما فهمیدیم همگی‌شان هیچ گهی نیستند.
آقای
نویسنده‌ای که با رمانش درباره‌ی زندان لاکان رشت چند سال پیش سروصدایی راه
انداخته بود، از همسایه‌اش می‌گوید که تیر ساچمه‌ای خورده و پیشنهاد می‌دهد
مطالبات صنفی اهل قلم مطرح شود و به تلویح می‌فهماند بیش از این توقع بیجاست. در
رمانش می‌خوانیم که زندانیان غیرعقیدتی زندان لاکان از حضور دختری ــ که همان
شهرزاد است ــ به شور می‌آیند و هر کدام شرحی از زندگی‌اش به دست می‌دهد تا دختر
به جای قصه‌گفتن قصه‌ای بشنود. در پایان رمان، زندانیان می‌شورند و با زندانی
سیاسی همصدا می‌شوند. گوشی تلفن را که می‌گذارم سیر رمان را مرور می‌کنم. حریق
اوین و نقل و حدیث‌ها از لاکان خبر از آن می‌دهد که بخش قابل توجهی از این رمان به
وقوع پیوسته است. از خودم می‌پرسم این رمانِ چه کسی بود؟ چرا رفتار قدرت با شیوه‌ی
روایت رمان‌نویس این‌قدر شباهت دارد؟ قصدم پرونده‌سازی و انگ‌زدن نیست. می‌خواهم
برگردم به مسئله‌ی اصلی: ادبیات ایران به قتل رسیده است.
انتظار
از غالب نویسندگان ایران برای همصدایی یا حتی همدردی خبر از بی‌خبری می‌دهد. این‌ها
از سال‌ها پیش زبان قدرت را پذیرفته‌اند و در مناسبات حقارت‌بار دیوانسالاری مسلط
مضمحل شده‌اند. به تعبیر گرامشی، متخصصان و کارشناسان ارگانیکی‌اند که برای فاتحانْ
زبان بیانگر می‌سازند. مخاطبشان را از حاشیه‌نشین، کودکان کار، جنایات زنجیره‌ای، فرقه‌های
تجزیه‌طلب، زندانیان و زنان می‌ترسانند و مردم را دسته‌دسته می‌کنند. نمونه‌اش شیوا
ارسطویی است که صادق‌تر از بقیه سکوتش را شکسته و حرف آخر را همان اول آورده: «این
مردم آدم‌بشو نیستن!» چشم‌ها را می‌بندم و به این فکر می‌کنم این جمله‌ای را که
بارها شنیده‌ام، چند بار در متنی مکتوب خوانده‌ام. یادم می‌آید. قبل از این در
منظومه‌ی اسماعیل براهنی این جمله را خوانده‌ام. در
آن منظومه براهنی این جمله را از زبان فرصت‌طلب‌ها و مفت‌خورهایی نقل کرده که مال
بی‌زبان را جمع کرده‌اند و نشسته‌اند لب ساحلی در آمریکا و یاد رعیت‌های مازندران
افتاده‌اند و حین دیدزدنِ اندام‌های عریان ساحل فرنگ، زیر لب زمزمه می‌کنند: «ایرونی‌جماعت
آدم‌بشو نیست!» ارسطویی نوشته هر دو طرف عقب‌افتاده‌اند. یک طرف اعتراض بلد نیست («سلیطه‌بازی
در می‌آورد، مثل لاشه گوسفند می‌کشانندش به سمت ماشین سرکوب، و بلد نیست حماسه
بیافریند») و دیگری شیوه‌ی شیوای سرکوب را نمی‌داند («اجازه می‌دهد سلیطه‌ها از
زیر بغل بوگندویش در بروند»). ارسطویی نوشته مردم احمق‌اند. اعتراضات را مثل «درایوینگ
سینما» تماشا می‌کنند. راهبندان شب حریق اوین به چشمش وقت‌گذرانی ابلهانه می‌آید. جالب‌تر
از همه این‌که ایرانی‌های خارج از کشور منتظرند «جای قدم‌هاشان برای برگشتن، با
گوشت مرده‌ی جوان‌ها، گرم و نرم بشود.» ارسطویی مدعی است که این مردم را خوب می‌شناسد
و هر دو طرف ابله‌اند. مطلب ارسطویی آشفته است و بی‌سروته. پیداکردن تناقض‌ها و
آسمان‌ریسمان‌بافی‌ها به زحمتش نمی‌ارزد. همین بس که در آغاز مطلب، ارسطویی خود را
«مشاهده‌گر فعال و کنشگر» معرفی می‌کند و در تمام متن از مشاهده‌گران فعال و کنشگر
انتقاد می‌کند. انتقاد هم نمی‌کند، از آن‌ها انتظار حماسه دارد. آن هم حماسه‌ای که
قرار است میلیمتر میلیمتر جلو بیاید و زندان را فتح کند. نیروها را عقب بزند و چه
و چه. معلوم نیست در عرصه‌ای که تاریخ به شکل رمان درآمده، رمان‌نویس چرا سراغ
حماسه می‌گیرد؟ چرا آدم‌های رمان شهریور و مهر 1401 به
چشم رمان‌نویسْ سلیطه و ابله و بوگندو می‌آیند. اتفاقات شب حریق اوین فصلی از رمان
است و نه رزم‌نامه‌ای حماسی در آوردگاه. مطلب ارسطویی تا حد زیادی افق انتظارات
قاتلان ادبیات ایران را آشکار می‌کند. با حماسه‌سرایان ریاکاری مواجهیم که خود را
جای رمان‌نویس جا می‌زنند. نگرش حماسی آن‌ها از میل به پیروزی سرچشمه نمی‌گیرد. از
این رو طالب حماسه‌اند که مخاطبشان ارباب قدرت است. حماسه فقط داستان فاتحان را
بازگو نمی‌کند. خطاست اگر در همین جا متوقف شویم. حماسه مناسبات قدرت مطلقه را
توجیه و طبیعی‌سازی می‌کند. مخاطب یاد می‌گیرد به فاتحان احترام بگذارد و در
برابرشان احساس حماقت و بی‌عرضگی کند. ارسطویی خوب می‌داند که خیابان جای حماسه
نیست. به همین دلیل از نیروی سرکوب هم شاکی است. سراغ شهریاران، پهلوانان و
کشورگشایان را می‌گیرد و مابازایی نصیب نمی‌برد. سلیطه‌هایی را می‌بیند که از چنگ
بوگندوها در می‌روند. حماسه‌سرا چشمش به دست قدرت است، حال آن‌که رمان‌نویس
سروکارش با مخاطبِ ندیده و نشناخته‌ای است که به احتمال زیاد اغلب زنان‌اند.
و
راستش نویسنده‌ی ایرانی مدت‌هاست به اسم رمان برای قدرت حماسه نوشته است. مثل
میرزابنویس‌های عهد قجر، سلطه‌گر را قدرقدرت، ابدمدت و قوی‌شوکت معرفی کرده و چشم
انتظار صله‌ها، تفقدها، تشویق‌نامه‌ها و خاصه‌خرجی‌های جقه‌ی عالم مانده است. دریغا،
درست لحظه‌ای که رمان از در و دیوار خیابان‌ها جوشید و حماسه را پس زد، ادبیات از
مدتی پیش مرده بود. شاید لازم باشد درباره‌ی حماسه بیش‌تر بنویسم. در این‌جا
منظورم از حماسه حماسه‌ی بعد رمان است. حماسه‌ی تاریخی خصلت‌نماهایی دارد که پس از
پدیدآمدن رمان دگرگون می‌شوند و کارکردهای متضادی پیدا می‌کنند. از باب مثال، در
حماسه یا حماسه‌نمای مد روز خبری از ستایش شجاعت نیست. درست برعکس، حماسه‌نمانویسان
به ستایش از ترس می‌پردازند. این ستایش را از طریق تحقیر ترس‌خوردگان روایی می‌کنند.
در ظاهر رمان‌نویس‌اند، ولی در عمل حماسه را تا حد ممکن با اقتضائات حماسه سازگار
می‌کنند. به این ترتیب، هر جلوه‌ای از حضور مردم با صفاتی مثل احمقانه، بی‌سوادانه
و شکست‌خورده وصف می‌شود. از دو دهه پیش به این‌سو این شیوه از قصه‌گویی جواز ورود
به مناسبات قدرت بوده و به نیروهای مقاومت سخت لطمه زده است. در جمع‌بندی می‌توان
به دو مکانیسم روایی هم‌زمان اشاره کرد: نخست آن‌که متن زمینه‌ای می‌چیند تا در آن
هر نگرش حماسه‌ای ابلهانه به نظر برسد (دوران حماسه‌ها به سر رسیده است). هر آن که
حماسی زندگی کند سزاوار آن است تا حماقتش را به رخش بکشند، و دوم این‌که فرم بیان
روایت و میدان نیروهای فعال در آن هم‌چنان حماسی است و هر کوششی که حماسی نباشد، فاقد
ارزش تلقی می‌شود. این درست که رمان از سخره‌ی حماسه شکل گرفته، اما رمان ایرانی
به موازین حماسه هم‌چنان پایبند است و با زیرکی جای دن کیشوت و سانچو را عوض می‌کند.
این شگرد داستان‌پردازی قدرت را بر آن می‌دارد تا به نویسنده گوشه‌ی چشمی نشان دهد
و استخوان‌پاره‌ای برایش پرت کند.
لازم
به تکرار است که حماسه‌گرایی یا حماسه‌نمایی داستان ایران بری از شور و هیجان
روایی و آن دسته از جلوه‌های زبانی است که به آن حال‌وهوای رجز می‌دهد. این قسم
حماسه به‌واقع حماسه‌ی انحطاط است. خود را مدافع عقلانیت جا می‌زند و به پرهیز از
هر عمل هیجان‌زده‌ای انذار می‌دهد. هر رویدادی را که با هیجان همراه باشد، موقتی و
بیهوده و محکوم به شکست معرفی می‌کنند. کنارکشیدن‌ها و محافظه‌کاری را شرط عقل می‌دانند
و با زیرکی به جای نوشتن ظفرنامه برای قدرت، به وصف گورستان‌ها و قربانیانی می‌پردازند
که در سیر سرکوب به زیر خاک رفته‌اند. طی یک دهه‌ی گذشته از زبان نویسنده‌های بسیاری
شنیده‌ام که گفته‌اند نگاه من به ادبیات و جامعه هیجانی است. و راستش مخالفتی
ندارم. و حال پرسش این‌جاست: چه کسی هیجان را نفی می‌کند و از کجا هیجان تا این حد
نافی عقل تلقی می‌شود. کلیدواژه‌ای که همدستی با قدرت مسلط را عیان می‌کند همین
«هیجان» است. خلاصه‌ی مطلب را هر روز در رسانه‌ها می‌شنویم: «این‌ها عددی نیستند. مشتی
جوان و نوجوان‌اند که پای تلویزیون یا بازی کامپیوتری به هیجان آمده‌اند.» و چنان‌که
در این هفته‌ها دیده‌ایم مواجهه با هیجان درجاتی دارد که از تنبیه، کانون اصلاح، تیمارستان
تا حبس و تجاوز و خودکشیدن و سقوطیدن و قتل طیف‌بندی می‌شود.
برگردیم
به پرسشی که مطرح شد: «چه کسی به پرهیز از هیجان توصیه می‌کند؟» تبدیل سیاست
رادیکال به «هیجان» شیوه‌ی جدیدی نیست. چنان‌که ژاک رانسیر در مقاله‌ی «به‌کشت‌دادن
مادام بواری» نشان می‌دهد، روایتِ هیجان‌پرهیز را سرکوبگران اروپایی در قرن نوزدهم
ابداع کردند:
بر این جامعه‌ی هیجان‌ـ‌مدار نام دیگری نهادند: اسمش را
گذاشتند دمکراسی. منطق حاکم بر این برچسب نگرش دقیق‌تری می‌طلبد. دمکراسی همانی
است که پیشاپیش در هیأت تمام‌وکمالش با آن روبه‌رو بودند، حکومت مردم بر مردم، حکومتی
از آنِ همه و هیچ‌کس که در آن یکایک افراد بالسویه حکومت‌گر و تحت حکومت‌اند. این
همان ایده‌‌ای بود که توده‌ها را در بهار 1848 بسیج کرده بود. این دمکراسی خاص به حقش
از گلوله‌ی سربی و سرکوب رسید. ولی این تنها بخشی از نبردی بود که علیه‌اش اعلام کردند.
کافی نبود تا در خیابان‌ها جمعش کنند. واجب بود تا وجهه‌ی سیاسی آن را نیز بزدایند،
واجب بود تا به پدیده‌ای جامعه‌شناختی، به نیروی کور اجتماعی مبدلش کنند. این‌طورهاست
که شبح دمکراسی نو به بازار آمد و جای آن کهنه‌ی دل‌آزار را گرفت. به‌زعم اذهان
مصلحت‌اندیش، دمکراسی سیاسی از درماندگی خویش درس گرفته بود. لیکن حالا، تحت سیطره‌ی
امپراطور ناپلئون سوم و قانون‌گذاری شرایط اضطراری‌اش، شورش دمکراتیکِ تازه و به‌مراتب
دمکراتیک‌تری در کار بود که نه ارتش و نه پلیس از پس سرکوبش برنمی‌آمد. این شورشی
بود برآمده از انبوهه‌ی امیال و تمنیات فوران کرده از هر آن حفره‌های جامعه‌ی مدرن،
شورش بی‌نهایت اتم‌های اجتماعی شناوری، شیفته‌ی یکسره لذت‌جویی از هر آنچه اُبژه‌ی
لذت بود: طلا، و چه حاجت به بیان، هر آنچه با طلا خریدنی بود؛ این‌که هیچ، قوز
بالای قوز آن چیزهایی بود که خریدنی نبود: شورها، ایده‌آل‌ها، ارزش‌ها، لذات حاصل
از هنر و ادبیات. در نظر ایشان این مرضی بود بس خوف انگیز.
مترادف‌دانستن
خونسردی و عقلانیت بدیل دیگری نیز دارد: سایکوتیک‌شدن خشونت. چیزی شبیه به جانیان
حرفه‌ای سینما که سنجیده، خوش‌پوش و با طمأنینه می‌کشند و صحنه را پاکسازی می‌کنند.
در این فیلم‌ها خیلی وقت‌ها پای ارباب سفارش‌دهنده‌ای در بین است که حمایت می‌کند
و گندکاری احتمالی را ماله می‌کشد. پیام می‌فرستد: «آماده‌ام علاجش کنم.» سایکوتیک
علاج را معادل درمان نمی‌داند. معنی این کلمه در نظرش «پاک‌کردن ردهای به‌جامانده
است.» در خیلی از این فیلم‌ها هر وقت کسی از قساوت آدمکش سایکوتیک تعجب می‌کند، با
شنیدن پاسخی کلیشه‌ای اوضاع دستش می‌آید: «من جلادم، قاضی که نیستم.» و به این
ترتیب، همین‌طور که در نقل قول رانسیر می‌بینیم، دمکراسی‌خواهی به بلاهتی ناشی از
هیجان تقلیل می‌یابد و روایتی شکل می‌گیرد که اساس آن همدستی با ماشین سرکوب است. به
نظرم واجب است صراحت بیش‌تری به خرج بدهم. هیجان جوان‌ها و نوجوان‌ها در خیابان‌ها،
کوچه‌ها، حیاط مدرسه‌ها و دانشگاه‌ها غلیان عقلی است که جنونِ سایکوتیکِ وکیوم‌شده
در بسته‌بندی عقلانیت را از هم می‌درد. دست‌ها را رو می‌کند. در این هنگامه و سیل
خبرهای ساعت‌به‌ساعت پیله‌کردن به نویسندگان ایرانی محملی ندارد و چه‌بسا سؤال‌برانگیز
باشد. چه اولویتی دارد در این وضعیت به ادبیات بپردازیم؟ پاسخ در یک جمله خلاصه می‌شود:
صحنه صحنه‌ی درگیری روایت‌هاست. هر روز و هر شب صف‌آرایی دو روایت را شاهدیم. هر
کدام بر درگیری پیشی بگیرد، نتیجه‌ی کار رقم می‌خورد. روایت شبه‌حماسی خونسردهای
مودی عقلانیت روایتی را صورت‌بندی می‌کند که در برابرش روایت هیجان‌ـ‌مدارِ
دمکراسی‌خواهان و غلیان شور جوانی با دست خالی به فریاد آمده است. این روایت دوم
اربابی ندارد و از هیجانش به میدان می‌آید و با هیجانش دیگر بدن‌ها را فرامی‌خواند.
این روایت دوم «مشاهده‌گر کنشگر و فعال»ی مثل شیوا ارسطویی نمی‌خواهد. به جای
«مشاهده‌گر» «شاهد» می‌خواهد. و بین این دو تفاوت از زمین تا آسمان است. شاهد شاهد
واقعه‌ای است که به تماشا نیامده، بلکه در آستانه‌ی آن واقع شده و «درآستانگی» او
را دستخوش خود کرده است. این همان اتفاقی است که برای مارگارت آتوود و الیف شافاک
می‌افتد و برای شیوا ارسطویی نمی‌افتد. علاوه بر این نیازی به کنشگری و فعالیت نیست.
بیش از هر چیز انفعال و پذیرندگی است که شاهد را در معرض واقعه به هیجان دچار می‌کند.
نخست منفعل و پذیرنده (passive) خود را وسط صحنه‌ای می‌بینیم که برای آن
آمادگی قبلی نداریم. مدتی بعد به شور (passion) دچار می‌شویم.
این شور ما را به خطر می‌اندازد. از این صحنه درد می‌کشیم. بر اثر خدمات ماشین مرگ
تن به درد می‌افتد. با تن دردمند (pathos) شیوه‌ی بیان
تغییر می‌کند و زندگی مستعد روایت‌های دیگری می‌شود. و برخلاف ریشه‌شناسی سرهم‌بندی
محمود دولت‌آبادی ــ که در ادامه‌ی همین مطلب می‌آید ــ این هر سه، پذیرندگی (passivity)،
شور (passion) و دردمندی (pathos)،
واژگانی هم‌خانواده‌اند. موریس بلانشو کلمه‌ی دیگری را نیز می‌آفزاید: pas
( نشان نفی فعل در زبان فرانسوی). برای پذیرندگی، برای آری‌گویی، پیشاپیش باید به
وضعیت موجود نه گفته باشی.
ادبیات
ایران علائم حیاتی خود را از دست داده. از شواهد و قرائن به‌جامانده بر جسدش
پیداست که به قتل رسیده. ماجرا مثل فیلم‌های هیچکاک است. قاتل (به همراهی ایادی‌اش)
مقتول را با یکی از همدستان خود عوض‌بدل کرده است. آنچه از ادبیات می‌بینیم و می‌خوانیم
دست‌نشانده‌ای است که قاتلان به جای مقتول به ما قالب کرده‌اند. از این بابت باید
قدردان جوان‌های هیجان‌زده‌ای باشیم که از هر فرصتی استفاده می‌کنند تا به ما
بیاموزند روایتِ قاتل را سخنِ مقتولِ سربه‌نیست‌شده نپنداریم.
نمونه‌ی
دیگر از تلفیق فرم حماسه در گونه‌ی رمان را در نگرش محمود دولت‌آبادی شاهدیم. چند
هفته قبل مرگ مهسا امینی، در نوشته‌ی موجز دولت‌آبادی در روزنامه‌ی شرق، مسئله‌ی
گشت ارشاد به شیوه‌ای «شیوا» و گویا حل‌وفصل می‌شود. خلاصه‌ی مطلب دولت‌آبادی این
است که زن و بسیج هر دو کلماتی‌اند میراث‌مانده از فارسی پیشااسلام و طنین‌انداز
در زبان فردوسی. علاوه بر این آقای نویسنده «زن» را با ترکیب اجق‌وجقِ «زیست‌مادرانگاری»
بسته‌بندی می‌کند و در آخر توصیه می‌کند بسیج با فلاخن و فلان و بهمان زیست‌مادرانگاری
را به خطر نیندازد. نه سیخ می‌سوزد و نه کباب. در حماسه‌ی دولت‌آبادی زنان مهر را
به کودکان می‌آموزند و هیچ مقاومتی از خود نشان نمی‌دهند. می‌سوزند و می‌سازند. این
وسط، زن خلاصه می‌شود در مادر، و دل قدرت غنج می‌زند تا به وقتش هوای حماسه‌سرای
خود را داشته باشد. زن‌هایی که شال‌ها را از سر برداشته‌اند و در آتش خیابان‌ها سوزانده‌اند
گوششان بدهکار ریشه‌شناسی و تعلبه‌سعلبه‌های دولت‌آبادی نیست. مقهور زیست‌مادرانگاری
ــ میوه‌ی پیوندی ادبیات شبه‌حماسی و روزنامه‌ی شرق ــ
نمی‌شوند. شاهنامه را با «گیس‌بریدن» بازخوانی می‌کنند. چندان که فریب کیهان
خانجانی و شهرزاد صم‌بکمش را هم نمی‌خورند و می‌دانند اگر در شب حریق زندان صدایی
از شهرزداهایشان نمی‌آید، هم از این است که دود و آتش آن‌ها را به آستانه‌ی خفگی
رسانده. این شهرزادها، دور از کودکان آن طرف دیوار، محروم از زیست‌مادرانگاری، «مشاهده‌گر
فعال و کنشگر» نیستند، شاهدان شاهنامه‌ای‌اند که به آخر نرسیده تا همین جاش هم شاهنامه‌ای
«خوش» است.
قاتلان
ادبیات اکثر قریب به اتفاق حماسی‌اندیش‌اند. در هر واقعه‌ای چشم‌انتظارند تا
قربانی علائم حیاتی‌اش قطع شود و مثل کرکس بر سر جسدش بیایند و بینوایی و فلاکتش
را در بوق کنند. بدینسان درِ دهان منتقدان و مخالف‌خوانان نیز بسته می‌شود. چنین
که بر می‌آید خیابانِ داستان همان خیابانِ در داستان نیست. از بیست‌وپنجم شهریورماه
به بعد روایتی را شاهدیم که حماسه‌ی شترـ‌گاوـ‌پلنگ قدرت را پس می‌زند و شخصیت
رمان را صدا می‌کند. اگر این صدا در شور قصه‌گویی نمودی ندارد، از این رو است که
قصه‌پردازان ادبیات را کشته‌اند و از خوردن گوشتش تغذیه کرده‌اند. ولی چه باک. این‌هایی
که ظرف کم‌تر از یک ماه ترانه، موسیقی، نقاشی و گرافیک را زیروزبر کرده‌اند، عن‌قریب
رمان و داستان کوتاه خود را نیز می‌نویسند. از کجا که همین حالا ننویسند یا ننوشته
باشند.
چن پست اخیر، کاری مثل دمیدن جان در کالبد پوسیده ام به عهده داشت.
پاسخحذفدورود به شرفت و نثر نیش دارت