من می‌ترسم و به خیابان نمی‌آیم

 

از نشانه‌های بی‌ترسی اخیرم این‌که حالا می‌نویسم «می‌ترسم.» همه‌ی این شب‌ها ترسیده‌ام و راستش نمی‌دانستم این همه ترسو شده‌ام. هفتادوهشت تا صدا بلند می‌شد وسط معرکه بودم. هشتادوهشت مثل آب‌خوردن از کف خیابان کتک‌خورده به بازداشتگاه می‌رفتم. صدایم ته گلویم بود، چه در دانشگاه، چه در روزنامه‌ها و نشر و نشریه‌هایی که به‌عبث خیال می‌کردم حرفم خریداری دارد. ولی حالا چند شب است که می‌ترسم، خیلی هم می‌ترسم. ترس از خیابان محرومم می‌کند. با این همه در خیابانم. از خودم می‌پرسم از کی، طی چه فرایندی این‌قدر ترسو شدم. خودم نمی‌دانستم که این به روزم آمده. تا می‌ترسم نمی‌توانم بنویسم. بدتر از همه این‌که ترس، ترس نمی‌ماند. خوارم می‌کند. تا بیایم بترسم، دیگر نمی‌ترسم؛ فقط دلهره دامنم را می‌گیرد و کلافه‌ام می‌کند. شیوه‌های روانشناختیِ «غلبه بر ترس» را امتحان کرده‌ام. نمی‌شود. جواب نمی‌دهد. غلبه بر ترس محال است. آخر این خود غلبه است که ترس را آفریده. غلبه‌های پی‌درپی. هر بار که مغلوب شده‌ام ترس بیش‌تر ریشه دوانده. این موتورسیکلت‌ها، باتوم‌ها، این چهره‌های دژم، بوی تندوتیز گاز اشک‌آور، این ماشین‌های ون پارک‌شده در گوشه‌ی میدان‌ها و چهارراه‌ها می‌ترساندم. کاش همه‌اش همین بود. ترس، ترس نمی‌ماند. دلیل می‌تراشد. وعده می‌دهد. پس‌آلوده‌ی این وحشتم که وجودم را فراگرفته است. همین شد که تصمیم گرفتم بنویسم من می‌ترسم.

و راستش از شب چهارم این هنگامه از خود ترس هم می‌ترسم. دهانم را کلید کرده. نوک پیکان هر ترسی آینده‌ای را مجسم می‌کند که در آن دوام می‌کنم. بعدی که تو را مثل خرده‌خال ورق بین قربانیان و جان‌به‌در بردگان بُر می‌زند. ترسم از ترسم این است که با سکوت در صف خائنان، ددمشان، مهمل‌بافان جا بگیرم. بی‌تعارف در آستانه‌ی هیچ‌شدنم. حق با شماست که من با ترسم جلو نمی‌آیم. کاش فقط جلو نمی‌آمدم. پشتتان را دارم خالی می‌کنم. گواهی می‌دهم به این‌که باز شکست می‌خوریم و دست از پا درازتر در صف تشویق‌ها، کف‌زدن‌ها، اداره‌ها، بایگانی‌ها، دبیرخانه‌ها، بانک‌ها، سالن عروجیان بهشت زهراها، مرده‌شورخانه‌ها نوبت می‌گیریم. می‌ترسم و ترسم غیژ در کشویی ون است که پر از شما بسته می‌شود و همین که تق صدا بدهد، می‌روید سمت بازداشتگاه. از تونل باتوم عبور می‌کنید. شوکر می‌خورید. فحش می‌شنوید. بعد برگه‌ای را پر می‌کنید و شب می‌شود. تلفن می‌زنید به بستگان. کوکوی سیب‌زمینی می‌آورند و تکه‌ای نان لواش و یک لیوان کاغذی. دو سه روز بعد سه دسته می‌شوید. دسته‌ی اول تعهد می‌دهد که دیگر غلطی نکند و سرش را بیندازد پایین. دسته‌ی دوم کفیل و وثیقه جور می‌کند و خری را از پل می‌گذراند. دسته‌ی آخر به دادگاه و زندان پاگشا می‌شود. و به این ترتیب دَرِ آینده به روی امثال من باز می‌شود. باز می‌بازیم و نق می‌زنیم و آسیب‌شناسی می‌کنیم و دعوت می‌شویم به جشن رونمایی، به جشن پررونمایی. قبل، خودش را بعد جا می‌زند و در این پس‌وپیش‌شدن می‌افتم. می‌ترسم از درس‌خواندن، از درس‌دادن، از نان‌خوردن، مجوز‌گرفتن، به محافل طاق‌وجفت دعوت‌شدن بیفتم. می‌ترسم از کجاوه‌ی قافله‌ی فرهنگ بیفتم. و از خودم می‌پرسم با این ترس چند بار دیگر باید بیفتم. من که همه‌اش افتادم. و هر بار که بلند شدم بیش‌تر افتادم. و در همین افت‌وخیزهاست که این‌طور ترسو شده‌ام.

پس ترسم را بازگو می‌کنم. شعار دانشجویان می ‌68 را بازگو می‌کنم: «اگر این انقلاب را نیمه‌کاره رها کنید، انقلاب نکرده‌اید، گورتان را کنده‌اید.» از من همین فقط برمی‌آید تا زبان مادری را زبان زن، زنِ زبان کنم. منقبضم. نمی‌توانم بنویسم. آخر گیر کار که تنها ترس نیست. دیگر عُرضه ندارم کلمات را کنار هم بچینم. دیگر جربزه‌ی سامان‌دادن به جمله‌ها را از دست داده‌ام. لالمان گرفته‌ام. به افتادن قبلِ افتادن دچارم. از همین حالا اکنون کش‌دار و خفت‌زده‌ای هستم که نباید آینده‌ی شما باشد. اکنونی ترسیده، تودهنی‌خورده، کوفته از باتوم، سوراخ‌سوراخ از گلوله، تورم‌زده، بی‌خانمان. اکنونی که تلوتلوخوران از جا بلند می‌شود و به کارشناس مربوطه رجوع می‌کند. سرش سیاهی می‌رود. دست‌ها را ستون ردیف صندلی‌های جلو می‌کند. زیر زانوهاش خالی می‌شود و می‌افتد. اکنونی دستکاری‌شده. سکته‌کرده، تومار درآورده، از پا درآمده، و عاقبت مبتلا به مرضی مادرزاد. اکنونی تکذیب‌شده از احتمال ابتلا به مرضی پدرزاد، مردزاد، نرزاد. اکنونی مبتلا به مرضی نزاده، نازا. و البته از حق نگذریم، اکنونی خوشحال، راضی و خرسند از مجوز کتاب. نظر مساعد مراجع زیربط. موافقت ضمنی کارشناسان امور هیچ. اقبال عمومی خصوصی‌شده. خصوصی‌سازی‌شده. اکنونی برخوردار و بهره‌مند از بیمه‌ی سی‌درصدی معالجه‌ی بواسیر و باد فتق. اکنونی مفتخر به برگه‌ی معرفی‌نامه از اداره‌ی کتاب و پاراف شهرداری و بعد مستطیلی باصفا و به قیمت مفت در قطعه‌ی نام‌آوران و هنرمندان. دیگر هیچ در چنته ندارم.

 

ساعت شعر

 

جان برگر

 

ترجمه‌ای تقدیم‌شده به اکرم نقابی

 

 

شمار پله‌ها را همه بلدیم، رفیق

از سلول

تا آن اتاق

بیست تا اگر باشد

نمی‌برندت حمام

چهل‌وپنج تا اگر باشد

نمی‌برندت

نرمش

هشتاد تا را اگر رد کردی

و افتادی

به کورمال‌کورمال در پله‌ها سکندری‌خوردن

هشتاد تا را اگر رد کردی

فقط یک جا

می‌برندت

فقط یک جا

فقط یک جا

حالا می‌ماند فقط یک جا

که می‌برندت.

 

کنار دریاچه، جایی نزدیک به محل سکونتم هتلی است. در جنگِ آخرین، سرفرماندهی محلی گشتاپو بود. آدم‌های زیادی را آن‌جا سین‌جیم و شکنجه می‌کردند. امروز باز هتل است. از نوشگاه تا آن ور آب، تا کوه‌های دوردست را که بنگری، منظره‌ای را می‌نگری که به هیئت امر والا صدها نقاش رمانتیک قرن نوزدهم را سر ذوق آورده است. و این همان منظره بود که قبل و بعد سین‌جیم‌ها شکنجه‌دیدگان بدان می‌نگریستند. در برابر همین منظره بود که دوستداران و دوستان شکنجه‌شدگان، ناتوان، خیره ایستادند به تماشای عمارتی که عزیزشان در آن به دردی درزبان‌نیامدنی و مرگی زجرآور دچار بود. میان امر والا و واقعیت اکنون، در آن کوهستان و این دریاچه چه می‌دیدند؟ در بین هرچه تجربه، شکنجه‌ی نظام‌مندِ انسان‌ها به احتمال بیش از همه در وصف نمی‌گنجد. تنها نه به این خاطر که ملازم با شدت رنج است، نیز به این خاطر که تشرف به چنین شکنجه‌ای متضاد مفروضی است که سنگ بنای همه‌ی زبان‌هاست: مفروض فهمی مشترک در عین امری که تفاوت می‌گذارد. شکنجه زبان را لت‌وکوب می‌کند: مقصودش برکندن زبان از صدا و کلام از حقیقت است. شکنجه‌شده خود می‌داند که مرا در هم می‌شکنند. مقاومت این مرد یا زن به تقلا در محدودساختن این «مرا»ی درهم‌شکسته قد می‌دهد. شکنجه آدم را در هم می‌شکند.

باورشان نکن آن‌گاه که

عکس جنازه‌ام را نشانت دهند.

باورشان نکن آن‌گاه که به تو گویند

ماه ماه است،

اگر به تو گویند ماه ماه است،

این هم نوار صدای من،

این هم امضای من پای اقرارنامه،

اگر بگویند درخت درخت است،

باورشان نکنی ها،

باور نکن

به هر حرفی که بزنند

به هر قسمی که بخورند

به هرچه نشانت دهند

باور نکنی ها.

 

شکنجه تاریخ بس عریض‌وطویلی دارد. اگر مردم از ابعاد پدیداری دوباره‌ی آن به شگفت‌اند (که مگر هیچ وقت ناپدید شده بوده؟)، شاید از این رو است که از اعتقاد به شر دست کشیده‌اند. شکنجه به این خاطر که امری است نامعمول یا متعلق به گذشته موحش نیست: به خاطر فعلی که می‌کُند موحش است. متضاد شکنجه نه پیشرفت که رأفت است (مقوله‌ای در چنان قرابتی با عهد جدید که معیارهایش به کار می‌آید).

شکنجه‌گران اغلب ــ در معنی بالینی کلمه ــ نه سادیست‌اند، نه تجسدی از شرِ ناب. مردها و زن‌هایی‌اند که آن‌ها را شرطی کرده‌اند تا تن در دهند و آن‌گاه دست به اعمالی خاص بزنند. شکنجه‌گران را مدرسه‌هایی هست رسمی و غیررسمی، اغلب با سرمایه‌گذاری دولتی. ولی نخستین شرطی‌سازی، درس اول، حسب احکام ایدئولوژیکی فتح باب می‌شود که قسم خاصی از آدم‌ها را از بیخ متفاوت، و تفاوت‌شان را مقوم حیث اولای تهدید قلمداد می‌کند. گسیختن شخص ثالث، آن‌ها، از ما، و از شما. درس بعدی، حالا در مدرسه‌ی شکنجه‌گری، عبارت از این است که بدن آن‌ها از این رو دروغین است که بماهو بدن، آن‌طورها که ادعا می‌کنند متفاوت نیست: شکنجه مجازات این دروغ است. باری، اگر شکنجه‌گران بنا کنند به شک در آموزه‌های‌شان، هم‌چنان بی‌پروایِ اعمالی که تا به حال از آن‌ها سر زده ادامه می‌دهند. حال شکنجه می‌کنند تا پوست شکنجه‌ندیده‌ی خود را در امان نگه دارند.

رژیم‌های فاشیستی امریکای لاتین ــ مثلاً شیلی پینوشه ــ تا همین اواخر منطق شکنجه را تعمیم بخشیده‌اند. گذشته از این‌که بدن قربانیان خود را در هم می‌شکنند، هم‌چنین ــ از آن‌جا که خواندن نمی‌توانند ــ می‌کوشند تا نام‌شان را برکنند. گمانی به خطاست که این رژیم‌ها از سر شرم یا به تشویش چنین می‌کنند: آنان به امید حذف شهیدان و قهرمانان، و به نیت نهایت رعب‌افکنی در میان جمع چنین می‌کنند.

زن یا مردی را در انظار دستگیر می‌کنند، شب‌هنگام از خانه‌اش یا به هنگام روز از محل کارش با ماشین برمی‌دارند می‌برند. دستگیرکنندگان، آدم‌ربایان، لباس‌شخصی‌اند. پس از این محال است بشود خبری از ناپدیدشده بگیرند. پلیس، وزیران، دادگاه‌ها، یکسره از شخص مفقود اظهار بی‌اطلاعی می‌کنند. با این همه، مفقودشدگان در اختیار سازمان‌های اطلاعات نظامی‌اند. ماه‌ها، سال‌ها سپری می‌شود. باور به این‌که مفقودشدگان مرده‌اند همانا گویای آن است که بدین ترتیب دست از سرشان برداشته‌اند؛ با این اوصاف، باور به این‌که زنده‌اند همانا دچارآمدن به فکر و خیال شکنجه‌دیدن‌شان، و آن‌گاه اغلب بعد مدتی اجبار به قبول مرگ‌شان است. نه نامه‌ای، نه نشانه‌ای، نه جا و مکانی، نه پاسخگویی، نه دادرسی، نه فرجام درخور تصور از حکمی، چه حکمی. در عرف از سکوت به فقدان صدا مراد می‌کنند. این‌جا سکوت در کردوکار است و، باز هم به‌طور نظام‌مند، آن را این بار به ابزاری برای شکنجه‌ی دل بدل کرده‌اند. گاه‌وبی‌گاه جنازه‌هایی را آب به سواحل می‌آورد و ذیل فهرست گمشدگان تشخیص هویت می‌شوند. هرازگاهی یکی دو تن خبردار از دیگرانی مراجعت می‌کنند که گمشده‌اند: چه‌بسا به عمد آزادشان کرده‌اند، تا باز بذر امیدهایی را بکارند که هزاران دل را شکنجه می‌کند.

پسرم

از هشتم ماه میِ

پارسال گمشده

بردندش

فقط برای چند ساعت

گفتند،

فقط جهت پاره‌ای تحقیقاتِ

متعارف

از بعد این‌که ماشین،

ماشین بدون پلاک گذاشت رفت

دیگر هیچ خبری

از او

دستگیرمان نشد،

ولی حالا وضع عوض شده،

از رفیقی که

درآمده بیرون

شنیدیم که پنج ماه پیش

شکنجه‌اش می‌کردند در «بیاگریمالدی»،

آخرهای سپتامبر

بازجویی‌اش می‌کردند

در خانه‌ای سرخ

که از آنِ «گریمالدی‌ها» بود.

می‌گویند صداش را

نعره‌هاش را تشخیص داده‌اند

این‌طور می‌گویند.

به قول یکی که رُک حرفش را می‌زند

این چه روزگاری

چه عالمی

چه مملکتی است؟

جواب می‌خواهم

مگر می‌شود

که دلخوشیِ

پدری

دلخوشیِ

مادری

خبر از این باشد

که آن‌ها هنوز

پسرشان را

شکنجه می‌کنند؟

یعنی که

پنج ماه پیش هنوز زنده بوده

و اوج امیدمان به این‌که

سال آینده خبر برسد

هشت ماه پیش

هنوز شکنجه‌اش می‌کرده‌اند

و او به اگر مگر امایی

هنوز زنده است.

 

تمرکز شکنجه‌ی بدنی بر اندام‌های تناسلی اغلب به دلیل حساسیت آن‌هاست. به این دلیل که به تحقیر دامن می‌زند، و همین‌طور به این دلیل که قربانی را عقیم‌شدن تهدید می‌کند. در شکنجه‌دادن به مردان و زنانی، دوستداران آنانی که ناپدید شده‌اند امیدشان را به‌منزله‌ی محملی برای اعمال درد برمی‌گزینند، تا مگر ــ در سطح دیگری ــ تهدیدی مشابه با عقیم‌شدن روا دارند.

اگر مرد مرده بود

از آن خبر می‌شدم

چه جوری‌اش را نمی‌دانم.

خبر می‌شدم.

 

نه مدرکی دارم،

نه سرنخی، نه جوابی،

نه دلیلی برای اثبات

یا رد.

 

آسمانی هست

به همان رنگ آبی

که همیشه بود.

 

ولی مدرکی در کار نیست.

ستم‌ها بر دوام

و آسمان به همین رنگ

 

بچه‌ها را باش

از بازی دست کشیده‌اند.

حالا مثل

اسب‌های وحشی

می‌افتند به آب‌خوردن

امشب سرشان به بالش نرسیده

می‌خوابند.

ولی کی با چنین مدرکی

قبول می‌کند

نمرده باباشان؟

 

در برابر اعمالی این‌چنین و تداوم رو‌به‌فزونی آن‌ها و دخالت سازمان‌های امنیتی امریکا در تدارکات، اگر نه در روال روزانه‌ی آن‌ها، واجب است تا هرگونه کنش اعتراضی و مقاومتی سیر صعودی پیدا کند (برخی از آن‌ها را سازمان عفو بین‌الملل زمینه‌چینی می‌کند). علاوه بر این، شاعران ــ کسانی چون آریل دورفمانِ شیلیایی ــ به نوشتن شعر رو می‌آورند (کلیه‌ی نقل‌قول‌ها تا بدین‌جا برگرفته از گمشدگان دورفمان است که عفو بین‌الملل منتشر کرده). در برابر دستگاه ددمنش قدرت تمامیت‌خواهِ مدرن، که حال همانا اغلب در مقام قیاس هم‌تراز با دوزخ، شعرهایی بیش و بیش‌تر نوشته خواهد شد.

در قرون هجده و نوزده بسیاری از اعتراض‌ها علیه بیداد را به نثر می‌نوشتند. دلیلی که اقامه می‌کردند تقریر این باور بود که، ظرف مدتی معهود، آدمی چشمش به دیدار عقل روشن می‌شد، و عاقبت، تاریخ در طرف عقل بود. امروز این امر به هیچ وجه چنین آشکار نیست. به هیچ وجه ضمانتی در نتیجه نیست. بعید است دوران سعادت ابدی در آینده، رنج گذشته و آینده را رستگار کند. و شر پیوسته واقعیتی است محونشدنی. جایز نیست چاره‌ی کار ــ در توافق با تلقی متعارف از حیات ــ به تأخیر افتد. جایز نیست اعتماد بر آینده. آنِ حقیقت همین حالاست. و به‌مراتب بیش‌تر از نثر، شعر پذیرای حقیقت خواهد بود. حسن‌اعتماد به نثر از زمین تا آسمان بیش‌تر از شعر است: شعر با زخم تازه‌وارده سخن می‌گوید.

لطف زبان به لطافت نیست. هرچه را در بر بگیرد، به حکم دقت و فارغ از شفقت در بر می‌گیرد. حتی در بیان محبت: بیانْ بی‌طرف است، پس‌زمینه حرف آخر را می‌زند. لطف زبان یعنی آن‌که بالقوه به کمال باشد، یعنی بالقوه دربردارنده‌ی کلامی باشد حاوی تمامیت تجربه‌ی بشری، اعم از هر اتفاقی که رخ داده و هر اتفاقی که رخ خواهد داد. حتی امر به‌بیان‌درنیامدنی به فضایی مجال می‌دهد. در این معنی است که می‌شود از زبان، بالقوه، به تنها خانه‌ی آدمی مراد کرد، سکونت‌گاهی که با آدمی سر عداوت ندارد. در نثر، این خانه‌ی فراخ سرزمینی است که از شبکه‌ی جاده‌ها، راه‌ها، شاهراه‌ها می‌گذرد؛ در شعر، این خانه به گرد مرکزی واحد، صدایی واحد می‌گردد.

هر حرفی را می‌شود با زبان در میان گذاشت. این است که شنونده از سکوت یا رگ گردن حتی به ما نزدیک‌تر است. با این همه، همین گشودگی آن اغلب به بی‌تفاوتی دلالت می‌کند (بی‌تفاوتیِ زبان را پیوسته در خبرنامه‌ها،سوابق قضایی،بیانیه‌ها، و پرونده‌ها عرضه می‌کنند و به کار می‌گیرند). شعرْ زبان را به چنان شیوه‌ای خطاب می‌کند تا مگر به این بی‌تفاوتی تقرب جوید و به تیماری دامن زند. شعر چطور به این تیمار دامن می‌زند؟ چیست حاصل زحمت شعر؟

از این حرف منظورم نه کار لازمه‌ی نوشتن شعر، که نفس کار شعر نوشته‌شده است. هر شعر معتبری در حاصلِ زحمت سهیم است. و وظیفه‌ی این زحمت دمادم همانا آن‌که جداافتاده‌های حیات یا فروپاشیده‌های خشونت را گرد هم آورد. معمولش این است که درد بدنی با اقدامی آرام می‌گیرد یا می‌افتد. دیگر دردهای آدمی جملگی، لیکن، معلول صورتی از صور جدایی است. و در این‌جا تسکین‌بخشی چندان راه به جایی نمی‌برد. شعر فقدانی را التیام نمی‌بخشد، لیکن بر فضایی می‌شورد که جدایی می‌اندازد. و از حاصل زحمت مدامش در چینش مجدد پراکندگی‌هاست که بدین امر نائل می‌آید.

آی محبوبم

چه شیرین است

به کران آمدن

و در برکه‌ای آبتنی‌کردن

پیش چشمانت

از آن‌که تو را مجالی تا ببینی

چطور پیراهن کتان خیس‌خورده‌ام

با زیبایی تنم

عروسی می‌کند.

بیا تماشایم کن

شعری کتیبه بر تندیسی مصری، 1500 ق.م.

 

کشش شعر در اختیارکردن استعاره، در کشف شباهت نه به خاطر قیاس‌ورزی (که کل قیاس‌هایی از این دست سلسله‌مراتبی است)، و نه از سر کم‌لطفی به وجه مختص رخدادهاست؛ از کشف این تناظرها چه‌بسا سرجمع دلیلی بر تقسیم‌ناپذیری تمامیت وجود حاصل آید. به چنین تمامیتی شعر اقتضا می‌کند، و اقتضایش متضاد احساساتی‌گری است؛ احساساتی‌گری همواره مصداقی از امری تقسیم‌پذیر را استثنا تلقی می‌کند.

گذشته از چینش دوباره به مدد استعاره‌ها، شعر از عرصه‌ی خود به وحدت مجدد می‌رسد. عرصه‌ی عاطفه را با عرصه‌ی عالم هم‌ارز می‌کند، از نقطه‌ی مشخصی به بعد، سنخِ نهایتِ به‌میان‌آمده ناچیز می‌شود و مرتبه‌اش اهمیت می‌یابد، نهایت‌ها تنها به صرف مرتبه‌شان به هم پیوند می‌خورند.

با تو به مساوات

جدایی مدام سیاه را تاب می‌آورم.

از چه می‌گریی؟ به جایش، دستت را

به من بده،

قول بده دوباره بیایی به خواب.

من و تو کوه اندوه‌ایم.

من و تو هیچ وقت بر خاک یکدیگر را نمی‌بینیم.

فقط اگر توانستی به نیم‌شب

ستاره‌ها را سلام‌رسانت به من کن.

آنا آخماتوا

 

حجت آن‌که امر عینی و ذهنی در این‌جا به هم آمیخته، همانا رجعت به منظری تجربی است که در آن با حد رنج اکنونی به کشاکش است؛ شگفتا که دعوی‌اش برخورداری از امتیازی نابجاست.

شعر از این رو زبان را به تیمار وامی‌دارد که هر چیزی را به صبغه‌ی خلوت انس درمی‌آورد. خلوت انسْ نتیجه‌ی حاصلِ زحمتِ شعر است، نتیجه‌ی جمع‌ـ‌آمدن‌ـ‌به‌ـ‌خلوتِ انسِ هر کنش و نام و چشم‌اندازی است که شعر بدان ارجاع می‌دهد. اغلب جز این تیمار هیچ جلودار قساوت و بی‌اعتنایی عالم نمی‌شود.

از کجاست ما را درد

از کجاست ما را

برادر بود از قدیم خواب‌هامان را

و شبانی می‌کرد قافیه‌هامان را

 

چنین می‌نویسد شاعر عراقی، نازک‌الملائکه.

شکستن سکوت رخدادها، به‌سخن‌واداشتن تجربه‌ای هرچند تلخ و دلخراش، به‌هیئت‌کلمه‌درآوردن، همانا کشف امیدی است تا مگر این کلمه‌ها به گوش برسند، و آن‌گاه که به گوش برسند، دادِ رخدادها بر پا خواهد شد. چه حاجت به بیان که این امید اصلش در نیایش است، و نیایش ــ در کنار حاصلِ زحمت ــ چه‌بسا خود اصل سخن باشد. از بین جملگی کاربست‌های زبان، شعر است که ناب‌تر از همه خاطره‌ی این اصل را صیانت می‌کند.

هر شعری که چون شعر کارگر افتد، اصیل است. اصیل به دو معنی است: هم به معنی رجعت به اصل، به اولینی است که موجبات هر پی‌آیندی را فراهم می‌کند؛ و هم به معنی اتفاقی که تا قبل از این هیچ وقت رخ نداده است. در شعر، و فقط در شعر، دو مفهوم به‌نحوی وحدت می‌یابند که دیگر هیچ تعارضی با هم ندارند.

با این همه، شعر فقط نیایش نیست. حتی شعر آیینیْ مختص و منحصر به خطاب‌کردن خدا نیست. شعر خود زبان را خطاب می‌کند. اگر گنگ می‌نماید، زاری را در نظر آور ــ کلمه‌ها داغی را به دامن زبان‌شان زار می‌زنند. شعر به همین قیاس، لیکن فراخ‌دامن‌تر زبان را خطاب می‌کند.

به‌هیئت‌کلمه‌درآوردن امیدبستن به آن است که کلمه‌ها به گوش می‌رسند و وصف‌شان از رخدادها داوری می‌شود. خواه داوری خدا، خواه داوری تاریخ. در هر دو حالت بعید است داوری. با این همه زبان ــ که بی‌واسطه است، و گاه به‌خطا موجودیتی صرفِ ابزار بر آن قائل‌اند ــ آن‌گاه که شعر خطابش کنند، پرصلابت و مرموز داوری خود را به دست می‌دهد. این داوری به دور از حکم اخلاقی است، با این همه ضمن اجابت آنچه به سمعش رسیده به تمایز بین خیر و شر وعده می‌دهد ــ گویی زبان را خود بهر آن آفریده باشند تا تنها از این تمایز صیانت کند!

این است که شعر، مطلق‌تر از هر قدرت دیگری در جهان، در برابر قساوت‌های ددمنشی می‌ایستد که با آن ثروتمندان از ثروت نامشروع‌شان پاسداری می‌کنند. هم از این است که ساعت کوره‌ها ساعت شعر است.

 

۱۹۸۲

 

بیا نزدیک‌تر، غریبی نکن!

در فیلم شرم (2011) ساخته‌ی استیو مک کویین با وضعیتی روبروییم که قهرمان جوان فیلم (مایکل فاسبندر) پس از کسب انبوهی از تجربه‌های جنسی در بزنگاه زندگی‌اش، دلباخته‌ی یکی از همکارانش می‌شود. اما ماجراجوی بی‌پروا و کارکشته در اولین قرار عاشقانه به آشفتگی عصبی دچار می‌آید و در اولین خلوت توان جسمی‌اش را از دست می‌دهد. چنانچه از نام فیلم برمی‌آید او شرمی را در خود می‌یابد که برایش ناشناخته و آزارنده است. از سر ناچاری در فاصله‌ی اولین قرار و اولین خلوت عاشقانه‌اش در هتل، دوباره به سطح رابطه‌ی جنسی بازمی‌گردد و با کسی (به دور از تعلق عاطفی) همبستری می‌کند. با این اقدام به ماهیت شرمِ نوظهور در وجود خود پی می‌برد. درواقع این خود عشق است که به عقیمی غیرجسمانی او دامن زده است.

سرکو هروات در رادیکالیته‌ی عشق ناتوانی قهرمان شرم را نه عدم تمایل یا فقدان شور جنسی، که ناکامی در فراتررفتن از سطح عمل جنسی در مواجهه‌ی دو بدن تحلیل می‌کند. قصد هروات به‌هیچ‌وجه ارائه‌ی تحلیلی روانکاوانه از فیلم نیست. درواقع اثر مک کویین برای او در حکم دستمایه‌ای است تا سرشت شکست در انقلاب و انقلاب شکست‌خورده را بررسی کند. از منظر او انقلاب‌ها که قرار بود زندگی روزمره را دستخوش تغییر بنیادین کنند و نوع نویی از روابط انسانی را پی بریزند، در گفتار «زیبایی‌شناختی‌کردن زندگی روزمره» حال به انواع گوناگونی از سبک‌های زندگی قلب ماهیت یافته‌اند. به بیان دیگر، تغییر در شیوه‌ی درـ‌جهان‌ـ‌بودن در شرایط موجود به شکل تنوع‌طلبی در آمده است. هروات در کتابش به منظور برجسته‌ساختن این رویداد مثال‌های متعددی را از آثار سینمایی و ادبی معاصر مطرح می‌کند، ولی از مصداق‌های عینی این تحول ـــ انحراف از میل به تغییر بنیادین و جایگزینی آن با تنوع سبک‌های زندگی ـــ ایران پساانقلابی است. چنان‌که از فصل دوم کتاب برمی‌آید، هروات در سال 2015 به ایران آمده است. در منطقه‌ی حسن‌آباد تهران قدم زده است. میزبانانش در تهران، یزد و شیراز از او پذیرایی کرده‌اند. به او یاد داده‌اند با کفش روی فرش نیاید. به تصاویر روی دیوارها نگریسته و سیر مختصری از تاریخ معاصر ایران را مرور کرده است. از چشم هروات، مرگ فضای عمومی در خیابان‌های کلان‌شهرهای ایران به‌خوبی مشهود است. گزارش هروات از سرکوب میل حاوی جمله‌ی تکان‌دهنده‌ای است: «...گذشته از این‌که دیگر خبری از فعالیت‌های بنیان‌کن (دورهمی‌ها، تبادل اطلاعات، جوک‌های سیاسی و...) نیست، نفس وجود میل به محاق رفته است. و مگر چیزی بنیان‌کن‌تر از میل هم هست؟»

برای تشریح این اتفاق، هروات به سراغ آنتی اودیپ دلوز و گواتری رفته است: اگر میل سرکوب بشود، به این دلیل است که میل، هرقدر هم که ناچیز باشد، نظم مستقر را زیر سؤال می‌برد. میلْ غیراجتماعی نیست. برعکس، انفجاری است. هیچ ماشین میلی بدون انهدام کل محدوده‌های اجتماعی مونتاژ نمی‌شود. هیچ جامعه‌ای جایگاه میل واقعی را بدون مصالحه با ساختارهای بهره‌کشی، بردگی و نظام سلسله‌مراتبی تحمل نمی‌کند. در اثبات این طرز تلقی، هروات از تعبیر «معماری دیوار» بهره برده است. در تهران پساانقلابی دیوارها، برج‌ها، نقاشی‌های دیواری و پرتره‌های در ابعاد بزرگ میل را پنهان می‌کنند. معادله‌ی هروات سهل و ممتنع است: ساختمان‌ها با «میل» در تهران همان کاری را کرده‌اند که حجاب با بدن زن‌ها کرده است. مخلص کلام آن‌که تهران با سرکوب میل به بهای بهره‌مندی از سبک زندگی مصالحه کرده است.

مرور کتاب هروات پس از فروریختن متروپل آبادان لطف مضاعفی دارد. وجهی از «معماری دیوارها» را افشا می‌کند که کلام را در مصالحه‌ای جانفرسا به پذیرش سرکوب میل دچار کرده است. از دو دهه‌ی پیش در تبانی نکبت‌بار میل و سلطه، بین شهر و ادبیات (خاصه داستان و رمان)، نسبت تازه‌ای ابداع شد. معماری دیوارها کار خودش را کرد. فرمان صادر شده بود: ادبیات باید شهری باشد. عده‌ای شهری‌نویس شدند. نهادهای لازمه را، ساختارهای بهره‌کشی، بردگی و نظام سلسله‌مراتبی را تأسیس کردند. ادبیات باید شهری می‌شد. مرحله‌ی بعد جشن آشتی‌کنان شهرداران و نویسندگان بود. فرهنگسراها، شهر کتاب‌ها، تالارها و سالن اجتماعات به خدمت ترویج ادبیات شهری درآمد. دست‌ها روی شهر می‌چرخید و گوشه‌ای را ارزان‌نمایی می‌کرد و گوشه‌ای دیگر را خوش‌نشین و پربها جا می‌زد. سر کیسه شل بود. اما در قدم بعدی نوبت به حاتم‌بخشی رسید. محصولات فرهنگی و کتاب‌فروشی‌های فاخر و ارزشمند به «اعتلا» رسیدند و در طبقات فوقانی مال‌ها هنر و فرهنگ را به رخ کشیدند. میل یاغیِ تغییر به اتاق پرو رفت و لباس سبک زندگی را به تن اندازه کرد و در آینه از قامت ناساز بی‌اندامش به رضایت رسید. قارچ‌ها یکی‌یکی سبز شدند، حال هر شهری باید مجموعه‌ای از داستان‌های خودش را منتشر می‌کرد. شهرخواران همان‌قدر سخاوت‌مند بودند که شهری‌نویسان صبور. حال که مرگ ادبیات تقدیر پذیرفته است، چه بهتر که این مرگ مرگ خوشی باشد. مسابقه شروع شد. هر شهر یک مجموعه‌داستان کوتاه. برای پیش‌کسوتان مجوز کافی‌شاپ صادر شد. به متوسط‌ها که به جای استعداد بهره‌ای از زرنگی داشتند اجازه‌ها و مجوزهای چرب‌وچیل «فرمودند» تا در کنار همه‌ی کنارهای زندگیِ در کنار برکنارشده کاسبی خوبی راه بیندازند.

از این‌جاست که ادبیات ایران و ادیبان و نویسندگان شریف و محترمش قهرمان فیلم شرم را به یاد می‌آورد. اداره‌جاتیِ ماجراجویی که آن‌قدر از این بستر به آن بستر خزیده است که در لحظه‌ی خلوت معاشقه خود را دچار ناتوانی می‌بیند و شرمسار می‌شود. حال از جایی نزدیک به متروپل، متروپل‌های اختصاصی هرکس، در چشم‌انداز تار از گردوغبار ویرانه می‌بینیم که رفتار هیستریک با ادبیات شهری و تبانی نامیمون (میمون‌وار) با شهرخواران کار را به جایی رسانده که درست در لحظه‌ی نوشتن و گفتن از شهر لالمان گرفته‌اند. متروپل و آبادان ربطی به آن‌ها ندارد. زیرا پیشاپیش آن‌ها را به خدمت معماری دیوارها گمارده‌اند. سرشان شلوغ است، در مدت مقتضی باید مجموعه‌داستان‌های آبکی شهرشان را چاپ بزنند و در فلان فرهنگسرا یا خانه‌ی ادبیات درباره‌ی تعلیق در داستان خطابه صادر فرمایند. جای گلایه نیست. ادبیات ایران نمی‌تواند سوگوار متروپل باشد. شرمساری از عقیمی امانش نمی‌دهد. ترجیح می‌دهد برای عبدالباقی‌هایش به ماتم بنشیند که از بخت بد به حیات و مماتشان هم دیگر اطمینانی ندارد.

اما همان‌طور که ریکاردو پیگلیا، رمان‌نویس آرژانتینی، ادعا می‌کند، هر داستانی اگر در ذیل ادبیات قرار بگیرد به دو داستان مبدل می‌شود. روایت آشکار حکایتی نهان را افشا می‌کند. درواقع، داستان ظاهری، داستان دیگری، داستان اصلی را نقل می‌کند و زمینه‌چینی برای وقوع این اتفاق از هرکسی در هر موقعیتی برنمی‌آید. متروپل محک خوبی است که بر تل آوار و در نهانگاه اجساد مدفون بر آن به‌روشنی نشان می‌دهد که این داستان و ادبیات شهری ـــ این کارنامه‌ی طفیلی‌ها و ریزه‌خوران عبدالباقی‌ها ـــ ازاساس نه ادبیات بود و نه داستان. میلی بود که بر سر میز قمار‌ی در شهر کتاب‌ها، فرهنگسراها و مرکز خریدهای طاق‌وجفت به متصدیان معماری دیوارها باخت. این است که متروپل اگر عبدالباقی را به زامبی تبدیل کرد، ادبیات ایران را کشت. دیگر چیزی به نام ادبیات زنده نیست. از این پس با اشباح نوشتن سروکار خواهیم داشت.

در ساعت پنج بامداد یازدهم مرداد هزاروسیصدوهشتادوهشت کورش کرم‌پور ـــ شاعر آبادان ـــ صدای گلوله‌های شلیک‌شده در تهران را از کوچه‌ای فرعی در آبادان به گوش خود شنید و از هول صفیر آن شعری سرود. در شعر «پروردگارا ایران را به خاطر بسپار»، شاعر رد گلوله‌ای را دنبال می‌کند که به تعبیرش «گلوله‌ی مطلق» است. این گلوله از بلندگوی دستی فروشنده‌ی دوره‌گرد عبور می‌کند، از قرآن‌های جیبی، از تی‌شرت‌های بر تن جوانان، از خط مقدم جبهه‌های جنگ هشت‌ساله، از صندوق‌های کمک‌های مردمی، از همه‌جا عبور می‌کند. گلوله‌ای است که به‌زعم شاعر در هیچ جنگی شلیک نشده است. این گلوله از تن سهراب مجسمه‌ی میدان فردوسی تهران می‌گذرد و به کوچه‌ای فرعی در آبادان اصابت می‌کند. گلوله عاقبت در گلوی شعر می‌نشیند. این گلوله در زبان شاعر از غیب آمده است و در ملأعام به غیب خواهد پیوست. ملأعام کورش کرم‌پور کد ملی دارد، قسط بانک می‌پردازد، در صحنه است، اما گلوله از گلوی صحنه، از ملأعام نیز عبور خواهد کرد، زیرا فشنگ آن به گردن دوست و دشمن آویزان است.

شهری‌نویسان گرامی، بازندگان شرمسار محترم! با زامبی‌ها و اشباح غریبی نکنید. از خودتان‌اند.