«پاگرفتن» یا در تقاطع آل‌احمد- امیرآباد چه گذشت؟ (1)

حرام‌زاده. عقیم. قرمساق. سه صفت برای نویسنده. سه خصیصه برای زبان. قطع رابطه با پدر. ناتوانی از پدر شدن. آدم‌های آل‌احمد خلاصه در همین سه دسته‌اند. سفر آل‌احمد همین سه ایستگاه را داشت. دو حرف اول و آخر «جلال آل‌احمد»، «ج» و «د» در کنار هم می‌شود: «جد». از این بابت نوشتن در نظرش اسم‌زدایی از تن بود. می‌نوشت تا خوددش را انکار کند. یا شاید هم جدش را. و مگر این دو فرقی هم داشت. نه قبول کرد نیای کسی باشد و نه کسی را به فرزندی قبول کرد. همه‌ی هم‌اش این بود که پدر نباشد. حرام‌زاده. عقیم. قرمساق. در مجموعه‌ی آثار آل‌احمد، این سه صفت برازنده‌ی زبان فارسی بود. از بعد تاریخی، فارسی حرام‌زاده‌ی آل‌احمد، ممزوجی از دو زبان هندو-اروپایی و سامی است که نه پدرش معلوم است و نه مادرش. فارسی آل‌احمد، «زبان پاک» نبود. فارسی، علاوه بر این، عقیم هم هست. نمی‌تواند تداوم یابد. انگار که از یک جای کار به بعد قدرت زاد و ولدش را از دست داده است. مخلص کلام این‌که، به فارسی نمی‌توان نوشت. به فارسی فقط می‌شود خواند. فارسی‌زبان‌ها نمی‌نویسند. فقط خوانده می‌شوند. آل‌احمد مترجم بود. معلمی و شغل تدریس زبان را در فرایند دردناکی ترک کرد و با ترجمه پول درآورد. با ترجمه، خودش را از شر تدریس زبان نجات داد. پس آل‌احمد، بر‌خلاف گلشیری نه کاتبان را «سلسله در سلسله» شاهد می‌گرفت و نه بر این باور بود که می‌توان به فارسی نوشت. در منزل نهایی، به قرمساقی زبان رای داد. فارسی قرمساق آل‌احمد هم به زبان مردم کوچه و بازار، و هم به زبان‌های دیگر اجازه می‌داد تا با کلمات و نحو زبانی مکتوب دوباره به فارسی بازنویسی شوند. ترجمه، از این منظر تعریفی به جز قرمساقی رادیکال نداشت. بیدل دهلوی، در زمانی که شاید فارسی به قرمساقی تن نداده بود، در بیتی از غزلی نوشته بود: «ای بسا معنی که از نامحرمی‌های زبان/ در حجاب پرده‌های راز ماند». برای بیدل، رابطه‌ی معنی و زبان، در تناظری جز به جز مثل رابطه‌ی تن و لباس است.  معنی مثل زنی است که با زبان احساس نامحرمی می‌کند و به همین دلیل با حجاب‌های بسیار خود را در کلمات مخفی می‌کند. تن، و نه هر تنی، تن زن، تن زبان، در ترجمه لباس خود را در می‌آوَرد و لباس دیگری می‌پوشد. البته روال کار این‌طور نبود که زن، لباس از تن در می‌آورد و آسوده‌خاطر لباس دیگری می‌پوشید. آل‌احمد شاهد زنده کشف حجاب بود و با «جشن فرخنده»ی تعویض لباس از نزدیک آشنا بود. در نگاه آل‌احمد، فارسی ‌زبانی مبدل‌پوش است.  این مبدل‌پوشی با حکم متقن قانون و شکست ایده‌های انقلاب مشروطیت توام است. تاریخ، به مرحله‌ای رسید که به ناچار از فارسی بیدل کشف حجاب کرد و لباس‌های دیگری بر تن‌اش پوشاند.  به عبارتی،  نویسنده‌ی فارسی بدون تصمیم قبلی و آمادگی قبلی قرمساق شد. مجموعه آثار آل‌احمد با کلیت آثار او دو مسیر خلاف هم را طی می‌کنند. بعد از این‌که لباس‌های فارسی را از تن‌اش کندند، هیچ لباسی بر او نپوشاندند. فارسی عریان ماند. یا به تعبیری، عریانی لباس فارسی شد. عریانی آل‌احمد هم عریانی رادیکال است. عریانی برای او فقط بی‌لباسی نیست. در مرحله‌ای دیگر پوست هم باید از تن جدا شود. در تنگنای نوشتن دو راه حل بیشتر پیش پای او نبود. پوست انداختن یا پوست کندن. در حین نوشتن، در تاریک‌روشنای کلمه، در فضایی آشنا و ناآشنا زنی را پوست می‌کنند. پنجاه سال بعد از آل‌احمد هم در به همین پاشنه می‌چرخد. مسئول دولتی هنوز می‌گوید: «... باید پوست بیندازند.» عریانی آل‌احمد از جنس پوست انداختن نبود. او به پوست کندن می‌اندیشید. در فارسی آل‌احمد، پوست می‌کندند. زبان آل‌احمد پوست ندارد. و بی‌پوستی برای او مصداق قرمساقی است. این مطالب ربطی به آل‌احمدِ نویسنده ندارد. آل‌احمد نویسنده را باید خواند. و بنابر فرضی که پیشتر مطرح شد، به فارسی نمی‌توان نوشت. به فارسی می‌شود خواند. به این ترتیب آل‌احمد، زیر بناهای ادبیات ملی را سست کرد. روشن‌تر آن‌که، «گزمه‌ها»، «لکاته‌ها» و «رجاله‌ها»ی بوف کور هدایت را به «حرام‌زاده‌ها»، «عقیم‌ها» و «قرمساق‌ها» ترجمه کرد. نوشتن آل‌احمد، ترجمه‌هایی در زبان بود. با ترجمه از زبانی دیگر، زبان حرام‌زادگی خود را کشف می‌کرد. اما با جایگزینی «ترجمه از» به «ترجمه در»، قرمساقی رادیکال می‌شد. «ترجمه در» برای آل‌احمد به منزله‌ی آن بود که از زبان خود در زبان خود ترجمه می‌کرد.

در پایان فصل هشتم (بخش اول دن‌کیشوت)، در نبرد میان دن‌کیشوت و بیسکایی وقفه‌ای پیش می‌آید: «اما بتر از همه آن‌که مولف این داستان نبرد را در همین جا معلق و ابتر می‌گذارد. به عذر آن‌که نوشته‌ای راجع به دلاوری‌های دن‌کیشوت علاوه بر آنچه تاکنون نقل کرد به دست نیاورده است. بیان واقع آن‌که مولف دوم این اثر نخواست باور کند که چنین داستانی شگرفی در مغاک فراموشی مدفون شده باشد و صاحب‌دلان ایالت مانش چندان به افتخارات موطن خود بی‌اعتنایی نشان داده باشند که در بایگانی‌ها یا کتابخانه‌های خود نسخه‌های خطی چندی از شرح حال این پهلوان نامدار نگاشته باشند.» (دن‌کیشوت، میگوئل سروانتس. ترجمه محمد قاضی: ص75) در ادامه‌ی فصل نهم، سر وکله مولف دوم پیدا می‌شود. مولف دوم به ماجرای کشف کتاب دن‌کیشوت می‌پردازد. روزی در شهر تولدو در کوی آلکانا، جوانکی را می‌بیند که کتاب‌های خطی را به پارچه‌فروشی عرضه می‌کند. او پیش‌دستی می‌کند و یکی از کتاب‌های جوانک را می‌خرد. از آنجا که عربی نمی‌داند، در پی مترجمی می‌گردد تا آن را از عربی به زبان کاستیلیایی ترجمه کند. این مترجم سید همت بن-انگلی نام دارد که محمد قاضی نام وی را سید احمد بن‌انجلی ثبت کرده است. ولی لازم به یادآوری است که آغاز دن‌کیشوت با مطالب فصل‌های هشتم و نهم تناقض آشکار دارد: «ای خواننده‌ی فارغ‌البال، اگر بگویمت که این کتاب را که به مثابه‌ی فرزند طبع من است چنان زیبا و سرشار و محتشم از فکر و معنی خواستم که برتر از آن به تصور نگنجد، بی‌نیاز به سوگند باور خواهی کرد، لیکن ای دریغ که من نتوانستم از قوانین طبیعت که به حکم آن «گندم از گندم بروید جو زجو» سر بپیچم. از این‌رو طبع من عقیم و خودرو به جز داستان پسری خشکیده و نزار و پژمرده ناهنجار و مشحون از افکار عجیب که به هیچ خاطری خطور نکردی، چه توانستی زاد؟» (دن کیشوت، سروانتس. ترجمه محمد قاضی: ص 8) در فصل هشتم مولف شرح ماجرای نبرد با بیسکایی را به تعلیق در می‌آورد، زیرا منابع کافی برای نقل ماوقع در اختیار ندارد. اما بلافاصله در فصل بعدی ادعا می‌کند که کل ماجرای دن‌کیشوت ترجمه از زبان عربی است. به عبارت ساده‌تر، وضعیت راوی در دن‌کیشوت ناممکن است. دن‌‌کیشوت به تعبیر کریستوفر بد - منتقد آلمانی معاصر- سه «پدر» دارد. نخستین پدر سید همت بن‌انگلی است. دومین پدر مترجم اثر به زبان کاستیلیایی است. و آخرین پدر نویسنده‌ی دوم کتاب است. سلمان رشدی در مقاله «آخرین آه مراکشی»، نویسنده نخستین رمان عصر مدرن را از اهالی شرق می‌داند. بنابراین دن‌کیشوت بیش از آن‌که تالیف باشد، ترجمه است. آن هم ترجمه از زبان دشمن. ترجمه از زبان عرب‌هایی که در آن روزگار به دروغ‌گویی شهرت داشتند.

به همین قیاس، در روایت آل‌احمد نیز سه راوی هریک در موقعیت‌های مقتضی واقعیت داستان‌های او را می‌سازند. راوی اول حرام‌زاده‌ای است که با گرایش به زبان عامیانه از تداوم گذشته‌ی ادبی مسبوق به سابقه صرف‌نظر می‌کند. راوی دوم عقیم است، برای نوشتن به ناچار ترجمه می‌کند. راوی سوم، قرمساقی است که نوشته را ناتمام در اختیار دیگری وا‌ می‌نهد. درست مثل دن‌کیشوت که راوی آغاز کتاب، راوی آغازین قصه نیست و به دروغ کل ماجرا را فرزند طبع عقیم خودروی خود معرفی می‌کند. آن که دن‌کیشوت را آغاز می‌کند، حرام‌زاده است. مترجم اثر به زبان کاستیلیایی، عقیم است و راوی بازگوکننده‌ی تمام این ماجراها قرمساق است. آل‌احمد که نمی‌توانست بخواند، دن‌کیشوت را به این شیوه بازنویسی کرد. این آل‌احمد، آل‌احمد ماست.

برای همین شاید در داستان‌های آل‌احمد به کرات صدای زنی را می‌شنویم که معلوم نیست با چه کسی حرف می زند. طرف خطاب معلوم نیست. مثلا سطر اول داستان «بچه‌ی مردم»: «خوب من چه می‌توانستم بکنم؟ شوهرم حاضر نبود مرا با بچه نگه دارد.» از همین‌جا پیدا است که سیاست ادبیات آل‌احمد با سیاست آل‌احمد از زمین تا آسمان توفیر می‌کند. برخلاف نویسنده‌ی پساانقلاب که در برخورد با سیاست زبانش باز شد، آل‌احمد در برخورد با زبان به سیاست گرایید. در هر دو صورت «شوهرم حاضر نیست مرا با بچه نگه دارد.» همه‌ی ماجرا همین است. یا بی‌بچه‌ات بمان یا با بچه‌ات برو. شق سومی وجود ندارد. معضل نویسنده‌ی ایرانی هنوز همین است. یا بی‌بچه‌اش می‌ماند و در پناه حمایت‌های شوهر به زندگی مشترک ادامه می‌دهد، یا مثل آن زن-راوی داستان «شوهر آمریکایی»، با بچه می‌رود و بی‌سرپناه گم‌و‌گور می شود. آل‌احمد با هر دو شیوه سر ناسازگاری داشت. نه به رفتن با بچه آری گفت و نه به ماندن بی‌بچه. او به انقلابی استتیکی دست زد. شوهر را به هیات حرام زاده‌ی عقیم قرمساقی درآورد تا بچه، همواره بچه مردم باقی بماند. باز هم تاکید می‌کنم این چیزها ربط زیادی به آل‌احمد نویسنده ندارد. اساسا حالا همه می‌دانیم که آل‌احمد نویسنده وجود ندارد. آل‌احمد برای کسانی می‌نوشت که نمی‌توانستند بخوانند. مخاطب او زبان‌نفهم‌ها بودند. آل‌احمد فقط نویسنده‌ی بچه‌ی مردم بود.