کجایی‌های فارسی بی‌کی
یا
منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی»
درختی با شاخه‌های
دیوانه
و برگ‌های پژواک
بر تنه‌ی کوه
اخلاق حمایت از گل
در باغ
لبریخته
61. مصداق یک کجایی بی‌کی. بی‌طرفی منتقدانه را کنار می‌گذارم. سال‌هاست دلبسته‌ی
این شعرم و در مواقع خاصی از زندگی‌ام آن را زمزمه کرده‌ام. حالا که می‌نویسم
انگار رازی شخصی را فاش می‌کنم. پس سعی نخواهم کرد ادله‌ای به دست بدهم تا مخاطبِ
نداشته‌ام را متقاعد کنم که این شعر در زمره‌ی اوج‌های یگانه‌ای از ادبیات جهان
است که تا به حال خوانده‌ام. خواهی‌نخواهی این دلبستگی مزمن، نکاتی را برجسته می‌کند،
که بیشتر به دلیل‌تراشی شبیه است تا اقامه دعوی.
نخست آن‌که
این شعرِ چهارده کلمه‌ای و چهار سطری، فعل
ندارد. البته هر بار که خوانده‌امش، یک فعل مرموز
را سراغ گرفته‌ام. منظورم این است که رویایی طوری کلمات را کنار هم چیده
است که ما فکر می‌کنیم فعلی را خوانده‌ایم. ولی وقتی به سراغ آناتومی شعر می‌رویم
هیچ فعلی را پیدا نمی‌کنیم. بیش از هر چیز اهمیت این لبریخته را در این می‌بینم که
فعل در غیاب، نه به حضور که به چیزی افزون بر حضور، به چیزی مازاد یا مضاف بر حضور
اشاره می‌کند. در ادامه اگر وسعم رسید بیشتر توضیح می‌دهم که رویایی در این شعر
همان کاری را با کلمات کرده است که سزان با کوه سن ویکتوار کرده است.
در درجه
دوم، آدم وقتی شعری را سال‌ها زمزمه می‌کند، به جهالت فریبنده‌ای مبتلا می‌شود که
بعضی کلمات را همراه با زمزمه‌اش در سیناپس‌های عصبی‌اش سراغ می‌گیرد و خیال می‌کند
این سیناپس‌ها در شعر هم درج آمده‌اند، ولی در واقع در متن شعر، مابازایی برای
سیناپس‌ها نیست. مصداق این فرایند همین لبریخته 61 است که سال‌ها من خیال می‌کردم
کلمه‌ی «باد» یک جای این شعر هست؛ والبته هیچ جای این شعر، کلمه «باد» به چشم نمی‌خورد.
به بیان ساده‌تر، من باد را در شعر «نمی‌خوانم»، ولی «باد» را می‌بینم. جالب
اینجاست که شعر تاکیدی بر ماهیت بصری باد ندارد. ارجاعات حسی-ادراکی شعر سمعی است نه
بصری. پس تا اینجا معلوم کرده‌ام که نه از فعل «وزیدن» در این شعر خبری هست و نه
از «باد». مفروض من این است که رویایی در این شعر، جمله‌ای را سامان داده است که
نه فعل دارد و نه فاعل.
اما چرا
درخت با شاخه‌های دیوانه و برگ‌های پژواک بر تنه‌ی کوه، در بند بعدی به «اخلاق
حمایت از گل» تجسم می‌بخشند؟ از واژه «حمایت» چنین بر می‌آید که بر گل ستمی رفته
است که به حکم اخلاق درخت و برگ‌هایش در مقام حمایت از آن بر خاسته‌اند. به آرشیو
ادبیات کلاسیک فارسی که مراجعه کنیم می‌بینیم که مترجمان فارسی‌زبان در ترجمه‌ی
آیه «و ارسلنا الریاح لواقح»، این جمله را به دست می‌دهند که «و ما بادها را به
دامادی گل‌ها و گیاهان فرو فرستادیم.» حال آن‌که از «لواقح»، تعبیر «به دامادی»
مستفاد نمی‌شود. در دوره‌های بعدی رابطه جنسی و اروتیک باد و گل به شکل موتیف در
می‌آید. در شعر خیام با وزش باد از گل زرد ازاله بکارت می‌شود، و به گل سرخ
دگرگونی پیدا می‌کند. به اصطلاح خود خیام، دامن گل چاک چاک می‌شود. بعد هم گل در
عمر «همین پنج روز و شش باشد»ش، می‌خشکد و می‌پژمرد و کک داماد باد هم نمی‌گزد.
اما در لبریخته 61 ، درخت دیوانه شده است و برگها به اعتراض برخاسته‌اند. (واقعیتش
این است که چنین خوانشی متعلق به پانزده سال پیش من است. در آن زمان یک پایم در
کلاس‌های نقد ادبی رشته ادبیات انگلیسی بود و با مقتضیات «نقد نو» -و به تبعش
جستجوی «تضادها» در بدو خوانش– به سراغ شعرها می‌رفتم و یک پای دیگرم در کلاس‌های
رشته ادبیات فارسی بود. دوران دوم‌خردادی‌ها بود. تجربه‌ی قتل‌های زنجیره‌ای و
هجده تیر 78، تصوری را به من القا می‌کرد که در آغاز سومین دهه از زندگی‌ام تازه
داشتم می‌فهمیدم که چطور بادها را به «دامادی» گل‌ها و گیاهان فرو می‌فرستند. در
توافقی ناگفته و ناشنیده قرار بر این نبود تا از اساس به دهه شصت و حتی قبل‌ترش
بیندیشیم. تازه در آن دوران تدریجا می‌فهمیدم که بادها را به دامادی گل‌ها و
درختان فرو می‌فروستند. (گو این‌که آنچه در آن ایام «می‌وزید» در برابر «طوفان»های
دهه شصت، نسیمی بیش نبود.)
در ادامه،
متوجه شدم که این لبریخته، از دو سطح واژگانی متفاوت برخوردار است. یک سطح، واژگانی
کاملا انضمامی است: «درخت، شاخه، برگ، تنه و گل» و سطح دوم واژگانی انطباعی را در
بر می‌گیرد: «دیوانه، پژواک، اخلاق و حمایت». این دو سطح معناشناختی (semantic) با دو سطح دیگر که منظورشناختی (pragmatic) هستند برخورد می‌کند. دو سطح منظورشناختی،
از یک طرف دیرپایی درخت و کوه را هدف قرار می‌دهد و از طرف دیگر، عمر کوتاه گل را.
هرچند می‌توان ناپایداری «بادِ» غایب را هم به آن اضافه کرد. مشروط بر آن‌که
پیشاپیش قبول کنیم که پای «باد» در بین است. اگر این چینه‌بندی زبان رویایی را
قبول کنیم، کلمات «اخلاق» و «حمایت» متعلق به سطح اول خواهند بود. در این سفره‌ای
که چیده‌ام ظاهرا همه چیز مرتب است. ولی یک جای کار می‌لنگد. با «باغ» چه باید کرد؟
همین جا باید اضافه کنم که رویایی در «دلتنگی‌ها» تکلیفش را «باغ» روشن کرده است.
نگاه رویایی به باغ، دردآلودگی نقد شاعر به جهان پیرامونش را نمایندگی می‌کند. (درشعر
5 مجموعه «دلتنگی‌ها»، باغ حامل چنین تصویری است: «تصویر این شکستگی اما سنگین
است/ تصویر این شکستگی، ای مهربان،/ ای مهربان‌ترین!/ تعادل روانی آیینه را به هم
خواهد ریخت/ مرا به باغ کودکی‌ام مهمان کن!» باغ رویایی، از شانی پدیدارشناختی
برخوردار است. جغرافیای رویایی در دلتنگی‌ها (که البته بعدتر جای خود را به
توپوگرافی می‌دهد) فقط از دو جهان جای (topocosm) برخوردار است. یکی خشکی و دیگری
دریا. حد یقف این دو، بالطبع ساحل است که احتمالا مفهوم حجم رویایی را افاده می‌کند.
حجم مد نظر رویایی ساحلی است که فارسی را far sea می‌کند، اما فارسی به جای «ساحل»، محل به هم
برآمدن خشکی و دریا، به باغ گرایش دارد. باغ، تجلی بهشت خدا در کویر سابقا دریا
است. رویایی فقط با دریا و کویر سروکار دارد. حال آن‌که باغ کودکی، سخنش به
اودیپالیزه‌شدن وامی‌دارد و شاعر، مهربان‌ترین را فرامی‌خواند تا در کوچه‌های بی‌بازو
و درگاه‌های بی‌زن، آنتی اودیپ «ساحل» را تاسیس کند. باغ، ماهیتی شبیه به uncanny فروید دارد. تلاشی برای ترجمه وحشت به
هنر. از این بابت باغ ایرانی با باغ چینی یا باغ ژاپنی تفاوت ماهوی دارد. باغ
ایرانی به‌منزله کوششی است تا بهشت ملکوت را در ناسوت زمین یادآوری کند. به زبان
ملاصدرا، حرکت جوهری قلیل است در کثیر. باغی که حاصل تبانی دین و دولت است، محاط
نمی‌کند، برهوت را محیط می‌کند. اهمیت این مطلب از این بابت است که در ادبیات
کلاسیک فارسی، باغ استعاره‌ای از نوشتن است. بوستان و گلستان و بهارستان و روضه‌های
طاق‌وجفت و... در اسم بسیاری از آثار ادبی کلاسیک به کار رفته است. اما در گلستان
سعدی بلافاصله با رابطه‌ی سلطان و رعیت روبرو می‌شویم. در مروری به تاریخ صفوی
درمی‌یابیم که باغ ایرانی، در بدو امر
جلوه‌ای از بهشت می‌نماید، اما در سپهر پدیداری‌اش، محل اخته‌کردن غلامان است. محل
شلاق‌زدن رعیت است. محل معاوضه و تاخت‌زدن کنیزان است. از تعبیر محمدرضا کاتب-
رمان‌نویس معاصر- استفاده می‌کنم، این باغ جایی است که در آن، «تله می‌کنند» و
«تله می‌شوند». ظاهرا باغ و جنت مترادف با یکدیگراند. ولی ایرانیان پس از انقلاب
57 ، همنشینی باغ و جنت را در اصطلاح «باغ جنت» طور دیگری می‌فهمند. باغی که جنت
باشد و جنتی که باغ باشد، محل اتصال زندگان و مردگان خواهد بود. (می‌بینید که با
وقت‌کشی در «سرزمین عجایب» رویایی، حالا آلیسی هستم که از «هفتاد سنگ قبر» سر در
می‌آورد.) باغ، مکانی است که ترس را به چیزی از سنخ زیبایی احاله می‌دهد. هرچند
برای رویایی تصویر این شکستگی سنگین‌تر از آن است که باغ کودکی‌اش بازگردد. رویایی
برخلاف معاصرانش به «خویشتن خویش» رجعت نمی‌کند. هیچ رجعتی، رجعت نیست. همه آنهایی
که در دو دهه منتهی به انقلاب 57 از رجعت سخن می‌رانند و به این تعبیر شأنی
متافیزیکی می‌بخشیدند، «راجعون»های «باغ جنت» پساانقلابی را نمی‌دیدند. این را هم
اضافه کنم که باغ در دهه دوم بعد از انقلاب به جهش هستی‌شناختی دچار می‌شود و جای
خود را به «فرهنگ» و «فرهنگسرا» می‌دهد. فرهنگ از دهه هفتاد شمسی به بعد فضایی است
بدون مکان که ترومای تاریخی دهه اول انقلاب را به شبه زیبایی‌شناسی وحشت‌زدوده‌ی
دوران اصلاحات متصل می‌کند. بی‌دلیل نیست که پادگانی نظامی را نخست به شکل پارک در
می‌آورند و سپس امارت‌های آن را به اسم «خانه هنرمندان» معرفی می‌کنند. و بی‌دلیل
نیست که «کشتارگاه»، در تابلوهای شهری به «فرهنگسرای بهمن» تغییر نام می‌دهد. و بی‌دلیل
نیست که پادگانی نزدیک به وزارت امور‌خارجه، ساختمان مرکزی دانشگاه هنر می‌شود.
غالب مکان‌های فرهنگی از دهه هفتاد به بعد، سابقا هیبت و هیمنه قدرت عریان سیاسی
را به رخ می‌کشیده‌اند. فرهنگی‌کردنِ وحشت، موقتی است. در لحظه مقتضی به سرعت می‌توان
مکان فرهنگی را تغییر کاربری داد و آن را به شکل مکان وحشت عرضه کرد. پس از 88، به
بهانه زورگیری در خیابان خردمند، کیف زن‌های محکوم به اعدام را در حیاط خانه
هنرمندان به دار آویختند. شب قبل از اجرای حکم تنی چند از هنرمندان در همین محل
تجمع کرده بودند و تقاضا داشتند تا مانع از اجرای حکم اعدام در چنین محلی شوند.
غافل از آن‌که باغ فرهنگی مطبوعشان از اساس کاربردی جز این نداشته است تا ترس را
به ادراک زیبایی استحاله دهد. در پنجشنبه 24 اردیبهشت ماه 94 که سپانلو را در خانه
هنرمندان تشییع می‌کردند، کمتر کسی به یاد می‌آورد که چند ماه قبل‌تر، در همین
مکان جوانانی را به دار کشیده بودند که لابد سپانلو آنها را «یحیی» می‌خوانده است.
هرچند در آن صبح آفتابی نام تمام مردگان یحیی نبود. طبق معمول با فشار و تهدید و
تطمیع قبولانده بودند که این روال «آبرومندانه‌تر» است! اخیرا هم شاهد آنیم که
شهرداری تهران بر آن است تا زندان اوین را به پارک تبدیل کند. به هر روی، باغ‌های
ظاهرا عمومی حیاط خلوت بده‌بستان ترس و زیبایی هستند. ترکیب زبانی «باغ جنت» (نام سابق
سازمان بهشت‌زهرا در دهه‌های شصت و هفتاد شمسی) اگر در نظر اهل فرهنگ حشوِ جائز
باشد، بی‌تردید برای فاتحان حشوِ لازم است.
اخلاقِ (ethic) حمایت از گل در باغ، ربطی به
اخلاقیاتِ (morality) حاکم در باغ ندارد. تمایز اسپینوزایی بین اخلاق و اخلاقیات را می‌توان
توسعه داد و به دو رویکرد شاعرانه تعمیم بخشید. به نظرم کلید‌واژه‌ی ورود به اخلاق
شاعرانه‌ی رویایی، کلمه «دیوانه» است. در لبریخته 61، درخت دیوانه نیست. شاخه‌های
درخت دیوانه است. صورت‌بندی عِلّی سیر تطورِ شعر چندان پیچیده نیست. باد، شاخه‌های
درخت را به جنبش واداشته است، بر اثر این جنبش برگها به صدا درآمده‌اند و صدای
برگها در کوه طنین انداخته است. در تلقی شاعر، خشم و خروش درخت به خاطر پرپر شدن
گل در باد است. ولی اگر کسی شعر را به این نحو بخواند، راه به هیچ جا نمی‌برد.
اساسا می‌شود ادعا کرد که شعر را نخوانده است. یا به تعبیری، شعر را به عقل سلیم
تقدیم کرده است. رویایی برای درخت و شاخه‌هایش، جداگانه اراده‌هایی مستقل در نظر
گرفته است. مضافا این‌که، کلمه‌ی «تنه» که
بر حسب «عقل سلیم» به درخت باید ارجاع پیدا کند، به کوه منتسب شده است. به
عبارتی، «تنه»، از درخت جدا شده است و به کوه سرایت کرده است. بادهای شعر رویایی
چنان شدید می‌وزند که نحو زبان را هم جاکن کرده‌اند. این است که درخت تنه‌اش را از
دست داده است و آن را به کوه واگذار کرده است. ساده‌ترین تلقی از این شعر این است
که درخت ریشه‌کن شده است تا به گل آسیبی نرسد و این ایثار نباتی، مظهر اخلاق در
باغ است. ولی اخلاق حمایت از گل در باغ، ایثارگرانه نیست.
در ختی که
تنه‌اش را به کوه وامی‌گذارد، به «گل»شدن تن می‌دهد. از تنه‌داشتن دست می‌کشد تا
به تن گل دگردیسی پیدا کند. درخت با باد، تسخیر می‌شود. همان‌طور که شعر ذهن سخن‌ساز
شاعر را تسخیر می‌کند تا نحو زبان را جاکن کند. درخت قلمروزدایی می‌شود تا شوند گل
را با خطوط نامنظم وزش باد تجربه کند. برگ‌های دیوانه، از حد برگ‌بودن در می‌گذرند
تا جنون گل‌برگ‌شدن را رد بزنند. درخت پایداری تنه را نیز قلمروزدایی می‌کند و
توامان به قلمروزایی کوه می‌سپاردش. بنابراین، کوه به درخت‌شدن، درخت به گل‌شدن و
گل به باغ‌شدن دچار می‌آیند. به همین خاطر شاید نه اسمی از باد به میان می‌آید و
نه فعل وزیدن به کار می‌رود. آنچه در این شعر غوغا می‌کند، وقفه در نظم عِلّی
طبیعت است. در آغاز از «اراده» سخن گفتم. اما در این شوند، حتی اراده‌ی منفردی هم
درکار نیست. دست به نقد می‌توان گفت که رویایی سلسله‌مراتب ارسطویی موجودات را به
حالت تعلیق در می‌آورد.
ولی چرا
از باد در شعر ذکری به میان نمی‌آید؟ این بادهای غایب از کجا می‌وزند؟ از شعر
رمانیتک به بعد، باد نقش رمزآلود و در عین حال نامعینی برعهده دارد. به‌عنوان
مثال در شعرِ «ode to the west wind» شِلی باد با روح پیوند می‌خورد. در زبان‌های اروپایی بین دو کلمه
«aspire» (الهام شدن) و «spirit» (روح) و «aspiration» (دمیدن) خویشاوندی ریشه‌شناختی وجود
دارد. مشابه همین نسبت میان کلمات «راح» (باد) و «روح» در عربی نیز به چشم می‌خورد.
شباهت «نَفس» و «نَفَس» را هم از یاد نبریم. این را هم اضافه کنیم که در شعر
رویایی، برگها -و نه خود درخت- دیوانه شده‌اند. به گمانم تا حدی نقشِ غیاب و غیابِ
نقش باد را مشخص کرده‌ام. اما موازی با غیاب باد، فعلی هم در شعر وجود ندارد. در
غیاب فعل، جمله‌ای اتفاق نیفتاده است. و اگر جمله‌ای به وقوع نپیوسته است. شعر بر
چه اتفاقی گواهی می‌دهد؟ در «منطق معنا»، ژیل دلوز به سراغ دو «سری» می‌رود. سری
اول زبان است که با فعل آغاز می‌شود و بعد به اسم می‌رسد و در ادامه به دیگر
ملحقات جمله تسری می‌یابد. سری دوم به «تجربه» می‌پردازد. سری تجربه با «رخداد
ناب» آغاز می‌شود. بعد به اشیا اتصال می‌یابد و در ادامه، به وضعیت امور وصل می‌شود.
از نظر دلوز این دو سری با هم هماهنگی دارند. اما این هماهنگی را انطباق نیست.
ارجاعی هم نیست. بلکه سری زبان و سری تجربه هر کدام در نظم‌هایی موازی با هم تفاوت
را بر این‌همانی‌ها بیان می‌کنند. هر کدام از این سری‌ها اکسپرسیون تفاوت‌آفرینِ
خاص خود را نشان می‌دهند. ولی آیا می‌توان رخداد بدون اشیا را در نظر آورد؟ دلوز برای توضیح این مطلب، به متنی از امیل
بریه اشاره می‌کند: «... وقتی کاردی گوشت را می‌برد، در وهله اول بلافاصله بدن نه خاصیت/داشته‌ی
تازه‌ای، که توصیف تازه‌ای ایجاد می‌کند. توصیف طرحی از کیفیتی واقعی به دست نمی‌دهد...
برعکس، همواره فعلی آن را بیان می‌کند، که معنای آن نه هستی بلکه شیوه‌ای از هستی
است... این شیوه‌ی هستی تا اندازه‌ای خود را در حد، در سطح هستی پیدا می‌کند.» (منطق
معنا) بریدگی در نظر بریه، توصیف است نه خاصیت. توصیف‌ها متعلق به افعال هستند.
فعل به توصیف‌هایی گریزپا منجر می‌شود. در مقابل، خاصیت‌ها از صفت‌هایی ناشی می‌شوند
که متعلق به اسم‌اند. اسم‌ها خاصیت‌ها را در بر می‌گیرند. اما بریدگی توصیفی از
فعل است. بریدن –درست مثل وزیدن در لبریخته 61-
گریزنده است. آثاری به جا می‌گذارد. ولی خود آن در حکم رخدادی است مستقل از کارد و
گوشت. بریدن به تعبیر بریه، «حدی از هستی»
است. توصیف‌ها برخلاف خاصیت‌ها به جای «هستی»، «ایستی» دارند. ایستندگی می‌کنند.
این ایستندگی به معنای ثبات و پایداری نیست. تا همین‌جا پیداست که دلوز به تقدم
فعل بر اسم نظر دارد. در «منطق معنا» دلوز به سراغ «آلیس در سرزمین عجایب» لوییس
کارول می‌رود تا تناظر سری رخدادها و سری
زبان را تحلیل کند. بر‌حسب تقدم فعل، وقتی می‌گوییم آلیس بزرگتر می‌شود. بدین
معناست که آلیس همواره در آینده بزرگتر می‌شود. اما بر‌حسب فعل شدن، آلیس همواره
کوچکتر از آنچه خواهد بود، کوچکتر می‌شود. آلیس مفروضی که روبروی من ایستاده است
از آنچه اینک هست بزرگتر می شود و کوچکتر می‌شود. شدنِ آلیس چنین ایجاب می‌کند که
او در آن واحد بزرگتر و کوچکتر می‌شود.
باید توجه داشت که آلیس در آنِ واحد کوچکتر و بزرگتر می‌شود، و نه در
ارتباط با آن واحد. آلیس درآن واحد در مسیرهای متفاوت بزرگتر و کوچکتر می‌شود. در
یک محور، کوچکتر و در محوری دیگر، بزرگتر. به بیان ساده‌تر شدن است که آلیس را می‌آفریند.
تقدم با فعل است. ناپایداری رویدادها و فعل‌ها در قیاس با اشیا/اشخاص و اسم‌ها،
همان مقوله‌ای است که دلوز به آن «اضافه بر هستی» می‌گوید. توضیح این مطالب از این
بابت اهمیت دارد که در غیاب دو کلمه «باد» و »وزیدن»، در بدو امر نمی‌دانیم که این
«باد» است که «می‌وزد»، یا «وزیدن» است که «می‌بادد». ولی با تاکید بر غیاب این دو
کلمه فرمول‌بندی رویایی تا حدی آشکار می‌شود. اگر در حضور «باد» است که «می‌وزد»،
در غیاب این «وزیدن» است که «می‌بادد». بنابراین می‌توان ادعا کرد که شعر رویایی
محل وقوع رویدادی است که فعل بر اسم پیشی می‌گیرد. «وزیدن» معادل باد نیست. باد بر
درخت، برگها و تنه‌ی کوه می‌وزد. ولی «وزیدن» در هیچ یک از علائم وزش محدود نمی‌شود.
از جماد و نبات هر کدام در معرض رویداد باد، رفتاری را می‌بینیم. و اخلاق حمایت از
گل شاید یعنی همین.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر