نامبرده به قتل رسیده است

 

در فهرست کشتگان و ناپدیدشدگان این روزها و شب‌ها جای یک اسم خالی است. دریغا کسی سراغش را هم نمی‌گیرد: ادبیات ایران. چیزی در خورجین نمانده. گاه‌وبی‌گاه تک‌وتوک شعر و داستان کوتاهی درمی‌آید و لابه‌لای توییت‌ها، یا در فضای مجازی، مطالب رمان‌نویس سابق را می‌خوانم که به برکت زدوبند حالا مثل روابط عمومی فلان اداره‌ی خدمات شهری می‌نویسد از اتفاقات خیابان دلش خون شده. و در نثرش هیچ رگه‌ای از دل خون نمی‌بینم. دروغ و دغل از جمله‌های خونسردش می‌بارد. مطلب دیگر از آنِ نویسنده‌ای است که تا خرتنق از حذف دیگران کسب اعتبار کرده و در ویدئویی نشسته جلوی دوربین و از روی انشای سی سال پیش دبیرستانش با موضوع «مادر» یا «روز زن» می‌خواند و به خیال خودش اعتراض می‌کند. جالب این‌جاست که نویسنده‌های به‌اصطلاح خودی بیش‌تر صداشان درآمده است. از حق نگذرم، مندنی‌پور داستان کوتاه فوق‌العاده‌ای نوشته و کدکنی هم شعری به سبک و سیاق خودش منتشر کرده که بر سر زبان‌هاست و استقبال خوبی از آن شده. با این همه، شعر کدکنی نسبت به صدای زمان بی‌اعتناست. بر همان زبان شعری دهه‌ی پنجاه شمسی پایبند است. شعر بیضایی هیچ چنگی به دل نمی‌زند. بی‌تعارف باید گفت استاد نمایش و سینما از مرحله پرت است. با این همه، آثاری از این دست مانع از آن نمی‌شود تا سراغ ادبیات را در فهرست کشته‌ها یا مفقودی‌ها نگیرم.

دوستی که تازه از «مهمانی آقایان» برگشته تلفن می‌کند و با صدایی که به زور از ته گلو درمی‌آید بی‌وقفه به نویسندگان و اهل قلم بدوبیراه می‌گوید. می‌گوید در دانشگاه بچه‌ها از «جیره‌خور» می‌گویند، ولی نویسنده‌های ما ثابت کردند همین هم نیستند. می‌گوید ریزه‌خورند. استخوانی جلویشان انداخته‌اند تا واق‌واق نکنند. می‌گوید رفته‌اند در سوراخ موش قایم شده‌اند و عین خیالشان نیست. نفس تازه می‌کند. جسمش درد دارد. هشدار می‌دهد که من حرفی نزنم و فقط گوش کنم. سراپا گوشم. بعد عصبی و دیوانه‌وار می‌خندد. می‌گوید خوب شد. خوب شد. اتقاقاً خیلی خوب شد که این اتفاق‌ها افتاد و بچه‌ها به خیابان آمدند و ما فهمیدیم همگی‌شان هیچ گهی نیستند.

آقای نویسنده‌ای که با رمانش درباره‌ی زندان لاکان رشت چند سال پیش سروصدایی راه انداخته بود، از همسایه‌اش می‌گوید که تیر ساچمه‌ای خورده و پیشنهاد می‌دهد مطالبات صنفی اهل قلم مطرح شود و به تلویح می‌فهماند بیش از این توقع بیجاست. در رمانش می‌خوانیم که زندانیان غیرعقیدتی زندان لاکان از حضور دختری ــ که همان شهرزاد است ــ به شور می‌آیند و هر کدام شرحی از زندگی‌اش به دست می‌دهد تا دختر به جای قصه‌گفتن قصه‌ای بشنود. در پایان رمان، زندانیان می‌شورند و با زندانی سیاسی همصدا می‌شوند. گوشی تلفن را که می‌گذارم سیر رمان را مرور می‌کنم. حریق اوین و نقل و حدیث‌ها از لاکان خبر از آن می‌دهد که بخش قابل توجهی از این رمان به وقوع پیوسته است. از خودم می‌پرسم این رمانِ چه کسی بود؟ چرا رفتار قدرت با شیوه‌ی روایت رمان‌نویس این‌قدر شباهت دارد؟ قصدم پرونده‌سازی و انگ‌زدن نیست. می‌خواهم برگردم به مسئله‌ی اصلی: ادبیات ایران به قتل رسیده است.

انتظار از غالب نویسندگان ایران برای همصدایی یا حتی همدردی خبر از بی‌خبری می‌دهد. این‌ها از سال‌ها پیش زبان قدرت را پذیرفته‌اند و در مناسبات حقارت‌بار دیوانسالاری مسلط مضمحل شده‌اند. به تعبیر گرامشی، متخصصان و کارشناسان ارگانیکی‌اند که برای فاتحانْ زبان بیانگر می‌سازند. مخاطبشان را از حاشیه‌نشین، کودکان کار، جنایات زنجیره‌ای، فرقه‌های تجزیه‌طلب، زندانیان و زنان می‌ترسانند و مردم را دسته‌دسته می‌کنند. نمونه‌اش شیوا ارسطویی است که صادق‌تر از بقیه سکوتش را شکسته و حرف آخر را همان اول آورده: «این مردم آدم‌بشو نیستن!» چشم‌ها را می‌بندم و به این فکر می‌کنم این جمله‌ای را که بارها شنیده‌ام، چند بار در متنی مکتوب خوانده‌ام. یادم می‌آید. قبل از این در منظومه‌ی اسماعیل براهنی این جمله را خوانده‌ام. در آن منظومه براهنی این جمله را از زبان فرصت‌طلب‌ها و مفت‌خورهایی نقل کرده که مال بی‌زبان را جمع کرده‌اند و نشسته‌اند لب ساحلی در آمریکا و یاد رعیت‌های مازندران افتاده‌اند و حین دیدزدنِ اندام‌های عریان ساحل فرنگ، زیر لب زمزمه می‌کنند: «ایرونی‌جماعت آدم‌بشو نیست!» ارسطویی نوشته هر دو طرف عقب‌افتاده‌اند. یک طرف اعتراض بلد نیست («سلیطه‌بازی در می‌آورد، مثل لاشه گوسفند می‌کشانندش به سمت ماشین سرکوب، و بلد نیست حماسه بیافریند») و دیگری شیوه‌ی شیوای سرکوب را نمی‌داند («اجازه می‌دهد سلیطه‌ها از زیر بغل بوگندویش در بروند»). ارسطویی نوشته مردم احمق‌اند. اعتراضات را مثل «درایوینگ سینما» تماشا می‌کنند. راهبندان شب حریق اوین به چشمش وقت‌گذرانی ابلهانه می‌آید. جالب‌تر از همه این‌که ایرانی‌های خارج از کشور منتظرند «جای قدم‌هاشان برای برگشتن، با گوشت مرده‌ی جوان‌ها، گرم و نرم بشود.» ارسطویی مدعی است که این مردم را خوب می‌شناسد و هر دو طرف ابله‌اند. مطلب ارسطویی آشفته است و بی‌سروته. پیداکردن تناقض‌ها و آسمان‌ریسمان‌بافی‌ها به زحمتش نمی‌ارزد. همین بس که در آغاز مطلب، ارسطویی خود را «مشاهده‌گر فعال و کنشگر» معرفی می‌کند و در تمام متن از مشاهده‌گران فعال و کنشگر انتقاد می‌کند. انتقاد هم نمی‌کند، از آن‌ها انتظار حماسه دارد. آن هم حماسه‌ای که قرار است میلیمتر میلیمتر جلو بیاید و زندان را فتح کند. نیروها را عقب بزند و چه و چه. معلوم نیست در عرصه‌ای که تاریخ به شکل رمان درآمده، رمان‌نویس چرا سراغ حماسه می‌گیرد؟ چرا آدم‌های رمان شهریور و مهر 1401 به چشم رمان‌نویسْ سلیطه و ابله و بوگندو می‌آیند. اتفاقات شب حریق اوین فصلی از رمان است و نه رزم‌نامه‌ای حماسی در آوردگاه. مطلب ارسطویی تا حد زیادی افق انتظارات قاتلان ادبیات ایران را آشکار می‌کند. با حماسه‌سرایان ریاکاری مواجهیم که خود را جای رمان‌نویس جا می‌زنند. نگرش حماسی آن‌ها از میل به پیروزی سرچشمه نمی‌گیرد. از این رو طالب حماسه‌اند که مخاطبشان ارباب قدرت است. حماسه فقط داستان فاتحان را بازگو نمی‌کند. خطاست اگر در همین جا متوقف شویم. حماسه مناسبات قدرت مطلقه را توجیه و طبیعی‌سازی می‌کند. مخاطب یاد می‌گیرد به فاتحان احترام بگذارد و در برابرشان احساس حماقت و بی‌عرضگی کند. ارسطویی خوب می‌داند که خیابان جای حماسه نیست. به همین دلیل از نیروی سرکوب هم شاکی است. سراغ شهریاران، پهلوانان و کشورگشایان را می‌گیرد و مابازایی نصیب نمی‌برد. سلیطه‌هایی را می‌بیند که از چنگ بوگندوها در می‌روند. حماسه‌سرا چشمش به دست قدرت است، حال آن‌که رمان‌نویس سروکارش با مخاطبِ ندیده و نشناخته‌ای است که به احتمال زیاد اغلب زنان‌اند.

و راستش نویسنده‌ی ایرانی مدت‌هاست به اسم رمان برای قدرت حماسه نوشته است. مثل میرزابنویس‌های عهد قجر، سلطه‌گر را قدرقدرت، ابدمدت و قوی‌شوکت معرفی کرده و چشم انتظار صله‌ها، تفقدها، تشویق‌نامه‌ها و خاصه‌خرجی‌های جقه‌ی عالم مانده است. دریغا، درست لحظه‌ای که رمان از در و دیوار خیابان‌ها جوشید و حماسه را پس زد، ادبیات از مدتی پیش مرده بود. شاید لازم باشد درباره‌ی حماسه بیش‌تر بنویسم. در این‌جا منظورم از حماسه حماسه‌ی بعد رمان است. حماسه‌ی تاریخی خصلت‌نماهایی دارد که پس از پدیدآمدن رمان دگرگون می‌شوند و کارکردهای متضادی پیدا می‌کنند. از باب مثال، در حماسه یا حماسه‌نمای مد روز خبری از ستایش شجاعت نیست. درست برعکس، حماسه‌نمانویسان به ستایش از ترس می‌پردازند. این ستایش را از طریق تحقیر ترس‌خوردگان روایی می‌کنند. در ظاهر رمان‌نویس‌اند، ولی در عمل حماسه را تا حد ممکن با اقتضائات حماسه سازگار می‌کنند. به این ترتیب، هر جلوه‌ای از حضور مردم با صفاتی مثل احمقانه، بی‌سوادانه و شکست‌خورده وصف می‌شود. از دو دهه پیش به این‌سو این شیوه از قصه‌گویی جواز ورود به مناسبات قدرت بوده و به نیروهای مقاومت سخت لطمه زده است. در جمع‌بندی می‌توان به دو مکانیسم روایی هم‌زمان اشاره کرد: نخست آن‌که متن زمینه‌ای می‌چیند تا در آن هر نگرش حماسه‌ای ابلهانه به نظر برسد (دوران حماسه‌ها به سر رسیده است). هر آن که حماسی زندگی کند سزاوار آن است تا حماقتش را به رخش بکشند، و دوم این‌که فرم بیان روایت و میدان نیروهای فعال در آن هم‌چنان حماسی است و هر کوششی که حماسی نباشد، فاقد ارزش تلقی می‌شود. این درست که رمان از سخره‌ی حماسه شکل گرفته، اما رمان ایرانی به موازین حماسه هم‌چنان پایبند است و با زیرکی جای دن کیشوت و سانچو را عوض می‌کند. این شگرد داستان‌پردازی قدرت را بر آن می‌دارد تا به نویسنده گوشه‌ی چشمی نشان دهد و استخوان‌پاره‌ای برایش پرت کند.

لازم به تکرار است که حماسه‌گرایی یا حماسه‌نمایی داستان ایران بری از شور و هیجان روایی و آن دسته از جلوه‌های زبانی است که به آن حال‌وهوای رجز می‌دهد. این قسم حماسه به‌واقع حماسه‌ی انحطاط است. خود را مدافع عقلانیت جا می‌زند و به پرهیز از هر عمل هیجان‌زده‌ای انذار می‌دهد. هر رویدادی را که با هیجان همراه باشد، موقتی و بیهوده و محکوم به شکست معرفی می‌کنند. کنارکشیدن‌ها و محافظه‌کاری را شرط عقل می‌دانند و با زیرکی به جای نوشتن ظفرنامه برای قدرت، به وصف گورستان‌ها و قربانیانی می‌پردازند که در سیر سرکوب به زیر خاک رفته‌اند. طی یک دهه‌ی گذشته از زبان نویسنده‌های بسیاری شنیده‌ام که گفته‌اند نگاه من به ادبیات و جامعه هیجانی است. و راستش مخالفتی ندارم. و حال پرسش این‌جاست: چه کسی هیجان را نفی می‌کند و از کجا هیجان تا این حد نافی عقل تلقی می‌شود. کلیدواژه‌ای که همدستی با قدرت مسلط را عیان می‌کند همین «هیجان» است. خلاصه‌ی مطلب را هر روز در رسانه‌ها می‌شنویم: «این‌ها عددی نیستند. مشتی جوان و نوجوان‌اند که پای تلویزیون یا بازی کامپیوتری به هیجان آمده‌اند.» و چنان‌که در این هفته‌ها دیده‌ایم مواجهه با هیجان درجاتی دارد که از تنبیه، کانون اصلاح، تیمارستان تا حبس و تجاوز و خودکشیدن و سقوطیدن و قتل طیف‌بندی می‌شود.

برگردیم به پرسشی که مطرح شد: «چه کسی به پرهیز از هیجان توصیه می‌کند؟» تبدیل سیاست رادیکال به «هیجان» شیوه‌ی جدیدی نیست. چنان‌که ژاک رانسیر در مقاله‌ی «به‌کشت‌دادن مادام بواری» نشان می‌دهد، روایتِ هیجان‌پرهیز را سرکوبگران اروپایی در قرن نوزدهم ابداع کردند:

بر این جامعه‌ی هیجان‌ـ‌مدار نام دیگری نهادند‌‌: اسمش را گذاشتند دمکراسی. منطق حاکم بر این برچسب نگرش دقیق‌تری می‌طلبد. دمکراسی همانی است که پیشاپیش در هیأت تمام‌وکمالش با آن روبه‌رو بودند، حکومت مردم بر مردم، حکومتی از آنِ همه و هیچ‌کس که در آن یکایک افراد بالسویه حکومت‌گر و تحت حکومت‌اند. این همان ایده‌‌ای بود که توده‌ها را در بهار 1848 بسیج کرده بود. این دمکراسی خاص به حقش از گلوله‌ی سربی و سرکوب رسید. ولی این تنها بخشی از نبردی بود که علیه‌اش اعلام کردند. کافی نبود تا در خیابان‌ها جمعش کنند. واجب بود تا وجهه‌ی سیاسی آن را نیز بزدایند، واجب بود تا به پدیده‌ای جامعه‌شناختی، به نیروی کور اجتماعی مبدلش کنند. این‌طورهاست که شبح دمکراسی نو به بازار آمد و جای آن کهنه‌ی دل‌آزار را گرفت. به‌زعم اذهان مصلحت‌اندیش، دمکراسی سیاسی از درماندگی خویش درس‌ گرفته بود. لیکن حالا، تحت سیطره‌ی امپراطور ناپلئون سوم و قانون‌گذاری شرایط اضطراری‌اش، شورش دمکراتیکِ تازه و به‌مراتب دمکراتیک‌تری در کار بود که نه ارتش و نه پلیس از پس سرکوبش برنمی‌آمد. این شورشی بود برآمده از انبوهه‌ی امیال و تمنیات فوران کرده از هر آن حفره‌های جامعه‌ی مدرن، شورش بی‌نهایت اتم‌های اجتماعی شناوری، شیفته‌ی یکسره لذت‌جویی از هر آنچه اُبژه‌ی لذت‌ بود: طلا، و چه حاجت به بیان، هر آنچه با طلا خریدنی بود؛ این‌که هیچ، قوز بالای قوز آن چیزهایی بود که خریدنی نبود: شورها، ایده‌آل‌ها، ارزش‌ها، لذات حاصل از هنر‌ و ‌ادبیات. در نظر ایشان این مرضی بود بس خوف انگیز.

 

مترادف‌دانستن خونسردی و عقلانیت بدیل دیگری نیز دارد: سایکوتیک‌شدن خشونت. چیزی شبیه به جانیان حرفه‌ای سینما که سنجیده، خوش‌پوش و با طمأنینه می‌کشند و صحنه را پاکسازی می‌کنند. در این فیلم‌ها خیلی وقت‌ها پای ارباب سفارش‌دهنده‌ای در بین است که حمایت می‌کند و گندکاری احتمالی را ماله می‌کشد. پیام می‌فرستد: «آماده‌ام علاجش کنم.» سایکوتیک علاج را معادل درمان نمی‌داند. معنی این کلمه در نظرش «پاک‌کردن ردهای به‌جامانده است.» در خیلی از این فیلم‌ها هر وقت کسی از قساوت آدمکش سایکوتیک تعجب می‌کند، با شنیدن پاسخی کلیشه‌ای اوضاع دستش می‌آید: «من جلادم، قاضی که نیستم.» و به این ترتیب، همین‌طور که در نقل قول رانسیر می‌بینیم، دمکراسی‌خواهی به بلاهتی ناشی از هیجان تقلیل می‌یابد و روایتی شکل می‌گیرد که اساس آن همدستی با ماشین سرکوب است. به نظرم واجب است صراحت بیش‌تری به خرج بدهم. هیجان جوان‌ها و نوجوان‌ها در خیابان‌ها، کوچه‌ها، حیاط مدرسه‌ها و دانشگاه‌ها غلیان عقلی است که جنونِ سایکوتیکِ وکیوم‌شده در بسته‌بندی عقلانیت را از هم می‌درد. دست‌ها را رو می‌کند. در این هنگامه و سیل خبرهای ساعت‌به‌ساعت پیله‌کردن به نویسندگان ایرانی محملی ندارد و چه‌بسا سؤال‌برانگیز باشد. چه اولویتی دارد در این وضعیت به ادبیات بپردازیم؟ پاسخ در یک جمله خلاصه می‌شود: صحنه صحنه‌ی درگیری روایت‌هاست. هر روز و هر شب صف‌آرایی دو روایت را شاهدیم. هر کدام بر درگیری پیشی بگیرد، نتیجه‌ی کار رقم می‌خورد. روایت شبه‌حماسی خونسردهای مودی عقلانیت روایتی را صورت‌بندی می‌کند که در برابرش روایت هیجان‌ـ‌مدارِ دمکراسی‌خواهان و غلیان شور جوانی با دست خالی به فریاد آمده است. این روایت دوم اربابی ندارد و از هیجانش به میدان می‌آید و با هیجانش دیگر بدن‌ها را فرامی‌خواند. این روایت دوم «مشاهده‌گر کنشگر و فعال»ی مثل شیوا ارسطویی نمی‌خواهد. به جای «مشاهده‌گر» «شاهد» می‌خواهد. و بین این دو تفاوت از زمین تا آسمان است. شاهد شاهد واقعه‌ای است که به تماشا نیامده، بلکه در آستانه‌ی آن واقع شده و «درآستانگی» او را دستخوش خود کرده است. این همان اتفاقی است که برای مارگارت آتوود و الیف شافاک می‌افتد و برای شیوا ارسطویی نمی‌افتد. علاوه بر این نیازی به کنشگری و فعالیت نیست. بیش از هر چیز انفعال و پذیرندگی است که شاهد را در معرض واقعه به هیجان دچار می‌کند. نخست منفعل و پذیرنده (passive) خود را وسط صحنه‌ای می‌بینیم که برای آن آمادگی قبلی نداریم. مدتی بعد به شور (passion) دچار می‌شویم. این شور ما را به خطر می‌اندازد. از این صحنه درد می‌کشیم. بر اثر خدمات ماشین مرگ تن به درد می‌افتد. با تن دردمند (pathos) شیوه‌ی بیان تغییر می‌کند و زندگی مستعد روایت‌های دیگری می‌شود. و برخلاف ریشه‌شناسی سرهم‌بندی محمود دولت‌آبادی ــ که در ادامه‌ی همین مطلب می‌آید ــ این هر سه، پذیرندگی (passivity)، شور (passion) و دردمندی (pathos)، واژگانی هم‌خانواده‌اند. موریس بلانشو کلمه‌ی دیگری را نیز می‌آفزاید: pas ( نشان نفی فعل در زبان فرانسوی). برای پذیرندگی، برای آری‌گویی، پیشاپیش باید به وضعیت موجود نه گفته باشی.

ادبیات ایران علائم حیاتی خود را از دست داده. از شواهد و قرائن به‌جامانده بر جسدش پیداست که به قتل رسیده. ماجرا مثل فیلم‌های هیچکاک است. قاتل (به همراهی ایادی‌اش) مقتول را با یکی از همدستان خود عوض‌بدل کرده است. آنچه از ادبیات می‌بینیم و می‌خوانیم دست‌نشانده‌ای است که قاتلان به جای مقتول به ما قالب کرده‌اند. از این بابت باید قدردان جوان‌های هیجان‌زده‌ای باشیم که از هر فرصتی استفاده می‌کنند تا به ما بیاموزند روایتِ قاتل را سخنِ مقتولِ سربه‌نیست‌شده نپنداریم.

نمونه‌ی دیگر از تلفیق فرم حماسه در گونه‌ی رمان را در نگرش محمود دولت‌آبادی شاهدیم. چند هفته قبل مرگ مهسا امینی، در نوشته‌ی موجز دولت‌آبادی در روزنامه‌ی شرق، مسئله‌ی گشت ارشاد به شیوه‌ای «شیوا» و گویا حل‌وفصل می‌شود. خلاصه‌ی مطلب دولت‌آبادی این است که زن و بسیج هر دو کلماتی‌اند میراث‌مانده از فارسی پیشااسلام و طنین‌انداز در زبان فردوسی. علاوه بر این آقای نویسنده «زن» را با ترکیب اجق‌وجقِ «زیست‌مادرانگاری» بسته‌بندی می‌کند و در آخر توصیه می‌کند بسیج با فلاخن و فلان و بهمان زیست‌مادرانگاری را به خطر نیندازد. نه سیخ می‌سوزد و نه کباب. در حماسه‌ی دولت‌آبادی زنان مهر را به کودکان می‌آموزند و هیچ مقاومتی از خود نشان نمی‌دهند. می‌سوزند و می‌سازند. این وسط، زن خلاصه می‌شود در مادر، و دل قدرت غنج می‌زند تا به وقتش هوای حماسه‌سرای خود را داشته باشد. زن‌هایی که شال‌ها را از سر برداشته‌اند و در آتش خیابان‌ها سوزانده‌اند گوششان بدهکار ریشه‌شناسی و تعلبه‌سعلبه‌های دولت‌آبادی نیست. مقهور زیست‌مادرانگاری ــ میوه‌ی پیوندی ادبیات شبه‌حماسی و روزنامه‌ی شرق ــ نمی‌شوند. شاهنامه را با «گیس‌بریدن» بازخوانی می‌کنند. چندان که فریب کیهان خانجانی و شهرزاد صم‌بکمش را هم نمی‌خورند و می‌دانند اگر در شب حریق زندان صدایی از شهرزداهایشان نمی‌آید، هم از این است که دود و آتش آن‌ها را به آستانه‌ی خفگی رسانده. این شهرزادها، دور از کودکان آن طرف دیوار، محروم از زیست‌مادرانگاری، «مشاهده‌گر فعال و کنشگر» نیستند، شاهدان شاهنامه‌ای‌اند که به آخر نرسیده تا همین جاش هم شاهنامه‌ای «خوش» است.

قاتلان ادبیات اکثر قریب به اتفاق حماسی‌اندیش‌اند. در هر واقعه‌ای چشم‌انتظارند تا قربانی علائم حیاتی‌اش قطع شود و مثل کرکس بر سر جسدش بیایند و بینوایی و فلاکتش را در بوق کنند. بدینسان درِ دهان منتقدان و مخالف‌خوانان نیز بسته می‌شود. چنین که بر می‌آید خیابانِ داستان همان خیابانِ در داستان نیست. از بیست‌وپنجم شهریورماه به بعد روایتی را شاهدیم که حماسه‌ی شترـ‌گاوـ‌پلنگ قدرت را پس می‌زند و شخصیت رمان را صدا می‌کند. اگر این صدا در شور قصه‌گویی نمودی ندارد، از این رو است که قصه‌پردازان ادبیات را کشته‌اند و از خوردن گوشتش تغذیه کرده‌اند. ولی چه باک. این‌هایی که ظرف کم‌تر از یک ماه ترانه، موسیقی، نقاشی و گرافیک را زیروزبر کرده‌اند، عن‌قریب رمان و داستان کوتاه خود را نیز می‌نویسند. از کجا که همین حالا ننویسند یا ننوشته باشند.

 

نـه بـرایِ

 

این‌طور که دهخدا نوشته، «حرف اضافه، کلمه‌ای است که نسبت میان دو کلمه را بیان کند و کلمه‌ی بعد را متمم کلمه‌ی دیگر قرار دهد چنان که معنی کلمه‌ی نخستین بدون ذکر دوم ناتمام باشد: به تو می‌گویم، با شما خواهم رفت، از او پرسیدم.» به مثال‌های دهخدا که از کاربست حرف اضافه دقت می‌کنم پیش خودم می‌گویم ای دادِ بیداد، چی سیاسی‌اند این مثال‌ها. دستخوش این یک ماه که باشی، «به تو گفتن»، «با شما رفتن» و «از او پرسیدن» سیاسی می‌شود. در همین مدخل دهخدا و کم‌وبیش در هر کتاب دستور زبان فارسی «برای» ذیل حرف اضافه قرار دارد. «برای» حرف اضافه‌ای است که اغلب در فارسی ــ همان‌طور که دهخدا می‌گوید ــ نسبت بین دو کلمه یا قصد و نیت یک کلمه در استخدام کلمه‌ی دیگر را بیان می‌کند. نظر دهخدا ــ هر قدر هم که به مذاق دستورنویسان یا زبانشناسان خوش نیاید ــ سخت به درد این نوشته می‌خورد: حرف اضافه بیان می‌کند.حرف اضافه‌ی «برای» در کنار همه‌ی این‌ها تعلق و حتی مالکیت را نیز بیان می‌کند: «این برای من (= مال من) است.»

دهخداست که دهخدا باشد. خطا کرده که برای حرف اضافه وجه بیانگر قائل شده است. حرف اضافه‌ها واقعیتی درون‌ـ‌زبانی دارند و هیچ چیز را بیان نمی‌کنند. نسبت بین اجزای زبان را منظم می‌کنند و به تنهایی معنی ندارند. ولی چه خوب که دهخدا مرتکب این اشتباه تخصصی ــ و شاید ملانقطی ــ شده. چون حالا در ترانه‌ی شروین حاجی‌پور، ترانه‌ی شهریور سال اول این قرن، «برای» وجهی دارد که با تعریف دهخدا خوب می‌خواند. ولی گیر کار این‌جاست که در «برای»‌های این ترانه طرف دوم آن نسبتی که دهخدا می‌گوید غیبش زده است. با این همه کسی نمی‌پرسد برای چه؟ شنیدن این ترانه هر شنونده‌ای را به طرف دوم نسبتش بدل می‌کند. خلاصه‌ی مطلب این‌که به محض شنیدنشْ هر بدنی درجا طرف دوم نسبت حرف اضافه می‌شود. جالب این‌جاست که در ترجمه (دستکم در دو نمونه به زبان انگلیسی) این ویژگی از بین که نرفته هیچ، تقویت هم شده است. در انگلیسی به جای «برای» از حرف اضافه‌یfor  استفاده کرده‌اند که برای شنونده فی‌الفور حرف اضافه‌ی against را نیز احضار می‌کند. for  در انگلیسی علاوه بر «برای»، به معنی «له» هم هست که متضاد آن against  به معنی «علیه» است.

ترانه‌ای که زمانه را نامیده و می‌نامد از سر تا ته جمله‌هایی ناقص است. ولی ناتمامی آن به هیچ وجه مخل نیست. هر کس در وضعیت خود این جمله‌های ناقص را تکمیل می‌کند. برایx  به خیابان می‌آید. برای y فریاد می‌زند. برایz  شلیک می‌کند. همین که دستخوش این «برای»‌ها می‌شویم، دیگر همانی نیستیم که بودیم. شگفتی این‌جاست که جمله‌های ناقص این ترانه با بیان زبانی تکمیل نمی‌شوند. شگفت‌تر آن‌که فرمانی را هم صادر نمی‌کنند. همین که «برای»‌ها را می‌شنویم، دست به هر کار که بزنیم یا نزنیم، موضع خود را در وضعیت معلوم کرده‌ایم. دیگری خودمان می‌شویم، با خود غریبگی می‌کنیم. بین «منِ» قبلی و این غریبه‌ای که ترانه از من ساخته کشاکشی رخ می‌دهد. نخست گمان می‌بریم که شاید با گفت‌وگو بتوان کاری کرد که قضیه بیخ پیدا نکند. ولی نمی‌شود که نمی‌شود.«منِ» ترک‌خورده و غریبه به صدا در آمده. غریبه می‌گوید: غریبم من این‌جا. و آن منِ سابقِ حالا ترک‌خورده ترکش را منتقل می‌کند به هستی غریبه‌ای که می‌گوید غریبم. لت‌وکوبش می‌کند. جانش را می‌گیرد. «من» می‌خواهد همانی باشد که بوده. بنا می‌کند دلیل‌تراشی. اولش می‌گوید که غریبه خودش مرده. غریبه سرش گیج رفته و افتاده. غریبه از ارتفاع افتاده. غریبه قرص خورده. غریبه خیلی هم غریبه نبوده، اسناد ما نشان می‌دهد که سابقه‌ی خودکشی داشته. بعد این منِ بی‌مورد می‌بیند «من»‌های بسیاری ــ همه‌ی «من»ها، حتی «منِ» خودش ــ ترک خورده است. و ترک دم‌به‌دم بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود. بعد وقت‌وبی‌وقت ترق‌ترق صداها بلند می‌شود. دیگر نمی‌شود اسمش را گذاشت ترک. پای شکستن در بین است. و این‌طورهاست که به گمانم حق با دهخدا بوده: حرف اضافه چیزی را بیان می‌کند.

در فارسی معیار، فارسی رسمی، فارسی فاتحان، فارسی حلیم‌خورده‌ی فرهنگستان، شیرینی‌خورده‌ی فرهنگسرا، فارسی ردیف بودجه گرفته، به استخدام درآمده، فارسی پروار، هپروتی، لجوج، در فارسی حرف مفت (و نه حرف اضافه) به قاعده، «برایِ» حالت نفی ندارد. «برای» همیشه برای است. و در صورت نفی، فعل آن منفی می‌شود. ولی در فارسی جنوبی‌ها و حتی ساکنان فارس، «برای» با «نه برای» منفی می‌شود. مثلاً به جای «برای تو نمی‌روم» می‌گویند: «نه برای تو می‌آیم.» جالب این‌جاست که خوزستانی‌ها زمان را به صیغه‌ی گذشته می‌برند: «نه برای تو رفتم.» از طرح این مطلب غرض این است که «برای»‌های ترانه‌ی شروین حاجی‌پور در خود «نه برای»‌های مستتری دارد که جلوه‌ی دیگری به شعر می‌دهد.

هرچه باشد در یک قرن و ‌اندی گذشته فارسی وظایف کثیفی به عهده گرفته. قانون نوشته، حکم صادر کرده، به قتلگاه فرستاده، مجوز غارت صادر فرموده. و از قضا از همان بدو امر، امر داده به حذف زن‌ها، کودکان و دیوانگان. و حالا هر سه، یکایک، با هم و درواقع هر سه در یک هستی واحد، زنِ کودکِ دیوانه، یا درست‌ترش زن‌ـ‌کودک‌ـ‌دیوانه، به خیابان آمده‌اند، رفته‌اند روی بلندی‌ها، سقف ماشین‌ها، پل‌های عابر پیاده، و بلندتر از این کف حیاط دانشگاه‌ها، مدرسه‌ها، و از این هم بلندتر ته سیاه‌چال‌ها، مخزن سردخانه‌ی بیمارستان‌ها و پزشک‌قانونی‌ها، قعر گورها. حق همین است که این فارسی دیگر همانی که بود نباشد. فارسی با غریبه‌ی خودش رخ به رخ شده. یک فارسی سر فارسیِ دیگری را کوبیده به جایی و مدعی است خودش مرده، خودبه‌خود مرده. ولی از کله‌ی ازهم‌پاشیده‌ی آن فارسی غریبه همین‌طور خونِ «برای» راه گرفته. و چه خونی هم. بند نمی‌آید. هر روز می‌آیند و می‌گویند بند آمده. تمام شد. بروید پی کارتان. و بعد شب باز خونش راه می‌گیرد و خون از پشت‌بام‌ها، بوق ماشین‌ها، آتش‌های راه‌بندان‌ها، چخ‌چخ ساچمه‌ها، جیغ‌ها، بوی تند گاز اشک‌آور، زبانه‌ی آتش اوین شره می‌کند و شتک می‌زند به دیوارها، بنرها، ایستگاه‌های اتوبوس و مترو.

پیداست که فارسیِ بلاغت جای خود را به شعر داده. درباره‌ی تمایز این دو بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند. ولی حالا چه جای زبان‌بازی؟ به نظرم هیچ کس به خوبی اُدر لُرد (Audre Lorde) ــ شاعر، نویسنده و کنشگر آمریکایی ــ این تمایز را صریح و نافذ بیان نکرده است: «تفاوت بین شعر و بلاغت/ یعنی این که خودت را بکشی/ به جای بچه‌هات.» اودر لرد ــ در شعر «قدرت» ــ بلاغت را بچه‌کش می‌داند و در برابرش از شعری سخن می‌گوید که خودکشی می‌کند. این شعر را لرد در 1978 سروده، ولی این یک ماه بی‌پایان، این یک ماه ابدی، فرصت که نه، مهلت خوبی بود تا با شعری که خودکشی می‌کند و بلاغتی که بچه‌ها را می‌کشد آشنایی پیدا کنیم.

بلاغت می‌خواهد مستمع را بر سر ذوق بیاورد، متقاعدش کند. به او بفهماند که صدا به صدا نمی‌رسد. شیوه‌های بیان، سبک، و نیروی ابداع چینش کلمه‌ها زودتر از هر جا به دست مردم افتاده است. این اولین سنگری است که به دست مردم افتاده. ترانه‌ی «برای» پایان بلاغت است و خبر از شعری می‌دهد که قبل از سروده‌شدن به قتل رسیده است. احتمال شعر و به تبعش، داستان و درام تنها پس از عملیات شکستن حصر بلاغت امکان تحقق دارد. آنچه به اسم ادبیات تا به حال به خوردمان داده‌اند بلاغتی است دستمالی‌شده و ازرونق‌افتاده که ایادی آن این روزها و شب‌ها عزا گرفته‌اند که اگر کار بیخ پیدا کند، چه خاکی بر سرشان بریزند. بلاغت در ساده‌ترین صورت‌بندی می‌خواهد مخاطب را تحریک کند تا هر شأنی از زندگی را به شیوه‌ای بلاغی متناسب با روابط قدرت بپذیرد و به خود القا کند. اما ترانه‌ی امسال مخاطبی را آفریده که با سخن خود دست رد به سینه‌ی تمایزها و طبقه‌بندی‌ها، آسیب‌شناسی‌ها و طرح مسئله‌ها، و شیوه‌های رسمی و مطلوب سخن می‌زند. این روزها به نمایندگی از مردم سخن‌گفتن، سخن مردم را پیشه‌ی زندگی انگلی‌کردن، کار شیادهاست. مردم خود به سخن آمده‌اند. صدای خود را شنیده و نشنیده به صداهای دیگر متصل می‌کنند. حرفه‌ای‌های ادبیات اغلب از زندگی انگلی دست کشیده‌اند و به گندخواری رو آورده‌اند.

«برای» شعری است که خودکشی کرده. کم‌وبیش همه‌ی جمله‌های این ترانه ناقص است. این جمله‌های ناقص از خود مقاومت نشان می‌دهند تا در زبان کامل نشوند. برای تکمیل جمله‌ها نه زبان، رعایت دستور و کنارهم‌چیدن کلمات که تن لازم است. ناقصْ نقص نیست. زبان به لبه‌ای رسیده که تن را، تن‌ها را صدا می‌کند. اما بلاغت، ریاکار، طماع و خرفت، کشتن بچه‌ها را می‌بیند و صدایش درنمی‌آید. به دروغ آه‌وناله سر می‌دهد. له‌له می‌زند دوباره در به همان پاشنه بچرخد. دم‌ودستگاه خودش را دارد. می‌گوید نباید هیجان‌زده شد. می‌گوید هنوز زود است. بلاغت موذی است. همدردی می‌کند. راهکار ارائه می‌دهد. می‌گوید صداها را بشنوید. حتی واویلا سر می‌دهد. بلاغت مقاله می‌نویسد و به دبیرخانه‌ی اداره‌ی ذیربط می‌دهد. نصیحه‌الملوک‌های پروپیمان تنظیم می‌کند و «عطف بما سبق» به عریضه‌های ده سال پیش، بیست سال پیش خود ارجاع می‌دهد. زهرخند می‌زند و باد به غبغب می‌دهد: «من که گفته بودم آخرش به این‌جا می‌رسد.» این همان بلاغت بچه‌کش است. و البته آقای بلاغت، که حالا جنسیتش معلوم است، با فلان نشر، مؤسسه، سازمان قرارداد بسته است. و بلاغت رانت‌های خوبی می‌گیرد. مجوز گالری، رستوران و کافه گرفته است. بلاغت را چند سالی است که از مالیات معاف کرده‌اند. سیمان می‌خرد و می‌فروشد. بلاغت بی‌رحم نیست. از دیدن عکس کشته‌ها جگرش خون می‌شود و عاقبت به سخن در می‌آید: «این‌جا جای ماندن نیست، باید جمع کرد و رفت.» بلاغت نگران است مجوز کتاب بعدی‌اش به خنسی بخورد. دوست ندارد دودی به چشمش برود. شعر که خودکشی کرده باشد، تازه زبان بلاغت باز می‌شود. در نقش بازمانده‌ی هر فاجعه‌ای کارکشته است. نطقش را از قبل نوشته گذاشته در جیب بغلش. شمرده‌شمرده و غرا می‌خواند: «ما باید یاد این عزیزان را زنده نگه داریم. جامعه باید آگاه شود. این وظیفه به عهده‌ی ماست.» از این رو ادای دین می‌کند، می‌کوبد تا محالستان می‌رود که در شهر کتاب نوی آن ناحیه یا شهر نوی کتاب آن قلعه، آب از منقارش بچکاند.

زبان محذوفِ (elliptical) ترانه‌ی «برای» شعر خودکشی‌کرده‌ای است که بلاغت را هدف گرفته است.باقی ترانه، بقایای ترانه رعشه‌ای است که به تن می‌افتد. پاهایی که به موقع ندویده‌اند و حالا گیر افتاده‌اند. بلاغت تا چشم به هم بزند، سیاه و کبود است تن این شعر ناقص. شوکرخورده دو چشم‌هاش کاسه‌ی خون، لب می‌زند و صداش از حلقوم در نمی‌آید. بعد چخ‌چخ ساچمه‌ها جای خش‌خش پاییزی امسال را پر می‌کند. جمجمه‌اش که خرد شود، کبدش که بترکد، تجاوزشده گوشه‌ی کوچه‌ای که بیفتد، در سردخانه جواز دفنش را به علت مرگ مفاجات که بگیرد، نوبت به آقای بلاغت می‌رسد که بیاید بالای سرش. این وقت شب نسیمکی می‌آید و موهای قیچی‌خورده را می‌برد با خود. هنوز سرد نشده آن‌طورها، ولی هوا تن آقای بلاغت را مورمور می‌کند و همه‌ی «برای»هایش دربست «نه برای»‌ای می‌شود در زمان ماضی. حالا که شعر مرده، بلاغت دیگر «حرف اضافه» ندارد.

بیدار شدم

جیمسن فیتزپاتریک

 

و این سیاسی بود.

قهوه درست کردم و قهوه سیاسی بود.

حمام کردم و آب نیز.

با شلوارک و تاپ چسبانِ طرح باب مایزر خیابان را پیاده طی کردم

و سیاسی بود پیاده‌روی، شلوارک و تصویر

چاپ سیلکِ ژستِ مرد خوش‌تیپ با شورت لامبادا. عینک آفتابی‌ام را جا گذاشتم

و جخ، کو در قطاری که سیاسی بود،

آن وقت که هر خوش‌تیپ سوار ماشین را دید می‌زدم.

هر که به گمانم تیپش خوب بود، سیاسی بود.

رفتم سر کارم در دانشگاه و همه چیز، دانشکده و گروه

بس به‌روشنی سیاسی بود.

همه‌ی سیگارهایی که بین دو کلاس دود کردم،

که تا به ته رسید هر جا پرتش کردم، سیاسی بود.

مویم بور بود و این سیاسی بود.

چنین بود فرق موی «بور» مردانه و «بلوند» زنانه.

مویم بلند بود و این سیاسی بود،کله‌ام را تراشیدم و آن هم به هم‌چنین.

این‌که بلد نیستم عزا بگیرم وقتی یکی را در آمریکا می‌کشند،

سیاسی بود، و سیاسی بود که آمریکا یکی دیگر را کشت

کی بودند آن‌ها، رنگ پوست‌شان، جنسیت‌شان چی بود، چه کَسَم بودند.

از من برنمی‌آید در این فکرهای دور و دراز رفتن فارغ از

مثل بچگی‌ها دچار درماندگی شدن. بچه بودم، و سیاسی بود پسری‌بودن

که گند می‌زند، نشد که به موقع سر برسم، این است که توپ سیاسی شد.

مادرم بیش‌تر شب‌ها برایم کتاب می‌خواند

و شرایطی که به او مجال می‌دهد تا چنین کند، سیاسی بود.

سیاسی بود پول‌های پدرم که نو بود، و اثبات ادعایی بود.

یکی به من گفت مفعول و این سیاسی بود.

به خودم گفتم مفعول و این سیاسی بود.

حدی که سختی‌ها را حس کردم در عمرم، نسبت به حد سخت‌بودنش

سیاسی بود. گمان می‌بردم نویسنده می‌شوم

و سیاسی بود که چنین خیال‌هایی به سرم می‌زد.

گمان می‌بردم شاعر سیاسی نیستم و هم‌چنان

تخیلم سیاسی بود.

چنین بوده بود، این همه وقت که من خواب بودم. 

 

قبور سفیدشده

 

وای برشما کاتبان و فریسیان ریاکار که چون قبور سفیدشده می‌باشید که از بیرون نیکو می‌نماید لیکن درون آن‌ها از استخوان مردگان و سایر نجاسات پر است (متی، ۲۳: ۲۷).

 

نه انسجام فکری دارم نه تمرکز حواس. دوقطبی، چندقطبی شده‌ام. و همین خوب است. زود می‌روم سر اصل مطلب. چرا از شاعران، نویسندگان، مترجمان و ناشران ایران صدایی درنمی‌آید؟ چرا نویسندگان و دست‌اندرکاران ادبیات کودک به اجماع می‌رسند متنی غرورانگیز می‌نویسند و مابقی سکوت کرده‌اند؟ آیا دلیلش ترس است. چه کسی است که این روزها نترسد. ترس مقدمه‌ی ماجرا و صورت‌مسئله است. نه، ترس‌خورده نیستند. ترسناک‌اند اغلب نویسنده‌ها، شاعرها و مترجم‌های این روزگار سیاه. می‌خواهم همین را بنویسم. از همین می‌نویسم. سال‌ها از این نوشتم که این به‌اصطلاح ادبیات، این اهالی محترم قلم و روستاهای تابعه در وضعیت موجود ادغام شده‌اند و خودشان شکلی از مشکل‌اند. حالا هم می‌بینید که لاقید لالمان می‌گیرند تا بعد واقعه مقتل‌های آبکی بنویسند و جایزه به خانه ببرند. کف بزنند برایشان. تا خرتنق آلوده‌اند. بر زمینی که خون روی آن هنوز خشک نشده قدم می‌زنند و پشت دو تا می‌کنند. از قضا می‌خواهم بگویم هیچ ترسی در وجودشان نیست. همه‌شان در دفتر کار، در خانه، در تلفن‌های همراهشان برنامه‌ها و نرم‌افزارهایی دارند که وصلشان می‌کند به همین ترس. آمر و عامل ترس‌اند. از ترس به قالب ترس درآمده‌اند. می‌نویسند تا ننویسند. تا نگذارند کسی بنویسد. راه‌ها، تقاطع کوچه‌ها را می‌بندند. چشم می‌درانند. نسق‌کشی می‌کنند. بیخودی می‌پرند به این و آن تا زهر چشم بگیرند.

حالا دیدید که این ادبیاتِ زنان نبود و نق‌نامه‌هایی بود از تنگی جا در آپارتمان؟ خودتان که دیدید زن‌ها آمدند و شد آنچه شد. ولی این‌ها چسبیدند به آپارتمان. بست نشستند و تمرگیدند. و شک نکنید تا جشن رونمایی بعدی، تا جایزه‌ی بعدی نِطِقشان در نمی‌آید. حالا دیدید که ادبیاتشان شهری نیست. از شهرداری‌ها پول می‌گیرند تا زیباسازی کنند. خون‌ها را بشویند و آتش‌ها را خاموش کنند. این‌ها قبر سفیدشده‌اند. پرت می‌گویند و مهمل می‌بافند. کلمه‌ها را به اسم شعر و داستان و رمان به قتل رسانده‌اند و خودشان در فرایند این کشتار به قتل رسیده‌اند. ادای زنده‌ها را در می‌آورند. در عمل وعاظ‌السلطان و مقرب‌الخاقان‌اند.

غمشان نیست، خیالشان تخت است. چون با نیروی نجیب و مقاومی روبه‌روی‌اند که در صورت پیروزی مثل کارفرمایان و صاحب‌کارهای سری‌نویس‌های به‌اصطلاح ادبیات ایران، به‌جانرسیده کتاب‌سوزان راه نمی‌اندازند. مطمئن باشید که آثارتان نایاب نخواهد شد. با شفیعی کدکنی موافقم که کتاب‌های شما مقوا می‌شود و با آن جعبه‌ی شیرینی خواهند ساخت. امیدم به این است که شیرینیِ روز پیروزی باشد. کتاب‌سوزانی درکار نیست. ولی از من گفتن، کتاب‌شویان بزرگی به راه خواهد افتاد. یاوه‌هایتان از روی کاغذها پاک خواهد شد. مطمئنم. همین حالا اگر کوش کرتان را باز کنید، اگر خود را به کوچه‌ی علی چپ نزنید، خفت و ذلت خود را می‌بینید. در حیاط‌های دانشگاه‌ها، در سالن‌های دبیرستان‌ها، در چهاراه‌های شلوغ، پشت فرمان‌ها بوق زنان اتفاق دیگری در شرف وقوع است. کلمه‌های ننگتان دارد محو می‌شود. جمله‌های رامتان بخاری است رقیق‌تر از گاز اشک‌آور و روزنامه‌های نیم‌سوخته. مرجوعتان می‌کنند.

ببخشید که من نمی‌توانم خوب بنویسم. فن بیانم نم کشیده. می‌دانم که به خرجتان نمی‌رود. قبر سفید شده‌اید شما. و من هذیان زده‌ام. صف طولانی پاک‌کن‌هایی را می‌بینم که می‌خواهند نوشته‌های شما را پاک کنند. اشتباه نکنید، حذفتان نمی‌کنند. کلمه‌های شما خوانا نیست. ننوشتن را نوشته‌اید. الفبا با شما قهر کرده. در وصف حقارتتان همین بس که تا همین قبل واقعه دهان گشادتان را باز می‌کردید و در مجله‌های زردِ جلدقرمز می‌گفتید می‌خواهید نوشتن ژانر جنایی را باب کنید. یادتان هست که با سماجت گفتم جنایی‌نویسی کار شما نیست. عرضه‌اش را ندارید. یادتان هست که گفتم توطئه‌ی جنایی‌نویس‌کردن جوان‌ها خودش موضوع داستانی جنایی است. حالا خودتان به حرفم رسیدید؟ دلیلش روشن بود. کسی از کارآگاه‌های قزمیت داستان‌های جنایی شما تشکر نمی‌کند. قاتل از این‌که به دام افتاده خوشحال نیست. و مقتول هم زنده نیست تا تشکر کند. و ناگفته پیداست که شما به تشکر زنده‌اید و خوب می‌دانید که بابت ننوشته‌ها، بابت کارهای نکرده، بابت سکوت مکتوب از شما تشکر می‌کنند. می‌خواهم مطلب تازه‌ای خدمتتان عرض کنم. شما خودتان بخشی از جنایت‌اید.

ناشرانتان سپرده‌اند صدایتان در نیاید. هرچه باشد برای فردای نکبتتان مجوز می‌خواهید. برگه‌های اصلاحیه را از نظر می‌گذرانید و یکی‌یکی «حذف یا اصلاح» می‌کنید. ولی کور خوانده‌اید این بار فقط خودتان را «حذف یا اصلاح» خواهید کرد. خودکرده را تدبیر نیست. خودتان قلم را زمین گذاشته‌اید و پاک‌کن به دست گرفته‌اید. دارید خودتان را پاک می‌کنید. من که گفتم، قبر سفیدشده‌اید شما. به شما سپرده‌اند فعلاً حرفی نزنید، چون زود است. ولی من به شما می‌گویم دیر شده‌اید. شما خودتان نفس تأخیرید. می‌خواهید جوانی و زندگی و غلیان کلمه‌ها و سیلاب جمله‌ها را مهار کنید. نمی‌توانید. شما خودتان چوب لای چرخید. در کلاس‌های قصه‌نویسی‌تان غصه‌نویسی یاد می‌دهید و شکست را به تقدیر تبدیل می‌کنید. بیست سال است که کارتان شده همین. در خیابان زبان راه را می‌بندید. می‌گویید «حرکت کن! نایست!» می‌گویید «چیزی برای دیدن نیست!» می‌گویید «متفرق شوید!» دستتان رو شده است. دیگر کسی فرمان‌های کوردلی‌تان را به اسم قانون نوشتن نمی‌پذیرد. دیگر نمی‌توانید ندید بگیرید. دخلتان آمده است. خبر بد این‌که دیگر برای صنعت وراجی به شما خانه و سکه و جایزه نمی‌دهند. دیگر با پودر در آب حل‌شده و نان بیات سیرتان نمی‌کنند. گداخانه دیگر مداخل ندارد. به شما سپرده‌اند که سراغتان می‌آیند و گوشمالتان می‌دهند. غلط به عرضتان رسانده‌اند ای قبرهای سفیدشده. شما «سراغِ» خود را به ثمن بخس فروخته‌اید. من کلمه کم آورده‌ام در وصف بینوابندگکیِ شما. ولی عجالتاً بعدِ «قبر سفیدشده»، تعبیری بهتر از «عصف مأکول» برایتان پیدا نمی‌کنم. عصف مأکول‌اید شما. کاه پس‌مانده در آخوری که حتی حیوان دلش برنمی‌دارد بخورد، بلمباند، نشخوار کند. آنقدر دُر دری را به پای خوک ریختید که عصف مأکول خوکدان شده‌اید حالا. خوک هم از شما رو بر می‌گرداند. و چه حیوان نازنینی است خوک. این نازنینی را از شما دارد. به شما سپرده‌اند به روی خود نیاورید. به شما سپرده‌اند صبر کنید آب‌ها از آسیاب بیفتد. این چرخُشت خون است بینواها! از آسیاب نمی‌افتد. شما را خفه می‌کند. همین حالاش خفه‌تان کرده. وگرنه چرا صدایتان در نمی‌آید. این جذر خون است که تا قوزک پاتان بالا آمده. خون که مَد کند خفه‌اید کلهم. هوا مفت است و من بخیل نیستم. ولی ببخشید، نفس‌های آخرتان است. حتی هیچ هم نیستید. چون در بدترین حالت هیچ منتشر می‌شود. تنوره می‌کشد و استخوان مردگان و نجاست قاتلان مردگان را در شما قبرهای سفیدشده به رعشه می‌اندازد. گنده‌بگِ مفت‌خور نشر معتبرتان به شما گفته حالا وقتش نیست. ولی من به شما می‌گویم وقتْ وقتِ شما دیگر نیست. وقتتان سرآمده. کوتوله‌ی دسته‌چک در جیب نشرتان فرموده اگر صدایی از شما دربیاید دیگر کتاب بی کتاب. و البته بهتر از من می‌دانید که دعوا بر سر کتاب نیست و دلشان به حال شما نسوخته. می‌ترسند کافه‌شان بسته شود. می‌ترسند درِ کبابی‌شان بسته شود. می‌ترسند برجشان نیمه‌تمام بماند. می‌ترسند در زورخانه را گِل بگیرند. می‌ترسند تازه‌های نشرشان، جنس تازه‌ی کشتار روزشان روی دست باد کند. به شما سپرده‌اند که چیزی را به شما نسپرده‌اند. شما سپرده‌ای ندارید. فقط سفارش می‌گیرید. مرده‌شورید. فقط سفارش را تحویل می‌دهید. و می‌دانم چرا صدایتان در نمی‌آید. سرتان شلوغ است این روزها.

 

ولو بلغ ما بلغ

نگران ما نباشید، پیش از آن‌که پیروزی دست دهد، برخی از ما شغل‌هایشان را از دست خواهند داد، ولی ما پیروز می‌شویم.

پیش از آن‌که پیروزی دست دهد، حتی برخی از ما با مرگ جسمی مواجه خواهند شد، ولی مرگ جسمی بهایی است که پرداختش به عهده‌ی بعضی است تا فرزندانشان را از مرگ مدام روانی نجات دهند، که هیچ چیز از این رهایی‌بخش‌تر نخواهد بود، ما پیروز خواهیم شد.

پیش از آن‌که پیروز شویم، حرف بعضی از ما را نمی‌فهمند، بدناممان می‌کنند و به اسم اغتشاش‌گر و فتنه‌گر عذرمان را می‌خواهند، ولی ما پیروز خواهیم شد.

مارتین لوتر کینگ

 

 

چه اتفاقی افتاده که سرکوب به اختناق نمی‌انجامد؟ در این جملات مارتین لوتر کینگ سرنخ خوبی است که البته به جواب نمی‌رسد. جواب همین حالا در خیابان است. کردوکار رازآلود دهه‌ی هشتادی‌هاکه این روزها جسارت و پایداری‌شان بر سر زبان‌هاست از تقدم مرگ روانی بر مرگ فیزیکی سرچشمه می‌گیرد. سال گذشته فرامرز، هنرجوی بازیگری در گفت‌وگوی دوستانه‌ی کوتاهی به من گفت که به دلیل مشکلات عدیده‌اش روانکاو جوابش کرده و از او خواسته تا دیگر به مطبش مراجعه نکند. این ماجرا را فرامرز برای برخی دوستانش نیز بازگو کرده بود. خیلی طول نکشید که هنرجوهای بسیاری خود را چنین معرفی می‌کردند: «ما نسلی هستیم که روانکاو جوابمان کرده است.» چنین که برمی‌آید این بی‌جوابی، این جواب‌شدگی خود به تکاپویی شکوهمند بدل شده که خیابان را جایگزین هچل زندگی کرده است.

پس از آبان 1398 محمود صادقی، نماینده‌ی سابق تهران، به نقل از شمخانی، دبیر شورای عالی امنیت ملی، علت سطح گسترده‌ی خشونت را با تعبیر «ولو بَلَغ ما بَلَغ» شرح داد. این اصطلاح که معنای ضمنی آن اتمام‌حجت است، در زبان فنی اهل دین به شرایطی اشاره می‌کند که دیگر تقیه جایز نیست و هیچ عذری وظیفه را از گردن ساقط نمی‌کند. علاوه بر این، «بلغ» در زبان عربی به معنی «رسیدن»، «به نهایت چیزی دست یافتن» و «به‌بلوغ‌رسیدن» هم هست. غرض در این‌جا و حالا ــ جمعه هشت مهر 1401 ــ وررفتن با کلمات و قلقلک زبانی نیست. جان حرفم این است که از آبان 98 به بعد با اتفاق شگفتی روبه‌روی‌ایم که از فرط آشکارگی به چشم نیامده است: پایان اودیپ.

دهه‌ی هشتادی‌ها برای بلوغشان به خیابان آمده‌اند. از خانه‌ها و از زیر سقف‌هایی به خیابان ریخته‌اند که در آن نه امیدی یافته‌اند و نه ثباتی. حتی دیده‌اند که والدینشان هنوز به بلوغ نرسیده‌اند. آن‌ها با کوهی از اضطراب، بلوغ به‌درازاکشیده را فریاد می‌کنند و به جای اطاعت از فرمان به زن‌شدن رو آورده‌اند. زن‌شدنْ هزارهزار توان ناشناخته را در آن‌ها فعال کرده تا از شر اودیپِ بیمارِ زمین‌گیر نجاتشان دهد. سرشت‌نمای زندگی معاصر در ایران و حتی در جهان این است که هر کس پا به بحران بلوغ می‌گذارد دیگر نمی‌تواند از آن خارج شود. این الگوی زمانی خاصی را ابداع کرده است. نابالغ‌های دهه‌ی هفتاد، شصت و پنجاه نیز از شور و خروش اینان میخکوب‌اند. در معرض توان نامتناهی دهه‌ی هشتادی‌ها، نسل‌های قبل دستخوش حالی‌اند که در مراحل آغازین در آمیزه‌ای از سکوت، اضطراب، ترس و حتی پرخاش بروز می‌کند.

این دهه‌ی هشتادی‌ها چه می‌خواهند؟ بلوغشان را طلب می‌کنند. بالغ‌شدن از زمان کانت به بعد معنایی فراتر از تغییر و تحول جسمانی صرف می‌دهد. بالغ‌شدن یعنی مسئولیت زمانه‌ی خود را تقبل‌کردن. میل را به عرصه‌ی واقعیت آوردن. این میل از هر واقعیتی واقعی‌تر است. دهه‌ی هشتادی‌ها می‌خواهند به بلوغ برسند، همه چیز را در معرض میلشان قرار داده‌اند تا هنجارها تغییر کند. اصول عوض شود. نمی‌خواهند به هوس‌های شخصی قناعت کنند، نشان به این نشان که میلشان دگرگون می‌کند، و در نهاد و سازمان و امکان‌های ریز و درشت وضعیت موجود ادغام نمی‌شود.جای لفاظی نیست. همین‌طور ادامه دهند من هم به بلوغ می‌رسم.

کانت در نقد قوه‌ی حکم مثالی به دست می‌دهد که از آن با اصطلاح «دانش کافی» یاد می‌کند. در این مثال او از ما می‌خواهد تا مردی را تخیل کنیم که به او گفته‌اند به زن زیبایی در درون اتاقی دسترسی تاموتمام دارد، و می‌تواند از این زن کام بگیرد، ولی پیشاپیش باید بداند که هنگام خارج‌شدن از اتاق بی‌تردید مرگ در انتظار او است. کانت بر این نظر بود که هیچ کس این تهدید را ناشنیده نمی‌گیرد. اسپینوزیست‌ها نظری خلاف کانت دارند. فوران زندگی و ظهور نیروی جوانی می‌تواند شرایطی را رقم زند که در مثال کانت فرد به اتاق زن زیبا وارد شود و حتی فراتر از این کام‌نگرفته به پیشواز مرگ معهود بشتابد. به نظر می‌رسد دانش کافی کانت جای خود را به دانش شادمانه‌ی نویی بخشیده است. اسپینوزیسم معاصر از مفهوم «افاده‌ی تقدیر» (assumer son destin) سخن می‌گوید. مرگ روانی چنان شدت و حدتی یافته که دم‌ودستگاه مرگ فیزیکی از کار افتاده است. حال هیچ خبری بد نیست. دهه‌ی هشتادی‌ها در پی به‌دست‌گرفتن تقدیر خود، از قدری‌مسلکیِ هوسبازانه‌ی اخلاف خود گذر کرده‌اند. می‌دانند که تن به قضاوقدردادن بیهوده است. اودیپ مادام که با تقدیرش می‌جنگد، شکست می‌خورد و رسوا می‌شود. تقدیر، برخلاف قضاوقدر، امر داده‌شده است که باید محقق شود. ما همان‌ایم که زمانه‌ی ما رقم زده و درواقع این زمانه به ما اعطا شده است. ما صاحب سرنوشت خویش نیستیم. مؤلف آن‌ایم. این است که می‌بینیم نق‌ها و غصه‌ها از دشواری غلبه بر تقدیر کنار می‌رود و هنر آفریننده‌ای به‌طور مستمر بروز می‌کند که حاکی از تقبل مسئولیت این روزگار تلخ‌تر از زهر است. به هیچ دلخوشکنکی، به هنر آبکی و صنعت سرگرمی رضایت نمی‌دهند. دیگر کسی از تقدیرش فرار نمی‌کند. دهه‌ی هشتادی‌ها، همان‌ها که روانکاو، مدرسه، دانشگاه، اداره‌ی کاریابی، اداره‌ی مهاجرت و حتی خانواده جوابشان کرده با زن‌شدن راه دیگری پیش گرفته‌اند. با تقدیر نمی‌جنگند، آن‌ها تقدیر خویش‌اند. خود سرنوشت‌اند که همه تن به بلوغ می‌رسند. گوششان بدهکار بلغ ما بلغ نیست و شادمان از اتاق زن زیبا همراه با زن زیبا به خیابان می‌آیند.

 

به صداهای انقلاب فمنیستی ایران گوش بسپارید:

 

در شانزدهم سپتامبر، پلیس امنیت اخلاقی جمهوری اسلامی ایران مهسا (ژینا) امینی، زن بیست‌ودوساله‌ی کرد ایرانی را وحشیانه به قتل رساند. پس از دستگیری به‌خاطر حجاب به‌اصطلاح نامناسب، او به دفعات بسیار از ناحیه‌ی سر ضرب‌وشتم شده بود.این یکی از بسیار جنایات عامدانه و سازمان‌یافته‌ای است که حکومت آپارتاید جنسی در ایران مرتکب شده است. از زمان این جنایتِ حکومتی، مردم بسیاری از شهرهای ایران دست به اعتراض زده‌اند. این طغیان در سراسر کشور علاوه بر قتل وحشیانه‌ی مهسا، علیه ذات رژیم اسلامی نیز هست. مطالبه آشکار و رساست: پایانی بر حکومتی مذهب‌سالار که خشونت چندجانبه‌اش علیه بدن‌های به‌حاشیه‌رانده در مرگ مهسا تجلی کرده است. در برابر ترور و سرکوب، ما شاهد انقلاب فمنیستی ایران‌ایم که از آتش خشم قتل مهسا (ژینا) امینی شعله می‌کشد. معترضان با الهام از جنبش کردها فریاد «زن زندگی آزادی» سرمی‌دهند. قیام مردمی، بدن‌‌های رقصانِ بی‌حجاب و حجاب‌سوزان معترضان را با استفاده از نیروهای یگان‌ویژه‌ی تحت حمایت حکومت، قطعی اینترنت، شلیک گاز اشک‌آور، دستگیری‌های گسترده و کشتار وحشیانه به‌طور خشونت‌باری سرکوب کرده‌اند.

با این همه، جامعه‌ی دانشگاهی و کنشگران سراسر جهان هم‌چنان در قبال وقایع ایران فارغ‌البال سکوت پیشه کرده‌اند. بحران ایران را دو چارچوب تقلیل‌گرا و در عین حال هژمونیکی زیر منگنه گذاشته است که یکی در رسانه‌ها و دیگری در دانشگاه فعال است. از یک سو، تاریخ طولانی سرکوب استعماری به همراه خیزش اخیر بیگانه‌هراسی، نژادپرستی و گفتارهای جنسیت‌ستیز در غرب مباحثی چندوجهی از قبیل حجاب را به مباحثی فرهنگی تقلیل داده است. بخصوص، ترس از تغذیه‌ی ایدئولوژی‌های جنسیت‌ستیز در غرب راه را بر صداهای پیشرو در شمال جهان به منظور اعلام همبستگی همه‌جانبه با مبارزات مردمی در خاورمیانه و دیگر کشورهای مسلمان‌نشین سد کرده است. از سوی دیگر، رویکرد موسوم به پیشرو و نوـ‌شرق‌گرا تقدیرها و سوبژکتیویته‌‌های مندرج در پس‌زمینه‌ی غربی، بخصوص مناطق خاورمیانه و شمال آفریقا را نادیده می‌گیرد. این چارچوب‌ها مقاومت‌های فمنیست‌ها و دگرباشان ایرانی را به کنار رانده است. سرکوب چندلایه و مبارزات آنان تنها به این شرط ناشناخته باقی نمی‌ماند و نادیده انگاشته نمی‌شود که مبارزاتشان یا با مباحث غربی پیوند بخورد و/یا این‌که آنان از نگاه خیره‌ی نوـ‌شرق‌گرایی دیده شوند.

در برابر و فراتر از این گرایش‌های تقلیل‌گرا، ما جمعی از کنشگران‌ـ‌دانشگاهیان فمنیست از جوامع فمنیستی بین‌المللی می‌خواهیم تا در ایجاد همبستگی با زنان و به‌حاشیه‌راندگان ایران به ما بپیوندند. مبارزات خواهران ما در ایران توأمان از توسعه‌ی تاریخی روابط قدرت جوامع به‌اصطلاح اسلامی و همین‌طور بحران‌های معاصرِ بازتولیدِ روابط اجتماعی در سرمایه‌داری جهانی آب می‌خورد. ما بر برنامه‌ای دگرباش‌ـ‌فمنیست، ضدسرمایه‌داری و ضدفاشیستی پای می‌فشاریم که مبارزات یارانمان در ایران را به مباحثی که ما در شمال جهان با آن روبه‌روییم تقلیل ندهد. بلکه لازم است این مبارزات را بر بستر نبرد مستمر و پیوسته بر سر تشخیص مبارزات مشترکمان ببینیم. ایجاد و دوام پیوستگی‌ای از این جنس مستلزم تشخیص مبارزات مشترکی است که زنان و دیگر بدن‌های به‌حاشیه‌رانده‌ی کشورهایی همچون ایران و کشورهای تحت سیطره‌ی مذهب‌گرایی اسلامیِ جاری تجربه می‌کنند. اکنون یک ابراز همبستگی‌ فراملیتی محکم با زنان و بدن‌های به‌حاشیه‌رانده‌ی ایران بیش‌تر از هر زمان حیاتی است.

 

اسامی برخی از امضاکنندگان:

جودیت باتلر، ژاک رانسیر، آلنکا زوپانچیچ، مایکل هارت، کاترین مالابو، محمدرضا نیکفر، شهرام خسروی، هایده مقیسی، علی‌اکبر مهدی، مریم پالیزبان، نیره توحیدی، سعید رهنما