۱۳۹۶ دی ۲۴, یکشنبه

شيشه و فلز


دامني از گل سه هزارتوماني. درياي گوهر پنج‌هزارتومانی. رسول گفت كه دامني از گل و درياي گوهر را يا بايد ایران یک تايپ كني  يا لااقل در گيومه بگذاري. گفتم اصلاً به توچه. همين طور كه هست خوب است. گفت عذاب مرده در اين است كه بميرد و بعد سال ها هنوز پوست تنش نريخته باشد.گفتم رسول بعدتو،استاد«ن»،روز استيضاح وزير علوم خودكشي كرد و دوسه روز بعدترش همه جاپرشد كه سكته كرده. رسول گفت به من چه. كي گفته مرده ها با هم مراوده دارند. ما مرده ها كمتر از شما زنده ها سروكارمان با هم مي افتد.اگر قرار به مقايسه باشد،از من مي پرسي،از بين رابطه ي زنده با زنده ها و مرده  با مرده ها،از همه بيشتر مرده ها و زنده ها سروكارشان به هم مي افتد. حرفي نزدم. احتمالاً حق با او بود. ولي نشنيده گرفتم و حرف خودم را زدم. گفتم رسول! يكي آمد يواشي درگوشم گفت كه خودش ديده جنازه ي استاد «ن» را وقتي همه ي اتاقش را خون گرفته بوده.حالا آن مجله ي از جان عزيزترش افتاده دست همان هاكه هميشه عاصي اش مي كردند.يادت كه هست؟مي گفت اساس هر هنري ذات آن هنر است. مي گفت هركه هرچه دلش مي خواهد بگويد؛من يكي كه هنوز ذات گرا هستم. توهم كه رسول باشي سرت درد مي كرد براي اين بحث ها. سبيلت را تاب مي دادي و عينكت را روي تيغه بيني ات ميزان مي كردي و يك نفس تا ته خط مي رفتي. يك بار هم استاد«ن» درآمد به ما گفت كه اين انديشه هاي شما فقط براي صد،صدوپنجاه سال هنر جواب مي دهد، ولي ميكل آنژمي گفت همين كه چكشش را بالا مي برد،يك فرشته اي هم در عرش چكش خود را بالا مي برد. و من در فاصله ي دوكلاس رفتم انتشارات اميركبير و نامه هاي ميكل آنژ را دوباره خريدم و بعد آنتراكت براي استاد «ن» از روي نوشته خواندم كه ميكل آنژ در نامه اي نوشته فلان قدر پول مي خواهد و فلان تعداد سنگ رخام و ايضاً آن پسربچه خوشگل فلان صومعه  را. استاد «ن» گفت خب كه چي؟ و من فاتحانه گفتم اگر بچه خوشگل نيايد آن چكش به دستان عرش همان جا سرجايشان مي مانند و عملاً كاري از دستشان برنمي آيد. طفلكي استاد«ن»، فقط سري تكان داد و چند ثانيه اي نگاه كرد و آخرش زد زير خنده و گفت شما از كي اين قدر بي ادب شده ايد؟تو ريز مي خنديدي و حالا نه تو هستي و نه استاد«ن».ديگر نديدمش تا يكي دوسال بعد مردن تو. نشسته بودم روي همان نيمكت هميشه مان و چايم را مي خوردم. و بز مش حسن هم مثل هميشه در باغچه ي هميشه اش نمي چريد.پوزخند مي زنم از نگاه به بز. كه تو مي گفتي در هنرهاي زيبا تنها بزي كه نمي چرد بزمش حسن است. يكهويي استاد«ن» جلوم ظاهر شد،بي مقدمه با حول و هراس، خيس عرق عليكي به سلامم چسباند و همين طور كه سرش را عصبي به چپ و راست تكان مي داد، دست كرد از جيب بغل كتش پاكتي را درآورد و از داخلش همين كه نامه را بيرون كشيد، نمي دانم چه شد كه من هم ترسيدم. نامه، نامه ي دانشجوي شهيدي بود كه از جبهه فرستاده بود و بر اين نظر بود كه به بركت راهنمايي هاي استاد«ن» حالا به دانشگاه بهتري انتقالي يافته است. «ن» مي خواند و گريه مي كرد و هي مي گفت:« ببين چطور بود؟ ببين چطور شد؟»  نامه را  داد دستم.گفت حصر دروغ است. مي دانند ميرما بدخواه دارد، به اسم حصر مراقبش هستند. مگر يادت نيست كه رهنورد هميشه مي گفت مير مال روز مباداست؟تا سروته كاغذ را نگاهكي انداختم، قاپيدش و كمي مكث كرد و رفت. دامني از گل سه هزارتوماني.درياي گوهر پنج هزار توماني.نوبت من بود درباره ي ميشل سر سمينار بدهم. اين پا آن پا مي كردم. تو هنوز نيامده بودي. از زير ميز هي زنگ مي زدم و جواب نمي دادي. رهنورد گفت پس چرا شروع نمي كني؟ گفتم چماني نيامده هنوز. و همه زدند زير خنده. حرف كشيد به خواهر رهنورد. رهنورد خسته بود. مي گفت در ساعات تعطيلي فلان كارخانه ي شيشه، آخر هفته ها مي رود كارهاي حجمي تازه اي را با تلفيق شيشه و فلز پيش مي برد. مي گفت متريال عجيبي است شيشه و فلز. بعد باز ياد خواهرش افتاد و از همه خواست برايش فاتحه اي بفرستند. فاتحه مي خوانديم كه تو آمدي. گل از گلم شكفت. مخاطبم تو بودي. شرمنده رسول جان! مخاطب قراضه ي لوده اي بودي. از وقتي مرده اي مخاطب بهتري شده اي. به رهنورد گفتم من آن سريال مزخرف تا خرخره سانسور شده را به عشق صداي خواهرتان تماشا مي كردم. چيزي نگفت. پاشد چند قدمي كلاس را گز كرد. و راستش حق با استاد«ن» بود،رسول. شب و روز از عرش صداي چكش مي آيد. فقط گير كار اينجاست كه با هر ضربه چكش چيزي فرو مي ريزد. دامني از گل سه هزارتوماني.درياي گوهر پنج هزار توماني.جزيره ي گنج هزار توماني. فرهاد مهراد زل زده به بخاري ديواري كافه هنر. خرس هاي عروسكي اميرآباد. گاوخندان لبنياتي اخوان. درست سركوچه ي ندا. سركوجه ي ندا بود كه گفتي با اختراع هواپيما،همين كه بشر به آسمان پرواز كرد، همه مسحور بالا رفتن بودند؛ اما براي ما هيچ جاي شگفتي نبود. نشان به آن نشان كه به «airport »نگفتيم «بندرهوايي»، چندان كه عرب ها اسمش را گذاشتند «مطار»، يعني جايي كه از آن طياره ها مي پرند روبه آسمان. ما به آن گفتيم«فرودگاه». شگفتي هواپيما در اين نبود كه پرواز مي كرد و اوج مي گرفت. شگفتي در اين بود كه اين كوه آهن و شيشه از اوج به زمين فرود مي آمد. دليلش اين است كه تك تك ما در آسمان به سر مي برد. اصلاً ما از اول در آسمانيم. جايي  جز آسمان نداريم. تقاضاي ما از انقلاب صنعتي اين بود  كه كاري كند تا از آسمان برگرديم روي زمين. يادم هست چسلاو ميلوش هم در جايي نقاشي هاي شاگال را مظهر جامعه اي دانسته بود كه آدم هايش مثل بادبادك به نخي بند  شده اند و به يك اشاره رو به بالا متصاعد مي شوند. البته ميلوش به اين هم اشاره كرده بود كه اين موجودات وارونه رو به آسمان هوايي اند. خلاصه اش اين‌كه فرود به مراتب بيش از پرواز  برايمان جالب بود.رسول كجايي؟ بايد باشي تا سر به شانه ات بگذارم و خوب گريه كنم. جواب آزمايش ها و بيوپسي همه با هم رسيد. نتيجه ي پاتولوژي را باور نكردم و نمونه را فرستاديم يك جاي ديگر. باز همان جواب را دادند. بعد رفتيم مطب آنكولوگ و تا دلت مي خواست زن هاي پير و جواني ديديم كه آمده بودند به علاج همين درد. كدام فرودگاه؟ روزي صد بار روي سيمان استخوانهام قرچ قرچ مي كند و محض صيانت از پوست كلفتي مي خندم و وانمود مي كنم كه چيزيم نشده. حتي تو هم كه مردي به روي خودم نياوردم. لباس پوشيدم و رفتم ميدان ولي عصر براي خودم كمر بند خريدم و برگشتم خانه. دوش گرفتم. خيال مي كردم زير دوش گريه ام مي گيرد. كه نگرفت. ياد صداي شنگولي افتادم كه چند هفته پيش تلفن كرد و خبر تولد دخترش را داد. ياد خشمي افتادم  كه از ترس قطع شدن  بورسيه بلند تر مي خنديد. رفتم مراسم عقد خواهرم. يكي از اقوام تا رسيدم طعنه زد كه چرا برادر عروس اين لباس ها را پوشيده. عاقد هم شبيه شومن هاي تلويزيون هم غزل شمس مي خواند و هم روايت از نبي اكرم مي آورد. بعد  نوبت به عرق يانوش خانم رسيد كه لاجرعه سه پيكش را سركشيدم و پيك چهارمي را بازي بازي لعاب  فضاي دهان كردم. ته ليوان يك گوش ماهي بيشتر نمانده بود كه ديدم سالن را تاريك كرده اند و ساز و آواز ي راه افتاده. كيف كردم از اين همه هيجان. چه خوب كه كسي به تخمش نبود تو اين طور مرده اي . زن ها يك چيزهايي به صورتشان ماليده بودند كه انگار همگي از كنار سواحل هاوايي برگشته اند. عجيب بود كه دو سال بعد كودتا زن ها پوست صورتشان را اين طور برنزه مي كردند.  دو نفر تكيه داده به ديوار  راهرو نرسيده به پله ها مي گفتند دلار شده 1550 تومان و از اين هم گران تر  مي شود. يكهو تو گفتي ببين زن ها را. همه شان مثل دختر بچه هايي شده اند كه در مهد كودكي دسته جمعي پفك خورده باشند و دستشان را ماليده باشند به صورتشان.گوشم به حرف هايت بدهكار نبود،انگار همان موقعش هم نگران جواب آزمايش مرضي بودم كه چهار پنج سال بعد تازه عود مي كرد. زدم رفتم داخل جمع و در آن تاريكي نابلد هي رقصيدم و هي زار زدم. تمام موهام خيس عرق بود. شاباجي خانم با لباسي شبيه به تخته شاسي دلاكروا قر مي داد و مي گفت برادر عروس سنگ تمام گذاشته. مثانه ام پر بود و در دستشويي  تازه چشمم به كمربند نو افتاد و بي خيالي ام  در قبال مرگ مسخره ات. عيد همان سال مير بالا سر جسد پدرش گفته بود صبوري صبوري صبوري! و من قلبا كمربند را در سوراخ چرم كه مي انداختم عارفي بودم زنار بسته كه منگ نوشداروي آنوش بي مقدمه گفتم رسول رسول رسول! دختر عكاس يقه ام را  گرفت و رساندم پيش عروس و داماد تا عكس بيندازم. بعد هم گفت كه در كار هنر است و براي يك گالري كيوريتوري مي كند. كارتي داد دستم با آدرس جايي در حوالي سعادت آباد. نشستم روي پله ها. خنكي سنگ رقيب آنوش بود كه از هجده نوزده سالگي مي شناختمش.  پيرزني اهل دلي بود كه مدتي  با شوهرش روماني بود و چند سالي در كارخانه ي ودكاسازي به قول خودش- براي كمونيست ها عاراق درست كارده بود. زيرزميني داشت پراز لوله هاي قرع و انبيق مسي. تابستان ها به كوه مي زد و با گياهان كوه هاي آن اطراف به عاراق هايش اسانس مي داد.  من عاشق  طعم «گل زرد» ش بودم. از قطار پياده مي شدم و در مسير ريل دو كيلومتر پياده روي مي كردم و مي رسيدم به خرابات آنوش. از ميوه فروشي سر راه دوسه كيلو نارنگي مي خريدم و حاصل خدمات چائوشفسكو را جاي دنجي در خانه ي رفيق پزشكي به حلقم سرازير مي كردم و باكيم نبود كه آخرشبي چند سال بعدتر خيس عرق از رقص زياد و گريه ي بي خود سردي سنگ رقيب معجون آنوش  كبير باشد. خيسي كف دستم مقواي كارت ويزيت گالري سعادت آباد را مثل بيسكويت مادري كرده بود كه در چاي كتري سال 1366 خيسانده باشم. آخرش صدايت درآمد. درآمدي  پرسيدي هيچ شنيده اي كه جايي نزديكي هاي  همين سعادت آباد امروز،گويا اتراق گاه عده اي بوده كه  براي ناصرالدين شاه كنيزي  از لاهور سوغات مي آورند و شاه كه گويا در  اوشان و فشم خوش مي گذرانده  از فرط ذوق  خودش رابه اتراقگاه خانم لاهوري و مي رساند و همين كه معلوم مي شود ذوق جقه ي عالم بي دليل نبوده اسم آنجا را مي گذارد سعادت آباد. آخر شاه هم سعدحالي فرموده بودند و هم  آبادكرده بودند. گفتم خفه شو رسول! گفت بايد بروي  گالري را ببيني.محلش نگذاشتم. محلت نمي گذارم. بيسكويت مادر سال 1366 را در ليوان چاي ناشتاي دو ساعت مانده به بمباران  مدرسه مي خيسانم  و به به بوي هليم نپخته اي انس مي گيرم كه روي چراغ علاءالدين قل مي زند. دو ساعت بعد تر سركلاس علوم اين بار نه ديوار صوتي كه تركش ها  شيشه هاي كلاس را خرد مي كند و مي چكد در مخ فرهاد كه سه ميز جلوتر از من  مي نشست و در عين مسخرگي عين تشريح قورباغه اي در كلاس علوم مغزش مي ريزد لاي درزهاي چوب رگه رگه ي ميز مدرسه. مثل جوهر خودكار قرمز، خون از لبه ديگر ميز آويزان بود كه  ده انگشت زني خوشبو چشمهام را بست و  عصباني از كلاس بيرونم كرد. نمي دانستم از بوي  كرم نيوآي زن كيف كنم يا ازضرب فشاري كه به سرم مي آورد بترسم. هنوز نمي دانم اين اولين كيف جنسي ام را چه كسي به من ببخشيد. دفتردار. ناظم. معلم بهداشت يا معلم خودمان. اولين تست چهارجوابي زندگي ام همين بود و تنم با وجود كمربند نويي كه بسته بودم كليد پاسخ را نداشت.رسول! حالا كه مرده اي لااقل بگو كدامشان بود؟ راستش  از انفجار نترسيدم، كيف آن نيمچه آغوش زنانه  و آن انگشت هاي خوشبو آن قدر حالي به حالي ام كرد كه مغز تيليشانده ي فرهاد پاك از يادم رفت. مرگ تو هم از يادم رفت و  در خيال  حواسم پيش آنوش بود كه هنوز بعد ده سال جنسش افت نكرده وبا همان  ته مزه ي تند و تيز زعفران و نعنا هوايي ام مي كند. فردا صبحش كه مدير آمد سركلاس و گفت فرهاد چيزيش نشده و فقط سرش شكسته و چند روز ديگر بر مي گردد، من فقط چشم انتظار آژير بودم و شكستن شيشه و تركش و بوي  كرم نيوآ. ناگفته نماند  كه فرهاد هنوز هم كه هنوز است بعد سي سال چيزيش نشده و فقط سرش شكسته و چند روز ديگر برمي گردد سركلاس. ناگفته نماند كه  الحق متريال عجيبي است شيشه و فلز. خاصه اگر شيشه اش پنجره ي مدرسه ي ابتدايي دهه ي شصت باشد و فلزش، تركش بمب فرود آمده در چند پلاك آن ورتراز  مدرسه.  اي گورباباي دهه ي شصت و دهه هاي قبل و بعدش هم كرده. آمده است كه دهر را لعن نكنيد. ولي مگر دهه ي شصت دهر است. دهه كه دهر نمي شود. ومگر بلوغ چه بود. سوت انفجاري در تن، صداي شكستن شيشه هاي كشاله و داغي نشستن تركشي به گيجگاهي از سر ناپيداي رشته اي دراز،لزج،لاشه اي از عروس دريايي نيم مرده اي به ساحل رسيده. تو مي گفتي هول كودكي شاهد هيچ مدعايي نيست. وهمي است كه از گرد قاليچه ي نقش كرمان اتاق روانكاوي فرويد به مارسيده. دست كردي در آن كيف هميشه سنگين و عكس قاليچه ي اتاق روانكاوي فرويد را در آوردي و نشانم دادي. گفتي ببين، به گمان قالي ايراني است.  روي همين بافته  ي جدا تافته، لم مي دادند و نه نه من غريبم در مي آوردند. حدس مي زدي كه قالي كرمان باشد. كيف مي كردي از اين كه جاي تن آخرين  مراجع فرويد را روي قالي حفظ كرده بودند. من كه باورم نشد. خيال مي كردم مبالغه مي كني.از چشم تو حرف هاي من،كلماتي بود  چون گرد ي نتكانده ازتار وپود قالي فرويد.زير بار نرفتم كه نرفتم.به ياددارم كه از ارگاسم، از ارگاسمي حرف زدم كه تركيبي است از  دستي آغشته به بوي كرم و سفيده  هاي  مغز پاشيده بر قهوه اي چوب و جيرينگ جيرينگ شيشه هاي پنجره اي. و بعد تماشا  با چشم هايي كه دستي زنانه حائلشان شده.خودت را زدي به كوچه ي علي چپ و لوده بازي ات گل كرد. گفتي بيا با حروف ارگاسم كلمه هاي ديگري بسازيم. گفتم رگ اسما و تو گفتي مسگر 11 . جرزني كردي و دادم در آمد. نمي شد كه الف ها را عدد كني و گند بزني به اين بازي جفنگ من درآوردي. گفتي اين كه تو ادبيات خوانده اي دليل نمي شود من نقاشي نخوانده باشم. گفتي من با شكل سروكار دارم. فرق ما دو تا همين است. دامني از گل سه هزار توماني. درياي گوهر پنج هزار توماني.  گزيده اشعار نيماي ده هزار توماني.  بساط كتاب هاي مرده هايي كه وراثشان چوب حراج به بنجل ماترك زده اند. بساط كتابخانه هاي تعطيل شده. بساط مغزهاي جلاي وطن كرده. كتاب هاي نخوانده ي مغزهاي از هم پاشيده  ي يكي دو سال مانده به آخر جنگ. ارگاسم جمله ي فارسي. اواخر دهه ي هفتاد است اما هنوز 11 سپتامبر نشده و هنوز مسگر 11 سراغمان نيامده و هنوز رگ اسما نجنبيده.سركلاس آقاي نجفي بحث كشيده به آنجا كه  زبان فارسي ظرف يك قرن گذشته، هرچه مدرن تر شده بين كلمه ها فاصله ي بيشتري افتاده. واحدهاي معنا دار جمله   هر يك از ديگري كناره مي گيرند و با حرف اضافه يا قيد يا هرچه از اين دست بينشان فضاهاي باز معنايي شكل مي گيردو  حتي فعل ها هم از حالت بسيط به صورت فعل هاي مركب درآمده اند. مثلاً جاي «اندوختن» را فعل «ذخيره كردن» پركرده است و به جاي «گشودن» اگر بگوييم «باز كردن»، ظاهراً فارسي امروزي تري را مراعات كرده ايم.شگفت زده بودم و خيالبافي ام گل كرده بود.  اجزاي جمله ي فارسي به طور پيوسته در طول يك قرن آزگار هي دور و دورتر از هم شده بود و از كجا كه روزي كلمه ها با چموشي ديگر تن به جمله شدن ندهند. معلوم نبود اين فاصله هاي بي معنا، اين وقفه هاي حفره حفره ي جمله ها و  شكل متخلخل نوشته تا كي ادامه پيدا مي كند.  زمهرير سوزناك كلمه هاي جداافتاده،خرابه ها را هم خراب خواهد كرد.همان موقع اسمش را گذاشتم ارگاسم جمله. جمله اي كه با كمربند نوي كلمه ها  از پي اتصال عزا و عروسي برنمي آمد.  رسول گفت، رسول مي گويد، رسول خواهد گفت چه غلغله اي بود كريمخان و چه حماقتي بود قرار گداشتن در پارك روبروي كليسا. روي پارچه اي نوشته  بودند «حماسه ي خس و خاشاك»  و چه سخت دلم مي تپيد و نگران بودم طبق معمول ديربيايي و ما از قافله  جا بمانيم. هر تني بين ديگر تن ها خيال مي كرد اولين تن است. ديدمت كه رسيدي و لوله مقوايي را باز كردي و دادي دستم:« سنگ اندر بر بسي دويديم چو آب/بار همه خار و خس كشيديم چو آب/آخر به وطن نارميديم چو آب/ رفتيم و زپس باز نديديم چو آب» گفتم اين ديگر چيست؟ تو هيچ نگفتي توي ذوقت خورده بود. گفتيم اين ها را از پشت كدام ميني بوس كش رفته اي؟ و تو باز هيچ نگفتي. گفتم يعني اين هم اقتباس ادبي محسوب مي شود؟ صدايت در آمد. گفتي خفه شو رسول! اين رباعي خاقاني است. گفتم خفه شو رسول اين رباعي خاقاني است.  و تو خنگ خدا چه مي دانستي كه لابلاي آن همه خس و خاشاك  تقدير مقوايي ات را سر دست گرفته اي و  چند دقيقه بعد به ميداني مي رسي كه  همان جا از من جدا مي شوي. لابد حالا ديگر فهميده اي كه رباعي خاقاني را از پشت كدام ميني بوس كش رفته ام. حقت بود. رسول مي گويد رسول گفت رسول خواهد گفت مثل كلمه هاي جمله اي از هم جدا شديم كه تو مي گويي صدسال است هي از هم دور مي شوند.مي خندم مي گويم ولي خانم«خ» اين طور فكر نمي كرد. در دو نوبت جداگانه به هر كدام  ما پيشنهاد داده بود  خودمان را لخت كنيم تا به قول خودش «در وضعيت كاملاً تحقير آميز اسافل»،مارا نقاشي كند.طفلكي حال خوشي نداشت. مي خواست ماري آنتوانت باشد ولي بيچاره مثل تاج السلطنه به ببري خان حسادت مي كرد. حسن ماجرا اين بود كه همين خانم چند هفته بعد به رهنورد گفته بود كه من  در  جلسات تاريخ هنر  فلان گالري  به حضار صور قبيحه نشان داده ام. رهنورد پرسيد راست است كه من در فلان جا صور قبيحه نشان مي دهم. و يادم هست كه تو پريدي وسط و گفتي در تصاويري كه ما نشان مي دهيم قبحي نيست اگر نگرنده از قبل قبيح نباشد. نرسيده به چهارراه فاطمي، چهارسال بعدتر، نيستيِ رسول به من مي گويد خير سرشان آن آقاي مثلاً مطبوعاتي را مأمور كردند تا رد عكس هاي بي حجاب رهنورد را بگيرد و به اطلاع عموم ما مردم برساند كه اين گندكاري از كجا آب مي خورد. سرنخ ماجرا گويي مي رسد به محلي از آن  حسن آيت و دار و دسته اش. به روايتي هزاران عكس را توقيف مي كنند. كاشف به عمل مي آيد كه آيت با زحمت كشان  و هواداران بقايي در رابطه است و همين طور رشته به رشته مي رسند به حكايت قديمي نان به روز خوري و چاپلوسي و كاسه ليسي بعد كودتاي 28 مرداد. مي گويم كار خوبي نكردي رسول! كاش آن طور جواب رهنورد را نمي دادي. مي گويد جواب بهتر در آستين داشتم و نگفتم. مي خواستم به حضور حضرت استاد عرض كنم كه قبيح ديدن تن آدمي را بقايي چي ها با تكثير تصوير شما به زندگي ما تحميل كردند. باور كن رعايتش را كردم.آن هم به حرمت آن روز كه  داشتي كتاب پاكباز را مي خواندي و رهنورد گفت  پاكباز استاد همين  دانشكده بود و به خاطر خوردن كيك تولد  دختر دانشجويي در ماه رمضاني پيش از انقلاب  خانه نشين اش كردند.طرز نگاه رهنورد باقي ماجرا را مي گفت و نمي گفت.ناگفته اش را رمضان همان سال سبز و خرمي ديديم كه با گاز اشك آور روزه اش را باطل كردند.دامني از گل سه هزار توماني. درياي گوهر پنج هزار توماني. فال حافظ همت عالي.آب انار چهار هزار توماني. رسول! لابد خودت خبرداري كه يك سال بعد تو كتابفروشي سحر تعطيل كرد. منتها از مدتي قبل تر آقا رامين رفته بود. خوبي آنجا به اين بود كه  رامين خوراك موسيقي ات را خوراك موسيقي مان را تأمين مي كرد. فانتاستيك برليوز را تو برايم خريدي. سال هاي سال كاست اش را گوش داده بودم و يك روز  بي هوا، هواي فانتاستيك به سرم زد و همين طور كه در و بي در به هم بافتم برايت تعريف كردم كه اين بابا عاشق خانمي بوده اند و از فراقشان يا چه مي دانم از لج خيانت يا بي وفايي يا هر مزخرف ديگري به سرش مي زند دخل خودش را بياورد. منتها در لحظه ي نهايي تصميمش عوض مي شود و فانتاستيك را مي نويسد و مي سازد. اين را هم يادم مانده كه تو گفتي  اين چرت و پرت ها را كي به هم بافته. مگر مي شود اثري  در اين حد و اندازه كه تو مي گويي- را يك نفس نوشت و  به جاي خودكشي موسيقي ساخت.چيزي جاي خودكشي را پر نمي كند. و راستش از يك جايي به بعد فهميدم كه همه در كار خودكشي اند. خودكشيِ بدون تصميم. فهميدم كه تنها تصميم به خودكشي است كه قباحت دارد. و الا  در نفس اين كار عيب و ايرادي نيست. بگذريم. از ما كه گذشت.اين طور كه خودش مي گويد از رسول  گذشت، اما از من نمي گذرد. هرچه مي خوانم، مي بينم يا مي شنوم با غيابش در ميان مي گذارم. انگار وظيفه اي است. مي خواهم رسول مرده ي به روزي باشد. مرده هاي اُمل عقب مانده حال به هم زن اند. زنده هاي بي سواد دلمرده را مي شود يك طوري تحمل كرد، اما مرده ي عقب مانده قوز بالاي قوز است. مثلاً امروز برايش لبريخته ي 45 رؤيايي را خواندم:« صدايت/سرگردان صدام/گلوت خانه ي صداهام/كه مي پرد با/صدات»عجيب است كه حتي مرگ هم شعور فهم شعر نصيبش نكرد. مي زند زير خنده. مي پرسم خنده اش كجا بود؟ مي گويد سردر نمي آورم  چرا در سطر اول «صدا» شده «صدايت» و در سطر آخر «صدا» را بدونِ  «ي» زائد،«صدات» نوشته است. تازه در سطر دوم هم «صدايم» را «صدام»  ثبت كرده است. البته اين ها همه مشروط بر اين است كه تو شعر را درست خوانده باشي. از كجا كه تلفظ درست اين كلمه در سطر دوم«صَدام» نباشد. هنوز پوزخند  به لب دارد كه كفرم در مي آيد و مي گويم  صَدام حسين وسط شعر رؤيايي چه غلطي مي كند، هان؟ حالا من شعر را غلط مي خوانم،عوضي. مثل هميشه، سبيلش را تاب مي دهد و بازار دلقك بازي اش گرم مي شود. مي گويد نه مگر ما همه سرگردان صداي صَدام حسين يزيد كافر ددمنش بوديم.  هيچ مي دانستي يكي از درخواست هايش در دوران بازداشت اين بود كه كتاب صدسال تنهايي را در اختيارش بگذارند تا بخواند. فكرش را بكن! اين بابا مي نشست كنار شومينه قرارداد بين المللي را در آتش مي سوزاند و دنگش گرفته بود سه چهار روزه مملكتي را به شيوه سلطان محمود فقيد و نادرشاه مرحوم خودمان هاپولي هاپو كند، طفلكي پالتوي پوست مي پوشيد و از بالكن قصرش تيرهوايي در مي كرد،منتها همين آدم همين كه از سوراخ موش بيرون آمد و كارش زار شد تازه يادش آمد كه گابريل گارسيا ماركز را نخوانده است. دلم مي خواست با سلول خالي صدام و رمان ماركز  مجموعه اي چيدمان درست كنم. برايم جالب بود كه ديكتاتور خاورميانه اي همين كه شكست مي خورد از شخصيت رمان به رمان خوان قلب ماهيت پيدا مي كند. اين خصيصه اي است كه كسي به آن توجه نمي كند.  درست در لحظه اي كه همه خيال مي كنند كار ديكتاتور به آخر رسيده است، آقا  خودش را جاي رمان نويسي مي نشاند كه  تازه كتابش را به آخر رسانده  و ديگر نمي نويسد، فقط خوانده مي شود. صبرم سرآمده. آخر اين چه مهملاتي است كه سرهم مي كند. مي گويم خير سرت مرده اي و هنوز دست از هذيان نمي كشي. مي گويد ما دوتايي با هم كارشناسان خوبي براي شعر حجم هستيم. تو منتقد ادبياتي و من مجسمه سازم. شعرش با تو و حجمش با من. زنده اش با تو و مرده اش پاي من. قيامتي مي كنيم دوتايي با هم. كجاي حرف من پرت است؟  ديكتاتور خاورميانه اي مملكت را همان طوري اداره مي كند كه رمان خوبي نوشته مي شود. تو بخند به من، ولي باور كن رمان بدون ديكتاتوري حال نمي دهد. لنگه اش همان يارو بود كه در خيابان هاي دمشق مثل خواننده هاي رپ ملت را به شوق مي آورد. اسمش را گذاشته بودند بلبل دمشق. بالأخره يك شب گيرش انداختند و دخلش را آوردند. حنجره اش را از گلويش بيرون كشيدند و پرت كردند وسط خيابان. اگر زنده بودم با حنجره هاي شناور در فرمالدئيد مجموعه اي چيدمان درست مي كردم. لحظه ي عجيبي است كه تو يا هر كس ديگري در سكوت گالري به حنجره اي غوطه ور در مايعي زرد رنگ نگاه كنيد و صدها هزار  صدا در گوشتان بپيچد. و آن وقت تازه مي فهمي چرا رؤيايي در سطر اول نوشته «صدايت» و در سر آخر، «ي» زائد را حذف كرده و نوشته «صدات». بين اين «صدايت» و آن «صدات»،  چيدماني از حنجره هايي است كه من نساختمشان. هنوز سرحرفم هستم. سطر دوم را درست نمي خواني. دامني از گل سه هزار توماني درياي گوهر پنج هزار توماني پيرمرد خودكار فروش  ويلچر نشين سر وصال، جاي خالي نه‌نه شريعتي سر فخر رازي. نمي دانم كجا غيبش زده نه‌نه شريعتي. تا ياد دارم همان جا بساط مي كرد و هميشه دو سه كتاب شريعتي را دم دستش مي گذاشت و  با چشم هاي چال افتاده به دور دست آن دست خيابان خيره نگاه مي كرد.انگار كه منتظر اتفاقي بود. آن قدر كه منتظر اتفاقي بود، قيافه اش شده بود عين زن هاي ديوانه . اصلاً نفهميدم چه وقت بود و چي شد كه غيبش زد. بعد مدتي، به اين نتيجه رسيدم كه نه نه شريعتي شبح جواني ماست. جاي نه نه را حالا پيرمرد بداخلاقي پركرده كه كتاب افست مي چيند و جان مي دهد تو بيايي با او سر قيمت كتابي چك و چانه بزني. وقتي سكوت مي كني مي فهمم كه بايد بحث را عوض كنم. نه اين كه رعايت حالت را كنم. نه.رعايتت را نكنم، نمي آيي. بي اختيار امروز صدايت كردم. همين كه درد تنوره  كشيد و اسمم را داد زد، از هول پريدم از جايم و تو را صدا كردم. از يك جايي به بعد، به خصوص بعد تو، يادگرفتم  مرگ و زندگي آدم ها را در دو دسته بيست و شش تايي بُر بزنم و دوباره كارت ها را تقس كنم. و الا جاي كسي خالي نيست. جاي كسي خالي نمي ماند. جاي خاله لوموند را پيرزن گوژپشتي پركرده كه او هم خودكار آبي مي فروشد. نه‌نه لوموند هم يكهويي ناپديد شد. اوايل باورت نمي شد كه پيرزن گالش پوشي هر روز مي نشيند پاي پله‌هاي همين جايي كه حالا بانك شده و لوموند مي خواند. همه ي لوموندهايش مال سه چهار سال قبل تر بود. ولي مثل بلبل مي خواند و برايت توضيح مي داد. اولين بار كه رفتيم پيشش، تو گفتي برايت  روزنامه بخواند. خاطرم هست كه پيرزن گفت برايش نان و پنير بخري. از در سوپر كه درآمدي بيرون تا هاي  لوموندش را باز كرد و شروع كرد به خواندن.مي خواند و خالي خالي لقمه هاي بربري خمير را به دهان مي گذاشت. چشم هايت چهارتا شد. همان روز اسمش را گذاشتي خاله لوموند. چند شب پيش خواب خاله لوموند را ديدم. ملچ مولوچ مي كرد. من همين طور مست خواب بودم و پيرزن بي خيال روي سينه ام نان و پنير مي خورد و از تن من، از قفسه ي سينه ام به جاي ميز صبحانه استفاده مي كرد. از قيافه اش معلوم بود كه خوش ندارد ميز صبحانه‌اش هي بالا و پايين برود. دلم مي خواست بلند شوم بروم مثانه ام را خالي كنم، ولي دلم نمي آمد نان و پنير زهرمار پيرزن شود. هي خودم را نگه مي داشتم. هي خودم را نگه مي دارم كه بي هوا نزنم زير گريه. قبول كن كه كار ساده اي نيست. قبول كن كه از يك جايي به بعد نمي شود نقش بازي كرد و اداي آدم هاي خويشتندار را درآورد. اين شد كه برگه ها بُر زدم و نُطقم باز شد و نوشتم: دامني از گل سه هزار توماني ، درياي گوهر پنج هزار توماني. رهنورد مي گفت شيشه و فلز متريال خوبي است. خاتمي هم شب عاشورا گفت آزادي از جان امام سوم  عزيزتر است. نفهميدم جمله اش تمام شد يا نه. زنجيري كه به شيشه هاي جام پنجره خورد، حواسم را پرت كرد. متريال عجيبي است شيشه و فلز. فلز سوزن سرنگي كه در شيشه ي آمپول روغني فرو مي رود و من آماده مي شوم براي ناله هاي شب و تشنج صبح. متريال عجيبي است شيشه و فلز. شيشه هاي خرد شده وزنه اي خانگي ممر درآمدپيرمردي كه كف پياده رو زار زار گريه مي كند. تو نه مي‌بيني نه مي شنوي. با آن پيراهن چارخانه ي قهوه اي قرمزت خم شده اي بند كفشت را مي‌بندي. عجيب بود كه دم به دقيقه بند كفشت باز مي شد و تو هي مي ايستادي و بند ها را مي بستي. دلت نمي آمد گره ي محكمي بزني. خيال مي كردم مي ترسي لنگه كفشت دردش بگيرد. همه ي اين سال ها منتظر ماندم تا آخرش از گره زدن بند كفشت  فارغ شوي و  دوباره رشته ي كلام را دست بگيري. دكتر«خ» گفت برايش فاتحه بخوان. خيرات بده. اصلاً پاشو برو سر قبرش. حالت عوض مي شود. اين طور كه نمي شود. راست مي گفت، رسول. بايد  برايت فاتحه بخوانم. خيرات بدهم. اصلاً پاشوم بيايم سر قبرت. حالم عوض مي شود. اما چه كنم كه در هر حال اين طور نمي شود. طور ديگري هم نمي شود. متريال عجيبي است شيشه و فلز.«اما در حديث كارزار كردن چنان كه گفتم چنان باش و خويشتن بخشاي مباش كه تا تن خويش را بخورد سگان نكني نام خويش بنام شيران نتوان كرد. و حقيقت بدان كه هر كه را بزايد روزي بميرد كه جانور سه نوع است:حي ناطق،حي ناطق ميت، حي ميت يعني فريشتگان و آدميان و وحوش و طيور. و در كتابي از آنِ پارسيان بخط پهلوي خواندم كه زردشت را پرسيدند هم برين گونه جواب داد،گفت: زياي  گويا، زياي گويا ميرا، زياي ميرا، پس معلوم شد كه همه زنده اي بميرد...» رسيده بوديم به باب بيستم قابوسنامه كه يادم آمد يك روزگاري در اهواز كسي حواله ام داده بود به مقاله ي دكتر معين كه گويا در يكي از نسخه هاي قابوسنامه، «زيا» را «زبان» ثبت كرده بودند و حضرت استاد با ادله ي كافي و وافي ثابت كرده بود كه «زبان» تصحيفِ كلمه «زيان» است و در اينجا زيان صفت فاعلي از مصدر زيستن است و الغرض، در ادامه ي مقاله استاد معين به كيومرث اساطير ايران گريز مي زند و به اين نتيجه مي رسد كه معناي كيومرث همان زياي ميراست. منتها در دوره ي ساسانيان كه ايرانيان با فلسفه ي ارسطو آشنا مي شوند «لوگوس» را به« گويا» ترجمه مي كنند و از آن پس زياي ميرا مي شود زياي گويا ميرا. و تو خنديدي و گفتي  اين كه يعني همه اش كشك. يعني ما ترجمه كرديم و تازه فهميديم آدميزاد قوه ي نطق هم دارد. لابد قبلش  هم خفه خون گرفته بوده ايم فقط. مي خنديدي و مي گفتي قبل ارسطو كيومرث، يا همين گيه مرتنِ دكتر معين لام تا كام هيچ حرفي نمي زده.  و اگر حق با دكتر معين باشد و كيومرث مصداق زياي ميرا باشد، تا قبل از ترجمه ارسطو، به زعم جناب عنصرالمعالي ما با وحوش و طيور فرقي نداشته ايم. حالا من هم بي‌هوا از ياد لودگي هاي تو مي خندم. مي‌گويم رسول خان، اما حالا كارمان به جايي كشيده كه تو ميت ناطقي و من حي صامتم. باز مي خندي. خم مي شوي بند كفشت را ببندي. همين طور كه دولا مانده اي مي گويي بي خيالش، اصلاً نخواستيم بابا، تو برگرد سركار خودت. برگرد به همان  دامني از گل سه هزار توماني. برگرد به درياي گوهر پنج هزار توماني. متريال عجيبي است شيشه و فلز. كيفت را از زمين بلند مي كنم تا بعد بستن بند كفش ها بدهم دستت. چه كيف سنگيني دست مي گرفتي. گفتي  مدتي است ابزارم را با خودم مي‌كشم. «ديسك كمر مي گيري، رسول!» انگار نه انگار كه با تو بوده ام. ادامه مي دهي:« اين ها را ريخته ام در كيفم كه يادم بماند ديگر كار نمي‌كنم. طرح مجسمه هاي نساخته ام را با خودم مي برم اين ور و آن ور. سنگيني اين بار زجر نساختن را تسكين مي دهد.» زيرچشمي نگاهش مي كنم. مثل سوزنباني خط عوض مي كنم:«پس روز بخير آقاي رسول!»   سگرمه ها را در هم مي كند. پك مي زند به سيگار مكبثش كه هميشه عاشق ته مزه ي شيرين فيلترش بود:« تو برو پي شال قرمزت!» و راستش مدتي بود كه كوربه بازي من و رسول كفر همه را درآورده بود. كتاب را از كتابخانه امانت گرفته بوديم و در هر فرصتي مي نشستيم روي يكي از نيمكت هاي هنرهاي زيبا و كوربه بازي مي كرديم. چندماهي هر چرندي درباره ي كوربه نوشته بودند دو تايي با هم خوانديم. و راستش ماجرا از اين قرار بود كه يك خانم چيني مقاله اي نوشته بود درباره ي تابلوي «روزبخير آقاي كوربه» و به تفصيل شرح داده بود كه اين نقاشي اول بار به اسم «ملاقات» در معرض انظار عموم قرار مي‌گيرد و به


 تدريج كهنقشِ هنرمند بر سفارش‌دهنده پيشي مي‌گيرد، اسم تابلو هم تغيير مي‌كند. آن خانم مينگ نمي‌دانم چي، از بيوگرافي كوربه شروع كرده بود و رسيده بود به اين كه نقاش به هزار و يك دليل پاريس را ترك مي كند و  دست به دامن سوسياليست پول‌دار اهل هنري مي شود كه قرار بوده زير بال و پرش را بگيرد. مقاله قاپ رسول را حسابي دزديده بود. نويسنده به جدال ريش‌ها، عصاها و كلاه‌ها اشاره كرده بود. هيچ كس زودتر از ديگري كلاه از سر برنداشته است. آقاي كوربه كه لباس رسمي به تن ندارد به ملاقاتِ سوسياليست پولدار آمده است و البته جناب برابري طلب، نوكر يا پيشخدمت يا برده‌ي سياهپوستش را هم با خودش آورده است. خانم مينگ نمي‌دانم چي  رشته مطلب را كشانده بود به آنجا كه راز تابلو در سايه‌ي كوربه پنهان است. از اين سه نفر، فقط هنرمند سايه دارد. سايه‌ي آن دو نفر ديگر افتاده روي تن سگي كه در سنت نقاشي مظهر حمايت و وفاداري است. مثل آن سگ نقاشي «ازدواج آرنولفيني» كه مظهر نجابت وحياست. از چشم نويسنده‌ي مقاله، اين لحظه اي از تاريخ هنر بود كه هنرمند شأن متفاوتي از ديگر عوامل ايجاد هنر پيدا مي كند. اما راز اين تابلو فقط سايه ي مستدام كوربه نبود. دست  مرد سياهپوست ملازم، پارچه اي قرمز است كه حكمتش معلوم نيست براي چه كوربه آن را در تابلو آورده است. اين طور كه در مقاله آمده بود با اين پارچه‌ي قرمز كار بيخ پيدا مي كند و چشمه‌ي ديگري از كوربه رو مي‌شود. اين پارچه‌ي قرمز را كوربه در چند اثر ديگرشهم آورده و گويا تا به حال كسي به آن توجه

 چنداني نكرده است. رسول مي گفت:« اي دادِ بي داد. اين شال قرمز را با خودش آورده به استقبال جناب نقاش تا سفارش يواشكي بدهد! تمام شد. سوسياليسم يعني اين!» عجيب است كه در سكوت هاي هشت سال بعدتر، جواب رسول را مي‌دهم و با نارسولي حرف مي زنم كه شايد خيلي هم با هم صميمي نبوديم. نشان به آن نشان كه فرصت نشد و يادم رفت در آخرين ديدارهايمان بپرسم كه آخرش اسم دخترش را چه گذاشت. نقاش تابلوي «ديدار»، سفارش‌دهنده و حامي هنري‌اش را با شال قرمزي به وادي دياثت كشانده بود و نشان داده بود كه از هنرمند چه انتظار دارد. اين پارچه ي قرمز موتيفي است كه  كوربه به عمد در تابلوهايش از زن ها آورده است. در توالي تابلويي از ديدار سه مرد با هم، مولكول هايي از ديدار دو زن به چشم مي خورد كه با همين پارچه ي قرمز دو تابلو يا سه تابلو يا چه مي دانم ده تابلو را به هم وصل كرده‌است. حكايت تابلوي «سرچشمه‌ي حيات» هم بماند براي بعد كه رسول شيشه عينكش را با كشباف ژاكتش پاك مي كرد و مي‌گفت اينجا نوشته رنگ موهاي اسافل مدل نقاشي را به اين خاطر عوض كرده كه مدل همسر يكي از دوستانش بوده است. در واقع كوربه خيلي زودتر از پروست فهميده بود كه در لفاف روابط متعارف و سربه زير آدم هاي متمدن، يك خروار ريزه خارخارهايي وجود دارد كه حتي نمي توان به زبان آورد. يعني تا نوك زبان آدم مي‌آيد وتا مي‌خواهي حرفش را بپيش بكشي، زود پيش خودت سبك سنگين مي‌كني و از خيرش مي‌گذري. روزي چندبار به خدمت جناب خودت عرض مي‌كني كه بلانسبت خودم! كوربه احتمالاً نقاشي را در لحظه‌اي طلب مي‌كرد كه حرف تا نوك زبانت آمده است و همان جا ماسيده است. تابلوهايش بيش از وقفه‌اي در زمان، مكث را نشان مي‌دهند. و مكث و وقفه از زمين تا آسمان با هم توفير مي‌كنند. رسول مي‌گفت وقفه مثل قورت دادن است. عضلات دهان و زبان به احترام جويدن يك لحظه سكوت مي‌كنند. اما مكث مال وقتي است كه مي‌خواهي بخوري ولي مي بيني نمي‌شود. مكث مال وقتي است كه خوراكي از دهن مي‌افتد. و تا از دهن نيفتد چه كسي مي‌داند ملايمت يعني چي. حتي در تك و توك تابلوهاي كوربه كه ملهم از آثار ادبي‌اند، او به سراغ لحظه‌اي رفته است كه مكث برخورد بدن ها يا اشياء، را به چيز ديگري تبديل كرده است. و البته تعهد، اين اصطلاح گه‌مال شده هم چيزي نيست جز اين كه وقفه و مكث را از هم  تميز بدهي. منظورم اين است كه حواست باشد وقفه ها را به جاي مكث به خوردت ندهند.در اثر ديگري، زن‌ها هم سه نفر مي‌شوند. دو زن سفيدپوست و يك زن ظاهراً سياهپوست. در واقع، «ديدار» يا «روز بخير آقاي كوربه!» با آن زمينه‌ي آبي

 رنگ و با آن وقار مردان ريشوي اهل هنر و سياست، در لفافي از اروتيسم فرو رفته است. هرچند كه رسول مي‌گفت چيزي پنهان نيست. دو تصوير را بايد مثل لام و لامل ميكروسكوپ روي هم گذاشت. در اين ديدار مردانه و اين همه موقر، اجزاي بي‌نهايت ريزي هست كه در كنار هم مثل امتزاج طيف‌ها چيز ديگري را رقم مي‌زنند. دامني از گل سه‌هزار توماني. دريايي گوهر پنج‌هزار توماني. رسول گفت تو نمي‌بيني. نمي‌بيني كه تهران از پايتخت بودن خسته شده. به چه زبان بگويد آخر.كسي خستگي‌اش را نمي فهمد. تا بودم من ديروزيني را به ياد مي‌آوردم كه در واقع دو «من» بود. منِ امروز، شگفت‌زده وحيران از به‌جا آوردن منِ ديروز، پرسش از «آنچه هستم» را با پرسش «آنچه بودم» عوض بدل مي‌كرد. بهت‌زده بودم از اين كه «آنچه بودم» به «آنچه هستم» انجاميده است. ولي تا نمردم نفهميدم منِ ديروز، از اساس من نيست. پاره اي از زندگي است  كه در حافظه خودي نشان مي‌دهد. در حافظه هيچ مني نمي‌ماند. فقط با وضعيت سروكار دارم. هيچ‌كس در حافظه، خودش را من به جا نمي‌آورد. همين كه پاي حافظه به ميان مي‌آيد «من»  هزارهزار بار تغيير مي‌كند. اين است كه زندگي را نه اول شخص مفرد مي‌توان به ياد آورد و نه سوم شخص. زندگي را در نهايت با ضمير ملكي قزميتي به خودت مي چسباني  و مي‌گويي زندگيِ من. اما اين ضمير ملكي بيش از آن كه تو را مالك زندگي‌ات جا بزند، عكس مطلب را مي‌رساند. اين توي سابقي كه به زندگي‌ات الصاق شده‌، خير سرت به خودت دلگرمي مي‌دهد كه من به زندگي‌ام متعلق‌ام. ولي تازه بعد مردن ات مي فهمي كه اين من نيستم كه نقشي را به عهده داشته ام. در واقع، اين نقش بود كه مني پيدا مي كرد. نقشی که نفسی پیدا کرده بود. درست همين جاست كه ما از هم جدا مي‌شويم. هويتي دركار نيست. يا بايد مسئوليت بي‌خودي بودنت را تقبل كني و يا دو دستي دامن منِ ديروزت را بگيري و حرفي نزني. هميشه هم وول وول كرمي در آدم هست كه مي‌خواهد صداها را بخواباند. مي‌گويد بنشين سرجايت. با زيرورو كردن يادها راه دوري نمي‌روي. زنده بودن خود به خود آينده‌اي را سرهم بندي مي‌كند كه سخت گول‌زنك است. كيف سنگينت را با خودت مي بري اين ور و آن ور و با خودت مي‌گويي«من خواهم بود». ولي اين كه نشد آينده. آينده چيز ديگري است. به تابلوي كوربه كه نگاه مي كنم آينده‌اي ديگري را مي‌بينم. تو نمي‌بيني. تو خستگي تهران را هم نديدي. كوربه نمي‌گويد «من خواهم بود»، مي‌گويد «آنچه خواهد بود، من‌ام.» انگار كه زماني من‌درآوردي براي خودش درست كرده است. مي‌گويد:« من خواهم بوده‌ام.»از چهره‌اش پيداست كه اكنون  برايش زوري ندارد. آزادي‌اش را  به وراي اكنون‌ها پرت مي‌كند. آينده، چشم‌اندازي است كه حدوث كوربه را بيرون از الزمات و بدبختي هاي جهان اكنون نشان مي دهد. به عبارتي، كوربه ي اين نقاشي از پيش قبول كرده كه آينده، زماني است كه به من تعلق ندارد. اين آينده هيچ ارجاعي به اكنون پيدا نمي‌كند. بيهودگي و حماقت مربوط به آن بخش از زندگي است كه در آينده ي بعيد جا نمي‌گيرد.كار به اينجا كه مي‌كشد جخ مي‌بيني كه آينده‌هاي تخمي‌ات همين حالا يا‌ همان حالا هم گذشته است. مي‌توانستم بگذارم بروم. بروم آنجا يا آنجا يا آنجا. ولي خودمانيم هرجا مي‌رفتم، همين كه مي‌رسيدم، در همين اينجا بودم. در واقع، پيش از آن كه از گرد راه برسم، آنجا اينجا شده بود. بدبختي اين است كه تو با يك عالم آنجا سروكار داري ولي اينجاي تو يك اينجا بيشتر نيست. «اينجا» خنثايت مي‌كند. مي‌خواهي از «اينجا» پا به فرار بگذاري. ولي كدام «آنجا» است كه پيش از رسيدنت«اينجا» نشده باشد. به هرحال ما هميشه يك جايي از جهان هستيم و گريختن از اين جهان به هرجهان ديگري شكستي است حماقت‌بار. اين است كه نقاش يا مجسمه‌ساز كيفش را پر ابزار مي‌كند و پرسه مي‌زند. چاره‌اش تنها سرگرداني است. يك كلام: شبح شدن. اين طور همه‌ي اينجاها و آنجاها در هم ادغام مي‌شوند و تو مي‌تواني فاصله‌ي آن‌ها را به صفر برساني. حالا- هميشه در اين جور حالاها- رسول دهانش خشك مي‌شود و از نفس مي‌افتد. هيچ‌چيز اروتيك‌تر از پارچه‌ي سرخ‌آينده در خاطره‌ي كوربه نيست. در واقع آينده به پيشواز نقاش آمده است. كوربه مي‌گويد من ايني كه مي‌بينيد نيستم، من آن كوربه‌ام كه خواهم بود. نشان به آن نشان كه با پارچه‌ي سرخي به پيشوازم آمده‌اند. ما كه نيستيم ولي لابد هنوزش هم بعد اين سال ها اگر حضرت استاد در بيايد بيرون، دوباره رو به تو مي‌كند و با غيظ مي‌گويد شنيده‌ام صور قبيحه نشان مردم داده‌اي؟ چه جاي گله از اين كه بقا و دوام اين‌قدر عكس هم عمل كنند. متريال عجيبي است شيشه و فلز.آنهم شيشه‌اي كه زود مي‌شكند ولي بيشتر از فلز دوام مي‌آورد. آنهم فلزي كه ضربه‌ها را پس مي‌زند ولي زود زنگ مي‌زند و مثل شيشه اين همه پوست‌كلفت نيست.                                             
      
                                        

۱۳۹۶ دی ۱۷, یکشنبه

ژن هاي خوب و جن هاي بد

                                                       
نيروي به حركت در آمده ي ريزگردهاي دي ماه،با خس و خاشاك خرداد ماه چه خواهند كرد؟ با آنها همراستا مي شوند و يا اين كه راهشان را سد مي كنند و گرداگردشان حلقه مي زنند؟ مسلماً جامعه شناس و آسيب شناس اجتماعي از ناتواني اش در نامگذاري سخن مي گويد و بي نامي را به بي نامان مجدداً الصاق مي كند.مسلماً روانكاوان از فوران غريزه ي مرگ سخن مي گويند و به ستايش زندگي- آن هم از نوع بي هوازيِ آن- برمي خيزند. اخلاق گرايانِ ضد سياست،از «كُل» خالي خود دم مي زنند و به شكاف هاي بين «همه» دامن مي زنند. واقعيت آن است كه هيچ گاه بين «كل» و «همه» اين قدر شكاف نبوده است. اين شكاف را در «ما» ي جعلي ِ خيل ناظران و «آنها» ي دروغيني مي بينيم كه در مقام دلسوزي يا كمك هاي خيريه اي نگاهشان مي كنيم تا نبينيمشان. گداختگي جمعي نيازي به نامگذاري ندارد. ميشل بن سايق در روايت خود از جنبش قابلمه هاي خالي در آرژانتين، به لحظه اي اشاره مي كند كه سالمندان با پيژامه و دمپايي به خيابان مي ريزند و  خانم ها حتي فرصت نمي كنند بيگوديِ موهاي خود را باز كنند. به ناگهان قاشق ها و قابلمه هاي خالي صدايي گوشخراش مي آفرينند و «همه» از «كل» جدا مي شود. مستضعفان كه روزگاري وارثان زمين بودند، به تدريج به «قشر آسيب پذير»،«دهك پايين» و «فرودستان» تغيير نام مي دهند و اينك چند روزي است كه در نظر تحليل گران كل گرا به «بي ناماني نام ناپذير» قلب ماهيت یافته اند. ولي آن كه نام گذاري مي كند  چه كسي است؟ امروز فجيع ترين نوع خشونت، خطاب كردنِ«آنها» از موضع«ما»ي جفنگي  است كه تنها نگاه مي كند و نسخه مي پيچد. اين «ما» بايد از خود بپرسد با مفاهيمي كه در اختيار دارد چه مي كند؟ وضعيت «آنمي» را نمي توان با مفاهيم شرايط «هارمونيِ»  اجتماعي سنجيد. فيلسوفي گفته است كه مفاهيم مثل «آجر»»ند، هم مي توان با آن ديوار دادگاه ها را بالا برد و هم مي توان آن را  پرت كرد طرف پنجره. پنجره اي كه از ما ناظران بي طرف ساخته است.از اين پنجره هيچ چشم اندازي پيدانيست. اين پنجره مثل  منظره هاي نئوكلاسيك است كه در آن نقاش براي خوشايند ارباب،محض خوش خوشان سفارش دهنده، حضور فيزيكي رعيت ها ، فقرا، و به خاك سياه نشستگان را حذف مي كند.صحنه آرايي هاي خطرناك، الگويي به همين سادگي دارند.  چه جاي شگفتي از اين كه دارندگان ژن هاي خوب از بازگشت جن هاي بد به بدن ها ناخرسندند. جن ها به بدن ها بازگشته اند و خيل رمالان و دعانويس ها و وردخوانان و ارجوزه نويسان حريفشان نيستند. ژن هاي خوب و جن هاي بد. ريزگردها و خس و خاشاك ها. ژن هاي خوب مثل كل گراهاي قبراق حاضر يراق سرگرم بدايت انگاري ها و غايت شناسي اند. فلان اتفاق از فلان لحظه آغاز شد و به حتم در فلان نقطه خاتمه مي يابد. براي «ما» چاره اي جز ژن خوب يا جن بد باقي نگذاشته  اند. واقعيت آن است كه وقت براي پوشيدن كفش يا بازكردن بيگودي ها،سخت تنگ است؟

سال 86 زماني كه كارمند بخش تكثير فرهنگستان هنر مطلبي را كه   مي خواستم كپي نكرد و چند دقيقه بعد دستگاه را براي يكي از اعضاي رسمي روشن كرد،دادم درآمد و با عصبانيت قرائت خانه را گذاشتم روي سرم. كارمند بي اعتنا جواب سربالا مي داد و من از تبعيض مي گفتم. آنقدر عصباني بودم كه نمي ديدم دستي از پشت سر به شانه ام ضربه مي زند. بعد هم كه متوجه شدم انتظار داشتم مأمور حراست را ببينم كه طبق معمول  مي كوشد از محل بيرونم كند. اما همين كه برگشتم  چشمم به ميرحسين افتاد كه آرام و خونسرد وراندازم مي كرد. يك آن شوكه شدم و  دستپاچه عذرخواهي كردم. مير همان طور خونسرد چند بار پلك زد و با چيزي بين  لبخند و پوزخند جوابم را داد:« اعتراض به تبعيض، عذرخواهي ندارد!»    

۱۳۹۶ دی ۱۵, جمعه

برج موريانه


«آمين آمين به تو مي گويم اگر كسي از سر نو مولود نشود، ملكوت خداوند را نخواهد ديد.»(يوحنا.3:4)
اين جمله‌ها را پيش از آن كه در انجيل خوانده باشم، در رمان «خانه‌ی ادریسی‌ها»ي غزاله عليزاده به چشمم خورده بود. آن هم در صفحات پاياني رمان. آنجا كه «لقا» با مكافات و مصيبت بسيار بر وسواس و بیماری‌اش غلبه می‌کند و در مواجهه با گاوها ناگهان در می‌یابد كه بوي ناخوشايند و ناآشنا ديگر حالش را بد نمی‌کند. اما تا «لقا» به اين نتيجه برسد، تجربه‌ها و آزمون‌های زيادي را بايد پشت سر بگذارد. آتشكارهاي شورشي تمام زندگي و حتي فضاي ذهني او را تسخير کرده‌اند و او با آنكه از بوي تن آن‌ها به چندش دچار می‌شود، در لحظه‌اي از روايت رمان پشت پيانو می‌نشیند و می‌نوازد. اميدي ندارد كه آتشكارهاي بوگندو از موسیقی‌اش چيزي نصيبشان شود. با اين همه نيمي به جبر و نيمي از سر آزمونگري، بر چندش ناشي از بوي آزارنده غلبه می‌کند و می‌نشیند پشت پيانو. پرسش، پرسشي كه ربط چنداني به نقد ادبي ندارد اين است كه چه می‌شود اگر لقا بر بوي بد غلبه نكند و پشت پيانو ننشيند.

حوالي دو هفته پيش، به مناسبتي با پيرزني اليگودرزي آشنا شدم كه به بيماري سرطان دستگاه گوارشي مبتلا بود و به پزشكش وانمود می‌کرد كه در حال درمان است. در هر نوبت درمان، همين كه داروها را با دفترچه بیمه‌اش تهيه می‌کرد، درجا جلوي در داروخانه آن‌ها را به دلال‌ها به يك سوم قيمت آزاد مي فروخت. وقتي علت اين كارش را پرسيدم گفت كه دو نوه‌ی يتيم دارد و پول فروش داروها را خرج آن‌ها می‌کند. بيماري را به هيچ گرفته بود و ريز ريز می‌خندید. مسأله بر سر از خود گذشتگي و فداكاري مادربزرگي مهربان نبود. از لحن زن چنين برمي آمد كه از فريب پزشك عنق لذت می‌برد. اولش خيال كردم كه اين لذتِ تاناتوسيِ بيماري از پادرآمده است. نديده بودم كه انهدام، آن هم انهدام جسمي چنين نحيف اين قدر شعف انگيز باشد. اما به تدريج به اين فرض رسيدم كه ميل به زندگي در بين برخي از آدم‌هایی كه در دور وبرم می‌بینم از بين رفته است. شايد هم ميل به زندگي، جاي خودش را به ميل در زندگي داده است. يا از كجا كه زندگي به ميل ديگري دامن نزده باشد. بعد متوجه تابلوهاي زردرنگي شدم كه با آياتي از قرآن بر نرده‌های بيمارستان شريعتي نصب کرده‌اند. در فضاي خالي كلمات قرآني و ترجمه‌ی فارسي زير آن، پيشنهاد فروش همه جور اعضاي بدن- از كبد و كليه گرفته تا خون و مغز استخوان- همراه با شماره‌ی موبايل به چشم می‌خورد. و اين در حالي است كه معلمان اخلاق با طيب خاطر از تفكري دم می‌زنند كه در صدد كاهش رنج مردمان است. و اين در حالي است كه چندي پيش فلان مقام مسئول در فروش اعضاي بدن هيچ عيب و ايرادي نديده بود و به مردم حق داده بود كه براي رفع حوائج مالی‌شان، بخش‌هایی از بدنشان را بفروشند. ذره ذره با آدم‌هایی روبرو شدم كه ميل به زندگي را از دست داده به وند و غالباً براي ديگري يا براي زندگيِ ديگري حاضر بودند قيد زندگي را بزنند. ناگفته نماند كه در برخورد اول اين آدم‌ها چندش انگيزند. اپيدمي همه‌ی شهرها را می‌توانی ببيني. در اينجا، سرطان‌ها لهجه دارند. كانسرتيروييد، گرفتاري شیرازی‌هاست. لوكميا، دست یاسوجی‌ها را می‌بوسد. اهوازی‌ها با روده و معده و اثني عشر سروكله می‌زنند. سنندج و كرمانشاه به ریه‌شان زده. تهرانی‌ها لاي دست وپا می‌پلکند. صورت بچه‌ها سياه شده و همه ماسك زده‌اند. فقط دكترها ماسك ندارند كه همين طنز خفيفي درست می‌کند. اكثرشان روزهاي متمادي است كه حمام نرفته‌اند. اصلاً اهل ناله و گدايي نيستند. با اين همه، ديگر از چموشی‌های تن خود نمی‌ترسند و به تداوم زندگي فعلي خود هيچ علاقه‌اي ندارند. از فريب كاري هم ابايي نمی‌کنند. در اين چند روزه هم می‌بینمشان كه فوج فوج به ديدار تاريكي می‌روند و نيستي زندگي را به آغوش می‌کشند. از كجا كهبا سربه نيست كردن بدن‌های پيشين، دركار ساختن بدن تازه‌اي نباشند. بيشتر شبيه شوخي شهرستاني است. بلد نيستند درست حرف بزنند. رفتارهای تنانه و طرز نگاه كردنشان خوب نيست. مؤدبانه راه نمی‌روند. لازم است اين ظرايف را به آن‌ها گوشزد كرد. حق با وزير فرهنگ سابق است. بي ریشه‌اند. جاكن شده‌اند و به راحتي در همه جا سرازير می‌شوند. نشت می‌کنند. خس و خاشاک‌های كمتر از يك دهه پيش تر جاي خود را به ريزگردهاي جنگل سوخته، دریاچه‌ها و تالاب‌های خشكيده و مراتع نابودي می‌دهد كه بي ريشه بدون بورسيه مرحمتي كشور دوست و همجوار، بدون عكس يادگاري جلوي سردر فلان دانشگاه، بدون لبخند مليح و فن بيان لب پر می‌زنند و به همه جا سرايت می‌کنند. به حال خودشان نيستند. ديكتاتورهاي مرده را صدا مي زنندو به جاي تاريخ، افسانه می‌سازند. لاطائلات مي گويند. با سركشي بلاهت ما را پس می‌زنند و بلاهت خاص خودشان را بروز می‌دهند. يعني آيا بعد چهل سال، فيلشان ياد هندوستان كرده و می‌خواهند برج موريانه را دوباره احيا كنند؟ نكند مثل آن پيرزن، برآنند تا طبيبان خود را فريب بدهند. نكند همه‌اش شوخي شهرستاني باشد. چه می‌شود اگر «نيما» يي نباشد تا «دونان شهرستاني» را به «خاطره‌ی پردرد كوهستان» پيوند بزند؟ نيماهاي این‌ها گرفتار كارهاي مهمی‌اند. از بام تا شام آسيب شناسي می‌کنند. مقاله‌های جفنگ می‌نویسند و مدام خطر پوپوليسم را هشدار می‌دهند. به كاركارشناسي شده باور دارند و فرهنگسازي می‌کنند. صداي دكتر «ف» را از پشت پارتيشن چوبي كلينيك می‌شنوم. خونسردي در خور تحسيني دارد: «اين داروها شما را ظرف دو سال خوب می‌کند، منتها بیماری‌تان جسم شمارا ظرف شش ماه از پا در می‌آورد. اگر پيرتر بوديد زودتر خوب می‌شدید.» پيرتر می‌شوند تا زودتر خوب شوند. از صداهايشان پيداست. زبانشان می‌گیرد. زبانشان بند آمده است. به زودي شغل‌های زيادي گيرشان می‌آید. قرار است همه‌ی شغل‌های تمام وقت به سه يا چهار يا پنج شغل پاره وقت تبديل شود و در «بهشت خاكستري» وزير فرهنگ سابق جاخوش كنند. فعال سياسي اصلاح طلب برايشان نسخه می‌پیچد كه مواظب باشند به قندهار نروند. از قندهارهاي غرب نقشه‌ی جغرافيا حرفي نمی‌زنند. اگر پيرتر بودند، زودتر خوب می‌شدند. از قندهار درون تنشان حرفي نمی‌زنند. از قندهاري كه به سينه فرومي دهند و از ننگرهار بازدمشان حرفي نمی‌زنند. آگاهان امور خاورميانه مي گويند كه غافلگير شده‌اند. مدبران اميدوار معتقدند كه همه‌ی شاخص‌ها بهبود چشمگيري يافته است و مایه‌ی رشك همگان شده است. اما زنِ «هيچِ» كاهاني از مرد كليه فروش می‌پرسد: «اگر اين قدر پولدار شده‌ایم، پس چرا اين همه بدبختيم.» باور كنيم يا نكنيم معناي سياست عوض شده است. يك عده‌اي از جانشان سير شده‌اند و نه موافق‌اند و نه مخالف. حتي پاي اخبار تلويزيون، حواسشان جاي ديگري است. پا به فرار می‌گذارند و نمی‌دانند چرا. از اينجا دوباره به همين جا فرار می‌کنند. محرك غير متحرک‌اند. ديگر كسي تحريكشان نمی‌کند. بيش از آن كه در پي زندگي بهتري باشند، تعريف ديگري از زندگي دارند. مجريِ جايگزين با مجريِ به تعطيلات سال نوي مسيحي رفته، از تحليل گر مسائل برج موريانه می‌پرسد: «پيش بيني شما چيست؟» و تحليل گر باد به غبغب می‌اندازد و سري می‌جنباند: «طي روزهاي آتي با شفافيت بيشتري می‌توان مسائل را پي گرفت.» و همين شد كه لقای «خانه‌ی ادریسی‌ها» سراغم آمد وبه ياد پيانو نواختنش در بين آتشكارهاي چندش انگيز افتادم. بعد حتي به خودم شك كردم كه نكند این‌ها را در رمان عليزاده نخوانده‌ام و همه‌اش حاصل تحریف‌ها و دستكاري هاي ذهنم است. ذهني كه حافظه‌ی تاريخي ندارد و فقط پيرزني به يادش مانده كه به فريب دادن طبيبش می‌بالد.

۱۳۹۶ فروردین ۱۲, شنبه

دولچه فارنینته




«دولچه فارنینته»

تماشای دوباره ی «سفر به ایتالیا»ی روسلینی. چه تماشای دوباره ای؟ تماشای دوباره صرفاً بهانه ای است  تا هجوم تصویرها و شبح تصویرهای از یاد رفته را مهار کند.آن جاده ای که این زوج سرخورده در آن می رانند کجاست؟ مطمئن نیستم، مطمئن نباشید که باز به ناپل برسند. وانگهی ناپل روسلینی هم همانی نیست که می شود روی نقشه نشانش داد... در راه، حشره ای به شیشه ی ماشین خورده است و مرده. این تازه شروع ماجراست.شاید این اولین باری است که این زوج تنهایی آمده اند سفر. سفر به ایتالیا: آن هم با ماشینی که فرمان انگلیسی دارد. کی گفته این زن و مرد زنده اند؟ حالا- کدام حالا؟- مثل دو غریبه می توانند همه چیز را از نو آغاز کنند. آن هم بعد هشت سال زندگی زناشویی. ...امیدشان به شلوغ بازی و دورهمی های بی سروته است. میزها را به هم چسبانده اند. چیزی درست نمی شود با به هم چسباندن میزها... حالا خوش و بش و لاس زدن مرد(ساندرز) با زنی غریبه. قاب تصویر، چشم انداز زن( برگمن) را نشان می دهد. و بعد، کات. نمای بعدی ساحل دریا. بادی که نرم روی موج ها در جهتی متفاوت می وزد. همه اش حرف از هومر است. این هومر کدام هومر است؟ هومر ایتالیای ۱۹۵۴؟ یا هومر عصر ما؟یا هومر من، هومر شما، هومر همه ی ما؟ از این هومرها همه جا هست. دایی یا عمویی که پدری می کند برای همه. حالا- یک حالای  تازه ی دیگری در فیلم- زنی را نشان می دهد که روبه آفتاب ناپل لم داده و از خاطره ی جوانمرگی شاعری به اسم چارلز لوینگتون عذاب می کشد. چارلز شاعر زمانه ای است که در آن شعر و حماقت هیچ توفیری با هم نمی کنند. لوینگتون، جوان تر از آن است که شعری را کتاب کند  و کتابی را به دست ما بدهد. پس ادامه ی فیلم را می بینیم.کار به جاهای باریک کشیده است. شهوت و ثقل تاریکی... در یک پلان زن کفش های مرد را از جلوی در هتل برمی دارد و به داخل می آورد.همین زن،در پلان دیگری- در شهر- با دیدن صندلی خالی واکسی های کنار خیابان،لابد به این نتیجه می رسد که شوهرش احمق تمام عیاری است که آمده اینجا مال و منالی را به پول نزدیک کند و برگردد به همان جایی که از آن آمده. قبل تر از نفرت و انزجار زن از مرد با خبر شده ایم. قبل تر فهمیده ایم که رختخوابشان کم و بیش از هم جداست. ولی وقتش رسیده چیز تازه ای را ببینیم: حسادت. حسادت قبل و بعد از ازدواج چه فرقی با هم دارند؟ چه سؤال سختی؟ جواب،بماند برای بعد... جواب بماند برای یک دورهمی دیگر. برای موقعی که حرف های در و بی در، بی هوا روزنه ای به بیرون باز می کند. فعلاً فقط می گساری و کسالت و خوش گذرانی. همین جاست که با اصطلاح خاصی در زبان ایتالیایی روبرو می شویم: «دولچه فارنینته». این اصطلاح را جیمز جویس هم دوست داشت و در «اولیس» به آن پرداخت.ه است. بماند این که نام خانوادگی زن، «جویس» است. نکند این خانم، جویسِ مونثی است که از انگلیس به ناپل آمده و می خواهد راز نامکشوفی را آشکار کند؟ دولچه فارنینته دیگر چه صیغه ای است؟ یکی می گوید خوش گذرانی و به بطالت طی کردن. ولی این همه اش نیست. زنی در میان جمع می گوید:«همه ی ما کشتی شکسته ایم.» یعنی که کسالت و خوش گذرانی یکدیگر را نفی نمی کنند. هر دو باهم اند. مثل ساندرز و برگمنِ فیلم. این زن، این خانم جویس، همین اینگرید برگمن ۱۹۵۴، تا پشت فرمان می نشیند شروع می کند با خودش حرف زدن. این دومین بار است که با خودش حرف می زند. دفعه ی اول کِی بود؟ از کجا رد می شد؟ مهم نیست. همه اش بماند برای بعد.نعش کشی راه زن را سد می کند... در شعر چارلز لوینگتون، جسدی در کار نیست و فقط تخیلات زاهدانه به جا مانده است.پلانی دیگر: مرد با زن چلاقی روی هم ریخته است. زن وزنش را انداخته روی شانه ی مرد دل کنده از عالم و آدم... زن باز پشت فرمان است و می راند. نکند سینما همین است؟ سینما زنی است که پشت فرمان از شیشه ی ماشینی که چه بسا همان دوربین فیلم برداری باشد، یکی یکی صحنه ها را همان طوری می بیند که پیامبری عهد عتیق- مثلاً ارمیای نبی- بلاد سرزمینی از یاد رفته را وصف کرده است. عشاق حواس زن را پرت می کند. بچه ها در کالسکه با مادرشان به هواخوری آمده اند. چقدر شبیه «گراند ژات» ژرژ سوراست. ولی نه. انگار همه ی زن های ناپل  همزمان با هم زاییده اند. در پلان دیگری می بینیم که ناپل پر از زن های حامله است... حالا زن به جایی آمده که اسمش «وزوی جیبی» است. مردی به سیگارش پک می زند و در حفره ای می دمد. بعد از همه حفره ها دود و غبار بلند می شود. مرد اسمش را گذاشته «اثرات یونیزاسیون». اما این مرد که شوهر زن نیست...رسیده ایم به قبرستان «فونتانله» ی ناپل.مرده های تنها. آیا راست است که شعر سینما با همین فیلم روسلینی محقق شد؟ نکند منظور چارلز لوینگتونِ جوانمرگ این بوده که دیگر از جسد(ادبیات) کاری بر نمی آید و فقط با تخیلات زاهدانه(سینما) سروکار داریم؟... مرد دربدر دنبال یک کلوب شبانه ی خوب است. ولی قبل از این که سوار ماشین اش بشود، فاحشه ای خیابانی را می بیند. اولش اهمیتی نمی دهد. ولی برمی گردد. ماشین حافظه ی نهفته ای دارد که انگار همه مسیرهای طی شده را به خاطر سپرده است. این همان ماشینی نیست که جویس- خانم جویس- طی  روز ناپل را با آن طی کرد و عتیق شهر را نشان ما داد؟حال نوبت ماشین سواری مرد است و باید شب ناپل را ببینیم.... مرد فاحشه را سوار می کند. از زندگی زناشویی قراضه اش به جنده بازی پناه آورده. ولی جنده کجا بود؟ بی آن که بداند به هوای خانم بازی، جان کسی را نجات داده است. همین است دیگر. جسد گمشده است وفقط تخیلات زاهدانه به جا مانده است. این زوج در آستانه ی طلاق اند.اصلاً کی گفته این زن و مرد زنده اند؟ مرد گوشه دنجی ماشین را پارک می کند. به زن سیگار تعارف می کند. زن قبل از این که سیگارش را روشن کند، خودش را از آینه عقب ماشین خوب دید می زند. زن شبیه به ستاره های فیلم های هالیوودیِ آن زمان سیگارش را روشن می کند. می خواهدخودش را در آینه ببیند. و الا آن طور اهل سیگار کشیدن نیست... حالا- یک حالای حالاتر- زن و مرد آمده اند بالای سر باستان شناسان تا بیرون آمدن زن و مردی مومیایی را از نزدیک ببینند. قرن هاست کنار هم آرمیده اند. کاترین جویس از دیدن آنها منقلب می شود و از خرابه ها می زند بیرون... نه. این دو نمی توانند از هم جدا شوند.مناسک مذهبی این دو را به حال خود نمی گذارد. موج مؤمنان زن را با خودش می برد و نیرویی زن را به قلمرو معجزه به دیار جنون می کشاند. ولی مرد به دادش می رسد و او را از از صف مؤمنان می کشد بیرون.

«عقده ی مومیایی»
آندره بازن در «هستی شناسی تصویر عکاسی»- فصل نخست جلد اول «سینما چیست؟» - ادعای جالبی را مطرح می کند: « اگر هنرهای تجسمی تحت روانکاوی قرار می گرفت، احتمالاً مشخص می شد که مومیایی کردن مردگان یکی از عوامل بنیادی پیدایش آنها بوده است. به این ترتیب آشکار می شود که نقاشی و پیکر سازی بر «عقده ی مومیایی شدن» استوار اند.»( سینما چیست؟ ج ۱. آندره بازن.ترجمه محمد شهبا.هرمس. ص۹)  تعبیر عقده ی مومیایی بر گسست خاصی تأکید می گذارد که  هنر را  از ایده ی آرمانی شباهت به زندگی و به تبع اش جاودانگی معاف می کند. بازن بحث را از این جا آغاز می کند که «حرکت» چطور می تواند «شبیه» به خودش باشد. مومیایی کردن بیش از آن که در پی شباهت یا جاودانه کردن بدن ها باشد، به این قصد صورت می گیرد که تعین زمانی خاصی را در بربگیرد. به همین دلیل بازن معتقد بود که عکاسی و سینما دو نظام جداگانه ی استتیکی را در برابر ما گذاشته اند. به عبارتی، با دو تلقی از هنر مواجهیم. یکی هنری که زندگی را تکثیر می کند و شباهت های خوش ساخت و زیبا ایجاد می کند و دیگری هنری که «زمان را مومیایی می کند.»از همین جا می توان به مختصات کمین گاه وجبهه ی انتقادی بازن در قبال سینما دست یافت. مومیایی کردن زمان، پاسخی است به پرسش بحران آفرین فرم. به زعم بازن، تفاوت بین عکس های خانوادگی و پرتره های نقاشی در این است که عکس های خانوادگی تنها یک لحظه را از زوال مقدر نجات می دهد، حال آن که پرتره ها زندگی موجودات فانی را به چیزی موسوم به ابدیت متصل می کنند.
بازن به نکته دیگری هم اشاره می کند. مومیایی کردن زمان به معنای آن نیست که حشره ای در کهربا دست نخورده و بدون تغییر باقی می ماند. بلکه فیلم کاری می کند تا پرتره از «انقباض عضلاتش» نجات یابدو اندکی بیاساید. بنابراین تصویر زمان را استمرار نمی دهد.  دنباله ی چیزی نیست و ادامه نمی دهد. این  خود تغییر و حرکت است که مومیایی می شود.از این رو، هنر پس از عکاسی و سینما در پی قرار دادن جهان در چارچوبی به اسم فرم نیست. هنر جهانی را به ما نشان می دهد که بدون هنر نه آن را می شناسیم و نه  از امکان شناسایی آن برخورداریم. از چشم بازن، هنر برآمده از عقده ی مومیایی، به جای نشان دادن و قاب گرفتن و از معرض زمان مصون نگه داشتن، تنها به یک لحظه رهایی یافته و ارضا شده بسنده می کند.
پس از سینما، هنر تکانه های شدیدی را پشت سر می گذارد. دادلی اندرو به تلویح هنر را پس از سینما، مبتنی بر استتیک نویی در نظر می گیرد که بر حسب آن جهان  «ظاهرنمی شود»،«پدیدار می شود». فرق بین ظاهر شدن و پدیدار شدن، در  مفهوم «شبح» یا «پرهیب» نهفته است. آنچه بر پرده ی سینما می بینیم خود چیزها و جهان نیست، شبح آن هاست.اندرو، دلیل علاقه ی بازن به «سفر به ایتالیا» را چنین شرح می دهدکه« تعجبی ندارد که بازن به دو آتشه ترین هوادار فیلم سفر به ایتالیای روسلینی بدل می شود. در صحنه ی اوج این فیلم، به نظر می رسد دو قالب گچی هیاکلی که با حفاری از شهر پمپئی کشف شده اند  به تدریج  اینگرید برگمن و جرج ساندرز را مورد خطاب(واتهام) قرار می دهند. تهیای درون هسته ی سینما نیز به همین شیوه تمامیت جهان اخلاقی ای را احضار می کند که ما را مورد خطاب قرار می دهد.»( آنچه سینما هست! دادلی اندرو. ترجمه مجید اخگر.ص.۴۰. نشر بیدگل.۱۳۹۳) «سفر به ایتالیا» ی روسلینی فراتر از تعلق خاطر بازن و اندرو، از اهمیت ویژه ای در تاریخ سینمای نیمه دوم قرن بیستم برخوردار است. این فیلم برای موج نوی سینمای فرانسه در حکم نوعی مفصل بندی تاریخی و آغاز سینمای تازه ای بود که ژاک ریوت آن را آغاز سینمای مدرن در نظر می گرفت. دادلی اندرو سکانس حفاری پمپئی را مبنای تازه ای برای سینما و حتی استتیک خاصی در نظر می گیرد که  در پی تغییر و دگرگون ساختن جهان نیست، فقط نشان می دهد. اما این نشان دادن، نشان دادنِ چیزی است که ما بدون هنر از درک آن ناتوانیم:« جرج ساندرز و اینگرید برگمن مجبور می شوند با نگاه کردن به داخل یک حفره ی باستانی در پمپئی در واقع به درون خود بنگرند. در اینجا جسد دو انسان، که دو هزار سال پیش مرگ غافلگیرشان کرده است، به تدریج در منظر دید قرار می گیرند، و زوج داستانی فیلم که شاهد این صحنه اند از بازشناسی خویش در آنها شوکه می شوند. آنها به واقعیت ها یا فکت هایی خیره شده اند که حالا نمی توانند به آسانی از آن ها چشم برگیرند. شیوه تدوین روسلینی از طریق حذف و آشتی سازی فضایی خالی ایجاد می کند که به شکلی تدریجی یا ناگهانی حقیقتی در آن آشکار می شود.»(همان.ص. ۸۰)

در فیلم روسلینی، زن و مرد برای مشکل خود دست به کاری نمی زنند. آنها خود را وانهاده اند تا در بازگشت مقدمات جدایی خود را فراهم آورند. اما به محض این که زوج مومیایی شده را می بینند، خویشتن داری هر دو به پایان می رسد و آدم های دیگری می شوند. مومیایی ها زندگی را تغییر می دهند. وجهی از زندگی را آشکار می کنند که خودشان از آن بی خبر اند. بدینسان، خم آن جهانی که لوینگتون- شاعر جوانمرگ- را از پا انداخته است باز می شود. جسد به زندگی باز می گردد و کلنجار با پرهیب خیالات خاتمه می یابد.
«شهر سوخته»
تماشای «سفر به ایتالیا» در خاورمیانه، در  ایران، در تهران چه طور محقق می شود؟ منظور این نیست که  با مشخصات هویتی یا فرهنگی یا اجتماعی، فرد نظاره گر فیلم چه دریافت یا تلقی خاصی از فیلم پیدا می کند. منظور این هم نیست که فهم بیننده ی  اینجا با بیننده ی دیگری در جایی دیگر چه شباهت ها و تفاوت هایی دارد. مسأله بر سر امکان پذیری «زمان مومیایی شده» در جهانی دیگر و مبتنی بر اقتضائاتی روی داده در/بر این جهان است.
شهر سوخته در ۵۵ کیلومتری زابل، آن قدر به پمپئی شباهت دارد که  باستان شناسان برای آن همان توصیفی را به کار گرفته اند که پیشتر در وصف پمپئی به کار برده اند: شهر سوخته.  قدمت این شهر حدوداً به ۳۲۰۰ سال قبل از میلاد باز می گردد. اما اهمیت این شهر در این است که هنوز دقیقاً نمی دانیم چطور زندگی  در آن به پایان می رسد. ساکنان این شهر به احتمال زیاد آیین زروانی داشته اند. در قبرستان حفاری شده در آنجا قریب به ۲۱۰۰۰ جسد پیدا شده است. بسیاری از اجساد کودکان زیر ۹ سال هستند.شهر سوخته بین ۲۹۰۰ تا ۱۹۰۰ پیش از میلاد شهر زنده و دایری بوده است. بعد به دلایل مختلف و با فرضیات گوناگون زندگی در آن سکته می کند. در برخی متون از شهری به نام «آرته» یاد شده است که برخی از باستان شناسان آن را همان شهر سوخته می دانند و برخی دیگر با این نظر موافق نیستند. ظاهراً این شهر به جا مانده از تمدن جیرفت از نظر صنعتی بسیار پیشرفته بوده است. در آن جا چشم مصنوعی یافته اند. در آنجا جمجمه هایی با با آثاری از جراحی های پیچیده و دشوار یافته اند. در آنجا خط کش هایی با دقتی نزدیک به میلیمتر کشف کرده اند. اما مهم تر از همه ی این ها این است که احتمالاً قدیمی ترین  تصویر متحرک جهان در این شهر خلق شده است. بر سفالی مدور بزی به هوا می پرد و می خواهد گیاهی را به دندان بگیرد. آیا مُجازیم شهر سوخته را مصداقی از زمان مومیایی شده در نظر بگیریم؟ آیا محق ایم تا هنر ایران را با دو نظام استتیکی مختلف بازآفرینی کنیم؟ تصادف یا همزمانی شگفتی است که قدیمی ترین تصویر متحرک جهان متعلق به منطقه ای است که هنوز نمی دانیم چطور امکان ادامه ی حیات در آن پایان گرفته است. بعضی باستان شناسان بر این نظر اند که بیماری مسری مهلکی اکثر ساکنان شهر را از بین برده است. عده ای گمان می کنند که تغییرات اقلیمی دریاچه ی هامون و بیابانی شدن آن منطقه، شهر را خالی از سکنه کرده است. در عین حال بسیاری نیز براین باور اند که شهر به دلایلی آتش گرفته است. این ها هیچ کدام در بحث ما تأثیر و تغییری ایجاد نمی کند.با تصور و پیش انگاشت های هویتی  پیشینه ی  تمدنی و تاریخی ایران، شهر سوخته ذیل واحدی به نام  ایران باستان  قرار نمی گیرد. جایی است متعلق به گذشته و نه تاریخ. گذشته ای است که تاریخ نمی شود. این شهر چیزی را نشان نمی دهد، گذشته ای است مومیایی شده که اشباح و پرهیب هایی را پدیدار می کند. شهر سوخته، به نحوی غیر علمی  اما واقعی همتای پاسارگاد، همدان، تخت جمشید و نقش رستم به شمار نمی آید. اینجا مکان آریایی ها، برآمدن سلسله های پادشاهی بزرگ، یا نماد اقتدار آریایی ها نیست. اما کم وبیش ما از شهر سوخته هیچ نمی دانیم. و شاید این شهر عمداً خود را بر ما ظاهر نمی کند. عجیب است که شهری هزارسال دایر باشد و بعد چهار هزارسال در سکوت و سکون محض  با هزاران کودک مرده و آثار حریق به دور از هرتشبیه و استعاره ای گذشته ای بدون تاریخ بشود.

این بزی که پریده هوا و می خواهد خودش را به شاخه و برگ برساند کجا و آن سربازان ریشوی نیزه به دست کجا. این بز چه اهمیتی دارد در برابر تندیس آن حیوانات ترکیبی مثل آشوکا و لاماسو،که هیبت قدرت  را بازنمایی می کنند. فرمانی هم در کار نیست. نه قومی را آزاد می کند و نه بیانیه و منشوری برای زندگی بهتر به دست می دهد. با این همه، سفال شهر سوخته به مراتب رهایی بخش تر از منشور حقوق بشر کورش کبیر و متعلقات پرافتخار تاریخی اش به چشم می آید.غایبان این شهر در این تصویر-در این حرکت مومیایی شده- چیزی را می دیدند که به تنهایی از پس درک آن برنمی آییم.شوکت و مدت و قدرت کنار می رود و در عوض تنها لحظه ای را شاهدیم که این بزغاله در گام هایی هزاره به هزاره برمی جهد و خود را به برگ درخت می رساند.چه نیرویی دارد این حیوان! هیچ چیز جلودارش نیست.
هنوز اسمی ندارد این  شهر. حتی مطمئن نیستیم که سوخته باشد. فقط رد سیاهی و تجربه ی لهیب بر اشیاء و برخی دیوارها و خرابه ها به جا مانده است. باستان شناسان در شگفت اند که چرا در این شهر هیچ متن و نوشته ای پیدا نمی کنند. مهر و نشانه و علائم آیینی البته به وفور وجود دارد. برخی سفال ها از علائمی شبیه به امضا برخوردارند. اما متنی که نام یا سرگذشتی یا افسانه ای را بازگو کند، به هیچ وجه وجود ندارد. متخصصان و کارشناسان زیادی بر این نظر اند که حتماً مکتوبی در این شهر هست، ولی حفاری و کاوش ها هنوز به آن حد نرسیده که بتوان ادعا کرد  در شهر سوخته متنی وجود ندارد.
فرض که متون و کتیبه های باستانی زیادی در آن ناحیه پیدا شود و ابهامات یکسره برطرف شوند؛ در این صورت دیگر با شهر سوخته طرف نخواهیم بود. آن وقت شهر سوخته نامی پیدا می کند و پیشینه ای. بنابراین یافته های آتی باستان شناسان لطمه ای به آنچه در ادامه می آوریم، وارد نمی کند و آن این که شهر سوخته، متن ندارد، زیرا خود یکسره به تمامی متن است. متن های این شهر درباره ی چیزی نیستند. بلکه خود متن خالص اند. و دقیقاً عین متن تمام عیار، این شهر سکوت پیشه کرده است و قریب به دوهزارسال لحظه ای رامومیایی کرده است که چون شبحی متن گونه، متن شبح وار زندگی ما را می آشوبد. از این بابت، شهر سوخته تجربه ای از تاریخ را برجسته می کند که بر نظم کرونولوژیک رویدادها فائق می آید و بیش از آن که به گذشته ای سپری شده و منهدم اشاره کند از آینده ای در انتظار مانده و نیامده حکایت می کند.
روسلینی هنگامی که به سراغ بقایای شهر سوخته ای موسوم به پمپئی رفت، می خواست توأمان به رم سزارها و واتیکان پاپ ها «نه» بگوید. او در صدد بود تا اشباح را به سمت  مومیایی زمان سوق بدهد. برخلاف همیشه این روح نیست که از تن جدا می شود و به آسمان ها می رود. ارواح روسلینی سنگین تر از آن اند که به پرواز درآیند. آنها برای رهایی و ارضا شدنِ مد نظر بازن به اجسادی مومیایی نیازمندند.  کم و بیش این طرز تلقی در مورد شهر سوخته ی زابل هم صدق می کند. این مکان، این متن، این صفحه ی سوخته، این کتاب سوزان ابدی، نه مکانی آیینی و قدسی است و زائر به خود می پذیرد و نه یادمانی تاریخی که غرور آفرین باشد و به انسجام ملی مدد رساند و در هویت کسی تأثیر بگذارد. در نتیجه، مقایسه پمپئی روسلینی و شهر سوخته ی زابل  به انگاره ای بیش از شباهت های اسمی یا طبقه بندی کارشناسانه محتاج است.
با گذشته ای سروکار نداریم که جان سختی کرده باشد و خود را تا امروز کشان کشان آورده باشد. اتفاقاً شهر سوخته، ایده ی جاودانگی  را به سخره می گیرد، دو هزار سال است که در سوختن منجمد شده است. چیزی را صیانت نکرده است جز ویرانی اش را. معادی است که در رجعتش ادغام شده است. این امر به خودی خود گویا است که گذشته ی این جا شکوه و افتخاری را حقنه نمی کند. دکتر سجادی یکی از باستان شناسان کاوش گر شهر سوخته غیاب سلاح و جنگ افزار را مایه ی شگفتی می داند، قرائن زیادی به چشم می خورد که اداره ی سیاسی و حکومتی این شهر به دست زنان صورت می گرفته است. با این همه نه  دریغاگوی گذشته ای از دست رفته می شود و نه به بازگشت فراخوان می دهد. 

چند قرن خوب است که این زن و مرد در کنار هم آرمیده باشند؟ همین که گور را گشودند جنسیت هر کدام را تشخیص دادند. جواهر و زینت آلات زن هنوز در دست اش بود. نمی توانیم به گذشته نگاه کنیم. نمی توانیم از تاریخ پند بگیریم و نظام پند و رهنمون را سپر هجوم طوفان های مرگ آکن کنیم. همیشه بعد از پند، پایِ بند به میان می آید و بعد هم پایبندی.در این جا از این خبرها نیست. اگر از چشم کاترین جویس فیلم روسلینی به این دو نگاه کنیم، این ها خود ما هستیم. ما اشباح اینک این جسدهای آنک ایم. این درست که روح به تن باز نمی گردد، ولی در تن توانی هست که  روح را تسخیر می کند. سانتی مانتالیسم ما را فرامی خواند تا این دو را عشاق بی نظیری بپنداریم که در کنار یکدیگر مرده اند. نمی دانیم داستان آنها از چه قرار بوده است. عشق را به بعد از مرگ حواله داده اند یا این که پس از مرگ هم خبری نبوده جز امتداد آنچه در زندگی و حین زیستن رخ می داده است؟  ساکنان شهر سوخته یکتاپرست نبودند. به احتمال زیاد  به آیین زروان باور داشته اند و عوارض طبیعی را نیایش می کرده اند. این ها هیچ کدام وجه پدیداری شهر سوخته را مشخص نمی کند. هر تلاشی  برای بازنمایی پیشینه ی تاریخی یا قاب بندی این مکان راه به جایی نمی برد. مسأله بر سر این است که «اینجا»- آنجایی به اسم شهر سوخته- نشانه ی هیچ چیز به جز خودش نیست. اینجا نه خبری از فتح است و نه شکست. همه چیز به ناگاه خشکش زده است.در پی آن نیستیم تا شهر سوخته را با دوره های تاریخی یا تفحص باستان شناسی شرح بدهیم. قصد اصلی این است که  تجربه ای از تاریخ را چنان بکاویم که انگار زمان مکث کرده است. این زمان تاریخی غیر تاریخ مند گاه به رخوت فرو می رود هزاره به هزاره سکوت می کند  و گاه به یک خیز شتاب بر می دارد به آینده  ای نیامده برمی جهد. این همان اتفاقی است که برای کاترین جویس پیش آمد.
«مردگانی که خوب نمرده اند»
«سفر به ایتالیا»ی روسلینی را گذشته از آن که منتقدان سینمایی «کایه دو سینما»- به خصوص ژاک ریوت و اریک رومر- نخستین فیلم مدرن تاریخ سینما قلمداد کرده اند از چشم تنی چند از منتقدان یکی از پیچیده ترین و خلاقانه ترین اقتباس های ادبی نیز به شمار می آید.احتمالاً نام  شخصیت قهرمان زن این فیلم «کاترین جویس»- سرنخ جالبی است تا بین فیلم روسلینی و سبک داستان نویسی جویس شباهت هایی پیدا کنیم.
در فوریه ۱۹۵۳ زمانی که فیلمبرداری «سفر به ایتالیا» آغاز می شود، بازیگران اصلی این فیلم در وضعیت عصبی و عاطفی دشواری به سر می برده اند. اینگرید برگمن اندکی پیشتر از همسرش طلاق گرفته بود و جورج ساندرز نیز گرفتار سیر مراحل طلاق از همسرش گابور بود. در اثر روسلینی و جویس عناصر زندگینامه ای و نیز رجوع به گذشته ی تاریخی به روشنی پیداست.  روسلینی به این نتیجه  می رسد که از وضعیت روانی بازیگرانش نهایت استفاده را ببرد. او فیلم نامه را کنار می گذارد و در پلان های متعددی گفتگوها و ژست همراه با آنها را کاملاً به بازیگران محول می کند.  این تجربه ورزی در مراحلی کار را بسیار دشوار و پیچیده می کند. به خصوص این که جورج  ساندرز به فروپاشی عصبی دچار می آید و هوای خودکشی به سرش می زند.(Adventures of Roberto Rossellini. Tag Gallager.1998. New York: DeCapo.p402) به روایت گالاگر اکران فیلم خشم بینندگان و منتقدان سینمایی ایتالیایی را بر می انگیزد و همین رفتار انگیزه ی اصلی منتقدان و نویسندگان کایه دو سینما می شود تا از اهمیت و برجستگی این فیلم دفاع کنند.  نامه ی مشهور آندره بازن به سر دبیر مجله ی سینمایی «سینما نوو» نیز به همین مناسبت نوشته شده است. این هیاهو و دشواری های پیش روی عوامل فیلم تا مدت ها منتقدان را از توجه به ارجاع روسلینی به داستان «مردگان» جیمز جویس باز داشت. در سکانسی از فیلم که آلکس و کاترین در بعد از ظهری بی رمق رو به آفتاب لم می دهند و از سکوت روزی شبیه شب گلایه می کنند، صحبت این دو به یادآوری خاطره ی معشوق  مرده ی کاترین می انجامد:
«آلکس: عاشقش بودی؟
کاترین: نه. اما خیلی با هم جور بودیم. در «کاپلینگ فارم» روزهای خوبی را با هم گذراندیم. بعد او به مریضی سختی مبتلا شد. حتی نشدکه به عیادتش بروم.حدوداً یک سالی ندیدمش. بعد در جشن عروسی مان، شب قبل از این که عازم لندن بشویم، داشتم بار و بندیلم را جمع می کردم  که صدای خوردن ریگی را به پنجره ام شنیدم.بعد، آه باران آن قدر شدید می بارید که هیچ جا را نمی دیدم. این شد که دویدم رفتم باغ. و اوآنجا ایستاده بود و از سرما می لرزید. و خیلی عجیب و رمانتیک بود. شاید می خواست به من ثابت کند با تب شدیدی که دارد جرأت کرده در باران به دیدنم آمده.یا شاید هم می خواست بمیرد.
آلکس: چه شاعرانه، خیلی شاعرانه تر از شعرهایش.»(Gallager.409)
در «مردگان» جویس همین که آقای دارسی خواندن ترانه اش را به پایان می رساند گرتا ناگهان مایکل فیوری را به یاد می آورد و خاطره ی او از مرگ پسر جوان حسادت گابریل را بر می انگیزد. روایت گرتا از مرگ مایکل کم و بیش با خاطره ی کاترین جویس از مرگ  لوینگتون مو نمی زند:
«...بعد،شب پیش از حرکت در خانه ی مادربزرگم در نانزآیلند بودم و داشتم وسایلم را جمع می کردم که صدای خوردن ریگی را به پنجره شنیدم. شیشه ی پنجره آن قدر خیس بود که بیرون را نمی دیدم. برای همین، با همان لباس تنم  دوان از پله ها پایین رفتم و از در عقب عمارت وارد باغچه شدم و بیچاره مایکل را دیدم که انتهای باغچه ایستاده بود و می لرزید.»
گابریل: به او نگفتی برگردد؟
-التماسش کردم که فوراً به خانه برگردد و بهش گفتم زیر باران بمانی می میری. اما او گفت نمی خواهم زنده بمانم. الآن هم چشم هایش را می بینم! انتهای دیوار زیر درختی ایستاده بود.»(دوبلینی ها. جیمز جویس. محمد علی صفریان و صالح حسینی.انتشارات نیلوفر.چاپ پنجم. تابستان ۸۸ . ص ۲۷۴ )
تمهید روسلینی در ارجاع به «مردگان» جویس از چند جنبه جالب توجه است. نخست آن که فیلم از جایی آغاز می شود که  داستان خاتمه می یابد. دوم آن که، بر خلاف گابریل که پس از حسادت و حس ناچیز بودنش در برابر خاطره ی مرگ فیوری، دوباره خود را باز می یابد و صمیمانه در کنار گرتا قرار می گیرد، آلکس را حسادت و خشم فرا گرفته است و او چاره ای ندارد تا بر خاطره ی مرگ لوینگتون غلبه کند.(Satellites of Love. Laura Mulvey. Sight and Sound. 2000.pp20-24)سوم این که روسلینی داستان جویس را به تمی برای یک واریاسیون بدل می کند و به این ترتیب اقتباس را به معنای تألیف تکمله ای بر داستان مکتوب در نظر می گیرد.(Sandro Bernardi.”Rosselini’s Landscape’: Nature,Myth,History”.In Roberto Rossellini: Magician of the Real London: BfI Publishing House.2000.pp50-63) اگر نظرساندرو برناردی را اندکی بیشتر توسعه دهیم به این نتیجه می رسیم که غرض از اقتباس نه ارائه ی بازنمایی یا نسخه ی سینمایی نزدیک به متن مکتوب، بلکه ادامه دادن متن و ایجاد بستری برای خلق معناهای تازه است. در «سفر به ایتالیا» با تجربه ای از حسادت مردانه مواجهیم که بر خلاف روایت جویس در برابر مرگ حل و فصل نمی شود، مرد را تسخیر می کند و او را به تکاپوی بی حاصل وامی دارد. آلکس فیلم  نمی تواند به ریزش برف نگاه کند و چشم انداز مردگان را دریابد. نمی تواند از آنسوی پنجره رد نگاه شبحی را دنبال کند که دیر زمانی کنار درختی زیر باران ایستاده و به معشوق نگریسته تا مرده است. آلکس مجبور است مسیر دیگری را طی کند. او به خیال خودش با مهمانی و پناه بردن به آغوش این و آن می تواند از مهلکه ی حسادت و بدبینی دور بشود. او به چشم انداز مردگان دسترسی ندارد. به جای موزه و آتشفشان و دیدار از گوردخمه ها به کاپری می رود تا هم معامله را هرچه زودتر جوش بدهد و هم تا می تواند از کاترین فاصله بگیرد. اما ویرانه های پمپئی راه را بر او سد می کنند. اجسادی که از آن گذشته نیستند و در واقع آینده ی آلکس و کاترین را در برمی گیرند، حسادت او را در عقده ی مومیایی مجدداً قاب می گیرند و اشباح مرده هارا به تن خود باز می گردانند.
اقتباس به شیوه روسلینی،نسبت های تازه ای بین تاریخ و ساختار متن ایجاد می کند. تاریخ را نمی توان توالی کرونولوژیک یا صرفاُ ترتیب تقدم و تأخر زمانی در نظر گرفت.از طریق خلق متون بینابینی می توان میدانی فراهم ساخت که در آن هر متنی متون پیشین خود را جستجو می کند و در واقع فرزند، هر پدری را می تواند برای خودش برگزیند. به بیان دیگر، متنِ منبع بر خلاف توالی زمانی حرکت می کند. منبع، رها از اسطوره ی خاستگاه، وقایع نگاری را معکوس می کند.این طرز تلقی، جبهه ی مقابل رویکردی به فرهنگ است که پیکان زمان را از گذشته به اکنونی بسته بندی شده گسیل می کند.
در واقع، مرگ ربطی به «من» ندارد. «من» نمی میرد. آستانه ی مرگ، آن لحظه ای است که «من»،«این» می شود. کلیفورد دافی می گوید تمام ادبیات قرن بیستم، شورش «ما» یی است علیه «من» دستور زبان و نغمه های احساساتی اش. حرف بر سر این است که وقتی می نویسم از جانب شخص دیگری می نویسم و این همان فرم خاصی است که از طریق ما به سخن در می آید. به عبارتی، نوشتن  همواره به زندگی می پردازد، اما این زندگی به من-به هیچ «من»ی- تعلق ندارد.چه بسا این تصویر، این مواجهه،مصداقی از مفهوم «اینجاییت»(haecceity) به دست دهد. اینجاییت، فرم یا سوژه نیست. چیزی که من را همینی می کند که هستم. سینما، از لنز یک «بی- من» گمنام، رخداد نابی را نشان می دهد که به هیچ ویژگی، کیفیت یا خاصیتی ارجاع نمی یابد. چیزی مماس روی تنم، چسبیده به وجودم هست که «من» نیست. هرچه  هست،«من» نیست.این همان«من» نیست که می میرد . این درست که رویدادی را پشت سر می گذارد، اما مرگ، مرگ من نیست. مرگِ «اینِ» من است. این است که مردن، وفات نیست. مردن فقط به این شرط دست می دهد که من از «من» به «این» گذار کنم/کند.
رهنورد گفت/ می گوید:« نقد تندی نوشتم درباره نمایشگاه آثار وزیری مقدم. شاملو چاپش کرد. وزیری مقدم آمده بود دفتر شاملو و داد و بی داد راه انداخته بود. برایم عجیب بود بود که شاملو از من دفاع کرد و به نقاش صاحب نامی مثل وزیری مقدم پوز خند می زد. به هر حال بچه ها جونم، من کار مطبوعاتی کرده ام. بدبختانه، هیچ وقت آزادی مطبوعات نداشتیم.»رهنورد گفت/ می گوید:« زنگ در  را که زدند، من دست هایم در مایه کتلت بود. با چه مکافاتی در را باز کردم و شریعتی آمد تو. عذر خواهی کردم که نمی توانم دست بدهم. شریعتی لبخندی زد و آن زمان نمی دانستم که شریعتی با نامحرم دست نمی دهد.» رهنورد گفت/ می گوید:« پدرم از فرنگ بر می گردد و برایم شوئنبرگ سوغات می آورد. من در خانه می چرخیدم و شوئنبرگ گوش می دادم. اصلاً در باغ این حرف ها نبودم.»
صداها را رسول ضبط می کرد.صداها را رسول ضبط کرده بود. رسول مرحوم. رسول محروم. چند وقت به چند وقت همه را می ریخت روی فلش و می داد دستم. بعد که معلوم شد این دو نفر آن طورها این طور نبودند و این طور ها که می گفتند آن طور نیستند، چشمم به این تصویر افتاد و یک «بین»ی سر بر کرد که به هیچ گذشته و اکنون معلوم الحال هیچ کدامشان ارجاع پیدا نمی کرد. بی جهت یاد «سفر به ایتالیا» ی روسلینی افتادم و داستان «مردگان» جویس. «این» بین این تصاویر به هیچ منی بر نمی گردد و تحلیلی از ماوقع و ماسبق ارائه نمی کند. این «این» این همه ی ماست. «این» ی است جداشده. مثل وقتی که کاترین جویس به جمجمه های مومیایی شده ها خیره می شود و یکهویی کلاف همه چیز را باز می کند. ناگهان رازی شکل می گیرد که اندک شباهتی به سَر و سِر و پنهان کاری اروتیک ندارد.اروتیسم تازه ای خلق می کند. مثل وقتی که گابریل به تماشای باریدن برف می نشیند و در می یابد که در ضیافت مردگان و زندگان به سر می برد. روسلینی در فیلم، روایت «مردگان» جویس را امتداد می دهد. حتی اگر گابریل به چند و چون زندگی اش واقف نباشد و حسادت کند، باز هم عاقبت زمان مومیایی می شود و یک «این» سرتاسر «من» را می پوشاند و وکیوم می کند. زمان مومیایی می شود، اما از حرکت باز نمی ایستد. در جا، بی اعتنا به فرمان ایست، ایستادگی می کند.

این زن  کنار کاسه بشقابش، جا خوش کرده و بیش از پنج هزاره است که به ما نگاه می کند. مرده و زنده اش فرقی نمی کند. دقیقاً با همان عضوی به ما نگاه می کند که زنده نیست. او بهترین چشم اندازی است که   روایت «مردگان» جویس و «سفر به ایتالیا»ی  روسلینی را رد می زند. هیچ بعید نیست که با همین چشم مصنوعی غیر انسانی در چشمخانه ی سابقاً انسانی اش به جهیدن آن بز نگاه می کرده که در چرخش سیصد و شصت درجه ای می جهیده  و باز می گشته و در هر تکرار زمان جهیدن را قاب می گرفته است. گاهی خیال می کنم که بازن با دیدن  این زن و آن بز جهنده و شاید «آب باد خاک» امیر نادری یا «کپی برابر اصل» کیارستمی، ضمیمه یا تکمله ای به « سینما چیست؟» می افزوده است. گاهی هم خیال می کنم به زحمتش می ارزد آدم به هر کلکی که شده،از چشم انداز گابریل خیره به بارش برف سردر بیاورد.گاهی هم با دیدن زن و مرد این چهار تصویر به هم چسبیده، این بی من های «این» شده خیال می کنم که به بیراهه رفته ایم: هیچ چیز تاریخ ندارد، همه چیز تاریخ می شود. 

۱۳۹۵ آبان ۲۲, شنبه

دانلد ترامپ، احمدی نژاد نیست


تشبیه دانلد ترامپ به محمود احمدي‌نژاد بلاموضوع است. بدیهی است که همواره از بین دو عضو از دو مجموعه‌ی مجزا می‌توان زیرمجموعه‌هایی از شباهت‌ها و تفاوت‌ها ایجاد کرد. مسئله بر سر امکان‌پذیری تشبیه نیست. دانلد ترامپ در هیئت رئیس‌جمهور تازه‌ي آمریکا بسیاری را مبهوت و متعجب کرده است. و این رسمی است قدیمی که برای فائق‌آمدن بر وحشتْ تشبیه کارآمد است.ادبیات، به‌طور تاریخی، همواره آماده‌به‌خدمت است تا به عرض همه‌ي فاجعه‌زدگان برساند که «پایان شب سیه سپید است.» همه مي‌دانیم که ترامپ میانه‌ي خوبی با اهل رسانه ندارد. از ترامپ تیتر و عکس چشمگیری درنمي‌آید. نه قیافه‌اش لنز مي‌دزدد و نه از جملات ده دوازده کلمه‌ايش تیتر پروپیمانی جور مي‌شود. با این همه، هم‌اینک برای ایرانیان، برای ساکنان این ناحیه‌ي خطرخیز و ناآرام جهان، خطرناک‌تر از ترامپ تشبیه احمدي‌نژاد است به ترامپ.
از منظر منتقد ادبی، بوطیقای ناظر به تحلیل برآمدن دانلد ترامپ– فارغ از محتوا و صحت‌وسقم چنین تحلیلی– حول محور تشبیه و استعاره حجیت پیدا مي‌کند. این شکل از تحلیل، با همه‌ي محاسن و معایبش، معاصر نیست و از نابهنگامی مواجهه با امر نو تن مي‌زند. موجی در رسانه‌هاي جهان درگرفته است که جملگی مي‌خواهند از «معنای ترامپ» سردرآورند. و چه چیز آرامش‌بخش‌تر و تسکین‌دهنده‌تر از این گزاره‌ي این‌همانی که «ترامپ احمدي‌نژاد آمریکا است.» درواقع، این نگره بیشتر از آن‌که به فضای بین چیزها و امور بنگرد، با نگاه خیره‌ي خود چیز را در میدان دید قرار مي‌دهد: ترامپ زید است و عمرو نیست. این بوطیقا با روحیه‌ي فاجعه‌اندیش بدن‌هایی که از توان خود جدا شده‌اند کاملاً سازگار است. در برخورد با رویدادهایی مثل انتخاب ترامپ تشبیه و استعاره کارگر نیست. نمي‌توان انتخابات ۲۰۱۶ آمریکا را به شیوه‌ي بیهقی یا جوینی تقریر ایام کرد.
در کتب بلاغت و بیان کهن گاه به این مسئله به تلویح و به تصریح اشاره کرده‌اند که در تشبیه و استعاره « قدیم» و «حادث» در هم خلط مي‌شوند. تشبیه بر آن است که اتفاق تازه را با مابازای مشبه‌به آن در گذشته این‌ـ‌همان کند. نتیجه‌اش این مي‌شود که خیل عظیمی از ایرانی‌ها و حتی برخی از روزنامه‌نگاران غربی چنین مي‌پندارند که ترامپ نسخه آمریکایی همان احمدي‌نژاد است. و لابد آمریکایی‌ها حالا با ترامپ خود به تونلی وارد شده‌اند که ما قریب به چهار سال پیش از آن خارج شده‌ایم. این روحیه به مخاطب القا مي‌کند که شما– مثل همیشه– از تاریخ جلو افتاده‌اید. بوطیقای زمانه‌ي سرمایه‌داریِ متأخر و شلتاق‌زنی‌هاي نئولیبرالیسمِ رم‌کرده‌اش با تشبیه و استعاره هیچ تجانسی ندارد. این اتمسفر به بوطیقای «حذف» (ellipsis) متمایل است. بوطیقایی که از شتاب غیرضروری سرباز مي‌زند و تا حد ممکن با سکوت و سکونْ فضاهای بینابینی را برجسته مي‌کند. به جای مداخله و مهندسی افکار عمومی، به همجواری بدون کنش مي‌گراید و به جای الصاق معنا، به توصیفی دست مي‌زند که میدان‌هاي نیرو و مسیر حرکت آن‌ها را ردیابی مي‌کند. تنها به این طریق مي‌توان از چرت بعدازظهر شباهت‌ها بیدار شد و برای خوابی عمیق و ابدی آماده شد. استثنائاً این‌بار بیداریِ بیش‌ازحد آگاهی حاکی از بی‌خوابی است.
با در نظر گرفتن ارتعاشات و نوسانات نیروهای سیاسی، احمدي‌نژاد شباهت چندانی به ترامپ ندارد. دایره‌ي این بحث را مي‌توان وسیع‌تر کرد: احمدي‌نژاد، چاوز، سارکوزی، برلوسکونی و جورج بوش از تبار ترامپ نیستند. این‌ها برآمده از نیروهایی بودند که با ترامپ میانه‌ي خوبی ندارد. در انتخابات اخیر آمریکا، بوش و همتايان جهانی‌اش امیدشان توفیق و پیروزی کلینتون بود. درواقع از متافیزیک نئولیبرال که بر مبنای زود خریدنِ به‌وقت گران‌شدن و زودفروختنِ به‌وقت ارزان‌شدن نضج گرفته است چیزی به‌جز کوتوله و غول درنمي‌آید. انتخاب ترامپ خبر از آن مي‌دهد که عصر کوتوله‌ها به سر آمده است و نوبت به غول‌ها رسیده است. تدریجاً از لیلی‌پوت فاصله مي‌گیریم و با گارگانتوآهای طاق و جفت جهان انس مي‌گیریم.
می‌گویند ابلهی مدعی آن بود که شیوه‌ي تازه‌اي برای شکار کروکودیل ابداع کرده است. این شیوه‌ي ابداعی با ابزار ساده‌اي مثل دوربین، موچین و قوطی خالی کبریت کروکودیل را به دام مي‌انداخت. روش آن ابله این بود که شکارچی در کمین مي‌نشست تا کروکودیل به او نزدیک و نزدیک‌تر شود. بعد شکارچی باید دوربین را برعکس به چشم مي‌گرفت و شکارِ نزدیک را در ابعادی شبیه به یک مارمولک ریزه‌اندام تماشا مي‌کرد. مابقی کار چندان دشواري نبود. کافی بود دوربین را وارونه در دست نگه داشت و با دست دیگر موچین را برداشت و کروکودیل کوچولو را در قوطی کبریت جا داد!
کم‌وبیش ترامپ به همان شیوه‌اي کلینتون را پشت‌سر گذاشت که چند ماه قبل‌تر کلینتون سندرز را پشت‌سر گذاشته بود. جمهوریت دم‌به‌دم از دمکراسی دور و دورتر مي‌شود. به همین قیاس مي‌بینیم که رسانه‌ها بیش از تقابل با دولت، در همدستی با سرمایه‌گذاران و صادرکننده‌ها و واردکننده‌هاي قَدَر چرخشان مي‌چرخد. گفتن ندارد که در ایران ما هم چندصباحی است که حوزه‌ي سابقاً فرهنگی حیاط‌خلوت سرمایه‌گذاران بی‌نام‌و‌نشانی شده است که دسته‌چک از جیب بغل درمي‌آورند و روزنامه و هفته‌نامه و نشرهای جورواجور راه مي‌اندازند. گفتن ندارد که سلبریتی‌ها مهم‌ترین مرجع اجتماعی روزگار ما شده‌اند. گفتن ندارد که استادان دانشگاه هنرمندان هپنینگ‌آرت‌هایی شده‌اند که از روی پرچم‌ها پشتک‌وارو مي‌زنند و ادای دانشجویان ترم دوم رشته‌هاي هنر را درمي‌آورند و هر روز عجایب صنعت تازه‌اي از آستین خود رو مي‌کنند. گفتن ندارد که اقتصاددان ما به این نتیجه رسیده که در تولیدْ بخت با ما یار نیست و بهتر است برگردیم به جاده‌ي ابریشم، و تجارت بارفتن و ارزیز راه بیندازیم. گفتن ندارد که فیلسوف کبیر ما فرمایش فرموده‌اند که نرخ تمام‌شده را خدا قیمت‌گذاری مي‌کند. بااین‌همه از بوطیقای «حذف» چنین برمي‌آید که احمدي‌نژاد ترامپ نیست. ترامپِ ایرانی در زهدانِ تاریخی ما پشت و پهلو سبک مي‌کند و منتظر است مادر تاریخ دردش بگیرد.
در این بوطیقای تشبیه‌ـ‌مدار مخاطب چنان سِرّ و کرخت مي‌شود که از توجه به حوادث جهان پیرامون بازمی‌ماند. یک نگاه به ویکتور اوربان، رئیس‌جمهور مجارستان، تا اندازه‌اي صحنه را روشن مي‌کند. ماه‌ها است که با سیاست‌هاي او بیرون‌انداختن و اخراج پناهنده‌ها به آرمان بزرگ جامعه مبدل شده است. اعداد و ارقام حاکی از آن است که، با توجه به نرخ افزایش جمعیت، عن‌قریب بلغارستان اولین کشور اسلامی اتحادیه‌ي اروپا خواهد بود. در اتریش و فرانسه یکی بعد از دیگری دولت‌هاي دست‌راستی افراطی در صف ایستاده‌اند و نوبت خود را انتظار مي‌کشند. در ایران هم نسبت جمعیتی اهل سنت و شیعه دستخوش دگرگونی‌هاي تازه‌اي است. مونتاژ سینماییْ کارآمدتر از تشبیه بلاغی است. مونتاژ نشان مي‌دهد که ترامپ تاجر و «کارآفرین» موفقی است که بیرون از چرخه‌ي بروکراسی به «راه‌حل نهایی» گوبلز و هیملر فکر مي‌کند: اخراج، دیوار و جنگ.
احمدي‌نژاد  فقط با دوربینی وارونه در دست و با موچین و قوطی خالی کبریتِ چند رسانه و روزنامه‌ي «تشبیه‌ـ‌پرور» بدیل ایرانی ترامپ خواهد بود. ترامپ از دل مُفت‌شدن قیمت کار و گران‌شدن منزلت سربرمي‌کند. یک نگاه به پله‌هاي بانک‌هاي خصوصی و دستفروش‌ها و متکدی‌هاي نشسته بر آن‌ها دورنمایی از مناسک ترامپ بعدازاینِِ ایرانی را برجسته مي‌کند. یک نگاه به داستان پرطول‌وتفصیل مرگ عباس کیارستمی و طرز رفتار جامعه‌ي پزشکی با چنین خبط خجالت‌آوری راه به ترامپ‌رسیدن را نشانمان مي‌دهد. به فاصله‌ي چند هفته معلوم شد که طبیب حبیب نیست و با پشتوانه‌ي میلیارد‌ها پول خوابیده در بانک‌ها و سهام بیمارستان‌هاي خصوصی و دانشگاه‌هاي ازرونق‌افتاده‌ي منزوی با افتخار از لاقیدی و بی‌عرضگی‌اش مدالی درست مي‌کند و به سینه مي‌زند. زمان زیادی لازم نبود تا معلوم شود پزشکان مجرب داخلی‌مان در فهرست بزرگ‌ترین سارقان علمی جهان جا خوش مي‌کنند و جراح نام‌آور بین‌المللی‌مان زمین‌خوار تراز اولی تشریف دارند که از بخت سعد این ملت و این تاریخ پرافتخار از گندزدن هیچ آژنگی بر جبین نازنین‌شان نمي‌نشیند. روشنفکر و مؤلف و مترجم محمود و مسعود قند پارسی در جلسات شهر کتاب‌ها حضور به هم مي‌رسانند و بر ویرانه‌ها و خرابه‌هاي بیش از دویست کتاب‌فروشی ورشکست این کشور لن‌ترانی مي‌خوانند. چند ده متر آن‌طرف‌تر سر چهارراه چند دختر و پسر دست‌به‌کار فروش غزلی از شاعر قرن هشتم‌اند و گوششان بدهکار حرف هیچ‌کس نیست. در جهان لکنت‌زده به جز ترامپ انتظار کس دیگری را نمي‌توان کشید.
مردم همیشه بین بد و بدتر، بد را انتخاب نمي‌کنند. این تصوری است از بنیاد اشتباه. آدم‌هاي کارد به استخوانِ از اینجا رانده و از آنجا مانده، در وضعیت مالی‌سازیِِ شیر مرغ و جان آدمیزاد، بین بد و بدتر، بدتر از بد را انتخاب مي‌کنند.حتی بالاتر از انتخاب، بدتر را خلق مي‌کنند. ترامپ سکانس افتتاحیه‌ي این فیلم ترسناک است. بوطیقای «تشبیه» مستوجب فراموشی است و نور شدید بوطیقای «حذف» چشم را مي‌زند. تجمع روز کورش، مونتاژ هولناک مکتب ایرانی مشایی و سلطنت‌طلبی به شیوه‌ي شاهزاده، صدای خارج از کادر به عربی نمازخواندن اقوام دبیت و دشداشه‌پوش ایران در برابر مقبره‌ي پادشاهی کهن و سوپرایمپوز سیل جمعیتی گردآمده از اقصی‌نقاط ایران جملگی تیتراژ این فیلم مخوف هم به حساب نمي‌آید. ظاهراً بهتر است سکوت کرد تا به انگ و بی‌آبرویی دچار نیامد.
مطابق با اسناد افشا‌شده در «ویکی لیکس» زمانی نه چندان دور، در اوج تحریم‌هاي هسته‌ای عربستان به آمریکا پیشنهاد ۱۲۰ میلیارد دلار دستخوش داده بود تا به ایران حمله کند. سؤال این است که آیا ترامپ و ایادی‌اش به چنین معامله‌ي شیرینی جواب رد مي‌دهند؟ بوطیقای تشبیه همیشه فاجعه را در پشت سر خود مي‌بیند و معتقد است که تاریخ ضمانت‌نامه‌ي مطمئنی کف دستش گذاشته است. ترامپ ماحصل برآیند نیروهایی است که سیاست را جز در موازنه‌ي تهدید و تطمیع نمي‌بیند. متأسفانه سال‌هاست که مردم در پای صندوق‌هاي انتخاباتی دست به گزینش نمي‌زنند. آن‌ها یا مي‌ترسند یا تطمیع شده‌اند. با ترس و تطمیع هیچ دمکراسی و سیاستی شکل نمي‌گیرد. ملتی که مي‌ترسد و دلخوش است به این که باید قدر امنیتش را بداند، ملتی که «به بُزک نمیر بهار مي‌آید»‌هاي دولت‌هایشان سرگرم است، به پیشواز ترامپ وطنی راه را آب مي‌زند. ترامپِ هم‌میهن را در اظهار لحیه‌ي رمان‌نویسی سراغ بگیرید که معتقد است قوام ملک و ملت از ائتلاف دیپلمات و ژنرال دست مي‌دهد. اهل تشبیه در یافتن وجه‌شبه‌هاي بسیار میان احمدي‌نژاد و ترامپ سنگ تمام گذاشته‌اند و هنر زیادی به خرج داده‌اند. چه خوب مي‌شد اگر از مشبه‌به سندرز هم سراغی مي‌گرفتند!
بوطیقایِ حذف سمپتوم‌هاي دیگری را ثبت و ضبط مي‌کند. هم‌اینک بیمارستان‌ها، دانشگاه‌ها، بیمه‌ها، شهرداری‌ها، و بانک‌هاي خصوصی از ترامپ لب پر مي‌زنند. راه رهایی از «اختر» به «پاسارگاد» تغییر مسیر داده است. هیچ به این فکر کرده‌اید که چرا اسامی مؤسسات مالی اعتباری این‌قدر به شعارهای هویتی راست افراطی و طرفداران مکتب ایران شباهت دارد؟ علی‌الاصول، شباهت‌پرستان نباید به این تشابهات اسمی بی‌توجه باشند.
کنت کلارک، مورخ «هنر کلاسیک غرب»، در بررسی تفاوت‌هاي هنر یونان و روم باستان به نکته‌ي جالبی اشاره کرده است. در یونان با آن که هم‌جنس‌گرایی آزاد است و حتی ترویج مي‌شود، بچه‌بازی جرمی نابخشودنی است. به همین دلیل آثار و تصاویر کودکان در یونان ندرتاً به چشم مي‌خورد، حال آن‌که در روم بچه‌بازی هیچ قبحی ندارد. به گواهی اسناد تاریخی، در جمهوری روم باستان «پوتا»‌ها یا تندیسک بچه‌ها بسیار پرطرفدار بود و رومی‌ها از نرد عشق‌باختن با کودکان لذت زیادی مي‌بردند. در تحلیل کلارک، این اختلاف بین یونان و روم در این زمینه به هیچ روی مبتنی بر حکمی اخلاقی نیست. یونانیان بر این باور بودند که اگر کودکی لذت ببخشد و لذت نبرد، رأی‌دهنده‌ي مختار و مستقلی برای دمکراسی آتنی نخواهد بود و به همین دلیل بود که آنها بر خلاف رومی‌ها بین بچه‌بازی و هم‌جنس‌گرایی فرق مي‌گذاشتند. این نمونه به‌خوبی تمایز بین جمهوری و دمکراسی را برجسته مي‌کند. جمهوریت همواره مترادف با دمکراسی نیست. اتفاقاً بچه‌بازی سمپتوم جمهوریت بدون دمکراسی است. هواداران ترامپ و همه‌ي ترامپ‌هاي جهان کودکانی هستند که یاد گرفته‌اند بدون لذت‌بردن لذت ببخشند. و به همین دلیل هم از ثروت، رذالت و حماقت ترامپ ککشان نمي‌گزد. آنها از تماشای «بادکنک سفید» پناهی و «خانه‌ي دوست کجاست؟»کیارستمی سرباز مي‌زنند و به تماشای «فروشنده» مي‌نشینند. شکارچیان محترم کروکودیل! فروشنده از آنچه در تصویر مي‌بینید به شما نزدیک‌تر است!

                        
جغرافیا اندک‌اندک جای خود را به توپوگرافی مي‌دهد و هم‌اکنون کشور تازه‌اي در جهان بنا شده است که با تمامیت ارضی و یک‌جانشینی به چشم نمي‌آید.این کشور نوپا را با تشبیه و استعاره نمي‌توان روی نقشه‌ها‌ي کاغذی و گوگل‌ارت پیدا کرد. این کشور تازه کشور پناهندگانی است که در کمپ‌هاي جهان مي‌پوسند و در آب‌های جهان خفه مي‌شوند. از پیمان وستفالی در ۱۶۴۸ تا تشکیل سازمان ملل در ۱۹۴۵ همه فرض را بر این گذاشته بودند که همه‌ي افراد بشر دارای حاکمیت‌اند و بنابراین اولین تعریف تابعیت برخورداری فرد از حاکمیتی سیاسی به حساب مي‌آمد. این مفروض اولیه در سیالیت محض نئولیبرالیسم و شناورشدن کار و تخصص کم‌و‌بیش به پایان خود رسیده است. کشور بی‌کشورها، کشور حذف‌شده‌ها و غرق‌شده‌ها، کشور بدن‌هاي شاکر از فرهنگ کرنش و امنیت  آمیخته با وحشت که ساکنان آن با دیدن ترامپ‌ها پا به فرار مي‌گذارند و ناچار ترامپستان تازه‌اي را جستجو مي‌کنند. به روایت کنت کلارک، با ظهور مسیحیت «پوتا»‌ها یا همان مجسمه‌هاي کودکان زیباروی بچه‌بازهای روم باستان دیری نپایید که به مجسمه‌ي کودکان بالدار(cherub) تغییر ماهیت داد. آنها دیگر روی دوپا راه نمي‌رفتند. فرشتگانی شدند که از تمثال‌هاي مسیح تا انیمیشن‌ها والت‌دیزنی ما را همراهی مي‌کنند. فرشته‌هاي کوچک بالدار امیدشان مسیح مصلوبی است که آنها را از سوسن‌دره‌ها عبور خواهد داد.
با بوطیقای شباهت گرچه بسیار مي‌توان سخن گفت، اما راه دوری نمي‌توان رفت. بوطیقای حذف در عین سکوت چیز دیگری را نشان مي‌دهد: دارد مي‌آید، پناه بگیرید.