۱۳۹۶ فروردین ۱۲, شنبه

دولچه فارنینته




«دولچه فارنینته»

تماشای دوباره ی «سفر به ایتالیا»ی روسلینی. چه تماشای دوباره ای؟ تماشای دوباره صرفاً بهانه ای است  تا هجوم تصویرها و شبح تصویرهای از یاد رفته را مهار کند.آن جاده ای که این زوج سرخورده در آن می رانند کجاست؟ مطمئن نیستم، مطمئن نباشید که باز به ناپل برسند. وانگهی ناپل روسلینی هم همانی نیست که می شود روی نقشه نشانش داد... در راه، حشره ای به شیشه ی ماشین خورده است و مرده. این تازه شروع ماجراست.شاید این اولین باری است که این زوج تنهایی آمده اند سفر. سفر به ایتالیا: آن هم با ماشینی که فرمان انگلیسی دارد. کی گفته این زن و مرد زنده اند؟ حالا- کدام حالا؟- مثل دو غریبه می توانند همه چیز را از نو آغاز کنند. آن هم بعد هشت سال زندگی زناشویی. ...امیدشان به شلوغ بازی و دورهمی های بی سروته است. میزها را به هم چسبانده اند. چیزی درست نمی شود با به هم چسباندن میزها... حالا خوش و بش و لاس زدن مرد(ساندرز) با زنی غریبه. قاب تصویر، چشم انداز زن( برگمن) را نشان می دهد. و بعد، کات. نمای بعدی ساحل دریا. بادی که نرم روی موج ها در جهتی متفاوت می وزد. همه اش حرف از هومر است. این هومر کدام هومر است؟ هومر ایتالیای ۱۹۵۴؟ یا هومر عصر ما؟یا هومر من، هومر شما، هومر همه ی ما؟ از این هومرها همه جا هست. دایی یا عمویی که پدری می کند برای همه. حالا- یک حالای  تازه ی دیگری در فیلم- زنی را نشان می دهد که روبه آفتاب ناپل لم داده و از خاطره ی جوانمرگی شاعری به اسم چارلز لوینگتون عذاب می کشد. چارلز شاعر زمانه ای است که در آن شعر و حماقت هیچ توفیری با هم نمی کنند. لوینگتون، جوان تر از آن است که شعری را کتاب کند  و کتابی را به دست ما بدهد. پس ادامه ی فیلم را می بینیم.کار به جاهای باریک کشیده است. شهوت و ثقل تاریکی... در یک پلان زن کفش های مرد را از جلوی در هتل برمی دارد و به داخل می آورد.همین زن،در پلان دیگری- در شهر- با دیدن صندلی خالی واکسی های کنار خیابان،لابد به این نتیجه می رسد که شوهرش احمق تمام عیاری است که آمده اینجا مال و منالی را به پول نزدیک کند و برگردد به همان جایی که از آن آمده. قبل تر از نفرت و انزجار زن از مرد با خبر شده ایم. قبل تر فهمیده ایم که رختخوابشان کم و بیش از هم جداست. ولی وقتش رسیده چیز تازه ای را ببینیم: حسادت. حسادت قبل و بعد از ازدواج چه فرقی با هم دارند؟ چه سؤال سختی؟ جواب،بماند برای بعد... جواب بماند برای یک دورهمی دیگر. برای موقعی که حرف های در و بی در، بی هوا روزنه ای به بیرون باز می کند. فعلاً فقط می گساری و کسالت و خوش گذرانی. همین جاست که با اصطلاح خاصی در زبان ایتالیایی روبرو می شویم: «دولچه فارنینته». این اصطلاح را جیمز جویس هم دوست داشت و در «اولیس» به آن پرداخت.ه است. بماند این که نام خانوادگی زن، «جویس» است. نکند این خانم، جویسِ مونثی است که از انگلیس به ناپل آمده و می خواهد راز نامکشوفی را آشکار کند؟ دولچه فارنینته دیگر چه صیغه ای است؟ یکی می گوید خوش گذرانی و به بطالت طی کردن. ولی این همه اش نیست. زنی در میان جمع می گوید:«همه ی ما کشتی شکسته ایم.» یعنی که کسالت و خوش گذرانی یکدیگر را نفی نمی کنند. هر دو باهم اند. مثل ساندرز و برگمنِ فیلم. این زن، این خانم جویس، همین اینگرید برگمن ۱۹۵۴، تا پشت فرمان می نشیند شروع می کند با خودش حرف زدن. این دومین بار است که با خودش حرف می زند. دفعه ی اول کِی بود؟ از کجا رد می شد؟ مهم نیست. همه اش بماند برای بعد.نعش کشی راه زن را سد می کند... در شعر چارلز لوینگتون، جسدی در کار نیست و فقط تخیلات زاهدانه به جا مانده است.پلانی دیگر: مرد با زن چلاقی روی هم ریخته است. زن وزنش را انداخته روی شانه ی مرد دل کنده از عالم و آدم... زن باز پشت فرمان است و می راند. نکند سینما همین است؟ سینما زنی است که پشت فرمان از شیشه ی ماشینی که چه بسا همان دوربین فیلم برداری باشد، یکی یکی صحنه ها را همان طوری می بیند که پیامبری عهد عتیق- مثلاً ارمیای نبی- بلاد سرزمینی از یاد رفته را وصف کرده است. عشاق حواس زن را پرت می کند. بچه ها در کالسکه با مادرشان به هواخوری آمده اند. چقدر شبیه «گراند ژات» ژرژ سوراست. ولی نه. انگار همه ی زن های ناپل  همزمان با هم زاییده اند. در پلان دیگری می بینیم که ناپل پر از زن های حامله است... حالا زن به جایی آمده که اسمش «وزوی جیبی» است. مردی به سیگارش پک می زند و در حفره ای می دمد. بعد از همه حفره ها دود و غبار بلند می شود. مرد اسمش را گذاشته «اثرات یونیزاسیون». اما این مرد که شوهر زن نیست...رسیده ایم به قبرستان «فونتانله» ی ناپل.مرده های تنها. آیا راست است که شعر سینما با همین فیلم روسلینی محقق شد؟ نکند منظور چارلز لوینگتونِ جوانمرگ این بوده که دیگر از جسد(ادبیات) کاری بر نمی آید و فقط با تخیلات زاهدانه(سینما) سروکار داریم؟... مرد دربدر دنبال یک کلوب شبانه ی خوب است. ولی قبل از این که سوار ماشین اش بشود، فاحشه ای خیابانی را می بیند. اولش اهمیتی نمی دهد. ولی برمی گردد. ماشین حافظه ی نهفته ای دارد که انگار همه مسیرهای طی شده را به خاطر سپرده است. این همان ماشینی نیست که جویس- خانم جویس- طی  روز ناپل را با آن طی کرد و عتیق شهر را نشان ما داد؟حال نوبت ماشین سواری مرد است و باید شب ناپل را ببینیم.... مرد فاحشه را سوار می کند. از زندگی زناشویی قراضه اش به جنده بازی پناه آورده. ولی جنده کجا بود؟ بی آن که بداند به هوای خانم بازی، جان کسی را نجات داده است. همین است دیگر. جسد گمشده است وفقط تخیلات زاهدانه به جا مانده است. این زوج در آستانه ی طلاق اند.اصلاً کی گفته این زن و مرد زنده اند؟ مرد گوشه دنجی ماشین را پارک می کند. به زن سیگار تعارف می کند. زن قبل از این که سیگارش را روشن کند، خودش را از آینه عقب ماشین خوب دید می زند. زن شبیه به ستاره های فیلم های هالیوودیِ آن زمان سیگارش را روشن می کند. می خواهدخودش را در آینه ببیند. و الا آن طور اهل سیگار کشیدن نیست... حالا- یک حالای حالاتر- زن و مرد آمده اند بالای سر باستان شناسان تا بیرون آمدن زن و مردی مومیایی را از نزدیک ببینند. قرن هاست کنار هم آرمیده اند. کاترین جویس از دیدن آنها منقلب می شود و از خرابه ها می زند بیرون... نه. این دو نمی توانند از هم جدا شوند.مناسک مذهبی این دو را به حال خود نمی گذارد. موج مؤمنان زن را با خودش می برد و نیرویی زن را به قلمرو معجزه به دیار جنون می کشاند. ولی مرد به دادش می رسد و او را از از صف مؤمنان می کشد بیرون.

«عقده ی مومیایی»
آندره بازن در «هستی شناسی تصویر عکاسی»- فصل نخست جلد اول «سینما چیست؟» - ادعای جالبی را مطرح می کند: « اگر هنرهای تجسمی تحت روانکاوی قرار می گرفت، احتمالاً مشخص می شد که مومیایی کردن مردگان یکی از عوامل بنیادی پیدایش آنها بوده است. به این ترتیب آشکار می شود که نقاشی و پیکر سازی بر «عقده ی مومیایی شدن» استوار اند.»( سینما چیست؟ ج ۱. آندره بازن.ترجمه محمد شهبا.هرمس. ص۹)  تعبیر عقده ی مومیایی بر گسست خاصی تأکید می گذارد که  هنر را  از ایده ی آرمانی شباهت به زندگی و به تبع اش جاودانگی معاف می کند. بازن بحث را از این جا آغاز می کند که «حرکت» چطور می تواند «شبیه» به خودش باشد. مومیایی کردن بیش از آن که در پی شباهت یا جاودانه کردن بدن ها باشد، به این قصد صورت می گیرد که تعین زمانی خاصی را در بربگیرد. به همین دلیل بازن معتقد بود که عکاسی و سینما دو نظام جداگانه ی استتیکی را در برابر ما گذاشته اند. به عبارتی، با دو تلقی از هنر مواجهیم. یکی هنری که زندگی را تکثیر می کند و شباهت های خوش ساخت و زیبا ایجاد می کند و دیگری هنری که «زمان را مومیایی می کند.»از همین جا می توان به مختصات کمین گاه وجبهه ی انتقادی بازن در قبال سینما دست یافت. مومیایی کردن زمان، پاسخی است به پرسش بحران آفرین فرم. به زعم بازن، تفاوت بین عکس های خانوادگی و پرتره های نقاشی در این است که عکس های خانوادگی تنها یک لحظه را از زوال مقدر نجات می دهد، حال آن که پرتره ها زندگی موجودات فانی را به چیزی موسوم به ابدیت متصل می کنند.
بازن به نکته دیگری هم اشاره می کند. مومیایی کردن زمان به معنای آن نیست که حشره ای در کهربا دست نخورده و بدون تغییر باقی می ماند. بلکه فیلم کاری می کند تا پرتره از «انقباض عضلاتش» نجات یابدو اندکی بیاساید. بنابراین تصویر زمان را استمرار نمی دهد.  دنباله ی چیزی نیست و ادامه نمی دهد. این  خود تغییر و حرکت است که مومیایی می شود.از این رو، هنر پس از عکاسی و سینما در پی قرار دادن جهان در چارچوبی به اسم فرم نیست. هنر جهانی را به ما نشان می دهد که بدون هنر نه آن را می شناسیم و نه  از امکان شناسایی آن برخورداریم. از چشم بازن، هنر برآمده از عقده ی مومیایی، به جای نشان دادن و قاب گرفتن و از معرض زمان مصون نگه داشتن، تنها به یک لحظه رهایی یافته و ارضا شده بسنده می کند.
پس از سینما، هنر تکانه های شدیدی را پشت سر می گذارد. دادلی اندرو به تلویح هنر را پس از سینما، مبتنی بر استتیک نویی در نظر می گیرد که بر حسب آن جهان  «ظاهرنمی شود»،«پدیدار می شود». فرق بین ظاهر شدن و پدیدار شدن، در  مفهوم «شبح» یا «پرهیب» نهفته است. آنچه بر پرده ی سینما می بینیم خود چیزها و جهان نیست، شبح آن هاست.اندرو، دلیل علاقه ی بازن به «سفر به ایتالیا» را چنین شرح می دهدکه« تعجبی ندارد که بازن به دو آتشه ترین هوادار فیلم سفر به ایتالیای روسلینی بدل می شود. در صحنه ی اوج این فیلم، به نظر می رسد دو قالب گچی هیاکلی که با حفاری از شهر پمپئی کشف شده اند  به تدریج  اینگرید برگمن و جرج ساندرز را مورد خطاب(واتهام) قرار می دهند. تهیای درون هسته ی سینما نیز به همین شیوه تمامیت جهان اخلاقی ای را احضار می کند که ما را مورد خطاب قرار می دهد.»( آنچه سینما هست! دادلی اندرو. ترجمه مجید اخگر.ص.۴۰. نشر بیدگل.۱۳۹۳) «سفر به ایتالیا» ی روسلینی فراتر از تعلق خاطر بازن و اندرو، از اهمیت ویژه ای در تاریخ سینمای نیمه دوم قرن بیستم برخوردار است. این فیلم برای موج نوی سینمای فرانسه در حکم نوعی مفصل بندی تاریخی و آغاز سینمای تازه ای بود که ژاک ریوت آن را آغاز سینمای مدرن در نظر می گرفت. دادلی اندرو سکانس حفاری پمپئی را مبنای تازه ای برای سینما و حتی استتیک خاصی در نظر می گیرد که  در پی تغییر و دگرگون ساختن جهان نیست، فقط نشان می دهد. اما این نشان دادن، نشان دادنِ چیزی است که ما بدون هنر از درک آن ناتوانیم:« جرج ساندرز و اینگرید برگمن مجبور می شوند با نگاه کردن به داخل یک حفره ی باستانی در پمپئی در واقع به درون خود بنگرند. در اینجا جسد دو انسان، که دو هزار سال پیش مرگ غافلگیرشان کرده است، به تدریج در منظر دید قرار می گیرند، و زوج داستانی فیلم که شاهد این صحنه اند از بازشناسی خویش در آنها شوکه می شوند. آنها به واقعیت ها یا فکت هایی خیره شده اند که حالا نمی توانند به آسانی از آن ها چشم برگیرند. شیوه تدوین روسلینی از طریق حذف و آشتی سازی فضایی خالی ایجاد می کند که به شکلی تدریجی یا ناگهانی حقیقتی در آن آشکار می شود.»(همان.ص. ۸۰)

در فیلم روسلینی، زن و مرد برای مشکل خود دست به کاری نمی زنند. آنها خود را وانهاده اند تا در بازگشت مقدمات جدایی خود را فراهم آورند. اما به محض این که زوج مومیایی شده را می بینند، خویشتن داری هر دو به پایان می رسد و آدم های دیگری می شوند. مومیایی ها زندگی را تغییر می دهند. وجهی از زندگی را آشکار می کنند که خودشان از آن بی خبر اند. بدینسان، خم آن جهانی که لوینگتون- شاعر جوانمرگ- را از پا انداخته است باز می شود. جسد به زندگی باز می گردد و کلنجار با پرهیب خیالات خاتمه می یابد.
«شهر سوخته»
تماشای «سفر به ایتالیا» در خاورمیانه، در  ایران، در تهران چه طور محقق می شود؟ منظور این نیست که  با مشخصات هویتی یا فرهنگی یا اجتماعی، فرد نظاره گر فیلم چه دریافت یا تلقی خاصی از فیلم پیدا می کند. منظور این هم نیست که فهم بیننده ی  اینجا با بیننده ی دیگری در جایی دیگر چه شباهت ها و تفاوت هایی دارد. مسأله بر سر امکان پذیری «زمان مومیایی شده» در جهانی دیگر و مبتنی بر اقتضائاتی روی داده در/بر این جهان است.
شهر سوخته در ۵۵ کیلومتری زابل، آن قدر به پمپئی شباهت دارد که  باستان شناسان برای آن همان توصیفی را به کار گرفته اند که پیشتر در وصف پمپئی به کار برده اند: شهر سوخته.  قدمت این شهر حدوداً به ۳۲۰۰ سال قبل از میلاد باز می گردد. اما اهمیت این شهر در این است که هنوز دقیقاً نمی دانیم چطور زندگی  در آن به پایان می رسد. ساکنان این شهر به احتمال زیاد آیین زروانی داشته اند. در قبرستان حفاری شده در آنجا قریب به ۲۱۰۰۰ جسد پیدا شده است. بسیاری از اجساد کودکان زیر ۹ سال هستند.شهر سوخته بین ۲۹۰۰ تا ۱۹۰۰ پیش از میلاد شهر زنده و دایری بوده است. بعد به دلایل مختلف و با فرضیات گوناگون زندگی در آن سکته می کند. در برخی متون از شهری به نام «آرته» یاد شده است که برخی از باستان شناسان آن را همان شهر سوخته می دانند و برخی دیگر با این نظر موافق نیستند. ظاهراً این شهر به جا مانده از تمدن جیرفت از نظر صنعتی بسیار پیشرفته بوده است. در آن جا چشم مصنوعی یافته اند. در آنجا جمجمه هایی با با آثاری از جراحی های پیچیده و دشوار یافته اند. در آنجا خط کش هایی با دقتی نزدیک به میلیمتر کشف کرده اند. اما مهم تر از همه ی این ها این است که احتمالاً قدیمی ترین  تصویر متحرک جهان در این شهر خلق شده است. بر سفالی مدور بزی به هوا می پرد و می خواهد گیاهی را به دندان بگیرد. آیا مُجازیم شهر سوخته را مصداقی از زمان مومیایی شده در نظر بگیریم؟ آیا محق ایم تا هنر ایران را با دو نظام استتیکی مختلف بازآفرینی کنیم؟ تصادف یا همزمانی شگفتی است که قدیمی ترین تصویر متحرک جهان متعلق به منطقه ای است که هنوز نمی دانیم چطور امکان ادامه ی حیات در آن پایان گرفته است. بعضی باستان شناسان بر این نظر اند که بیماری مسری مهلکی اکثر ساکنان شهر را از بین برده است. عده ای گمان می کنند که تغییرات اقلیمی دریاچه ی هامون و بیابانی شدن آن منطقه، شهر را خالی از سکنه کرده است. در عین حال بسیاری نیز براین باور اند که شهر به دلایلی آتش گرفته است. این ها هیچ کدام در بحث ما تأثیر و تغییری ایجاد نمی کند.با تصور و پیش انگاشت های هویتی  پیشینه ی  تمدنی و تاریخی ایران، شهر سوخته ذیل واحدی به نام  ایران باستان  قرار نمی گیرد. جایی است متعلق به گذشته و نه تاریخ. گذشته ای است که تاریخ نمی شود. این شهر چیزی را نشان نمی دهد، گذشته ای است مومیایی شده که اشباح و پرهیب هایی را پدیدار می کند. شهر سوخته، به نحوی غیر علمی  اما واقعی همتای پاسارگاد، همدان، تخت جمشید و نقش رستم به شمار نمی آید. اینجا مکان آریایی ها، برآمدن سلسله های پادشاهی بزرگ، یا نماد اقتدار آریایی ها نیست. اما کم وبیش ما از شهر سوخته هیچ نمی دانیم. و شاید این شهر عمداً خود را بر ما ظاهر نمی کند. عجیب است که شهری هزارسال دایر باشد و بعد چهار هزارسال در سکوت و سکون محض  با هزاران کودک مرده و آثار حریق به دور از هرتشبیه و استعاره ای گذشته ای بدون تاریخ بشود.

این بزی که پریده هوا و می خواهد خودش را به شاخه و برگ برساند کجا و آن سربازان ریشوی نیزه به دست کجا. این بز چه اهمیتی دارد در برابر تندیس آن حیوانات ترکیبی مثل آشوکا و لاماسو،که هیبت قدرت  را بازنمایی می کنند. فرمانی هم در کار نیست. نه قومی را آزاد می کند و نه بیانیه و منشوری برای زندگی بهتر به دست می دهد. با این همه، سفال شهر سوخته به مراتب رهایی بخش تر از منشور حقوق بشر کورش کبیر و متعلقات پرافتخار تاریخی اش به چشم می آید.غایبان این شهر در این تصویر-در این حرکت مومیایی شده- چیزی را می دیدند که به تنهایی از پس درک آن برنمی آییم.شوکت و مدت و قدرت کنار می رود و در عوض تنها لحظه ای را شاهدیم که این بزغاله در گام هایی هزاره به هزاره برمی جهد و خود را به برگ درخت می رساند.چه نیرویی دارد این حیوان! هیچ چیز جلودارش نیست.
هنوز اسمی ندارد این  شهر. حتی مطمئن نیستیم که سوخته باشد. فقط رد سیاهی و تجربه ی لهیب بر اشیاء و برخی دیوارها و خرابه ها به جا مانده است. باستان شناسان در شگفت اند که چرا در این شهر هیچ متن و نوشته ای پیدا نمی کنند. مهر و نشانه و علائم آیینی البته به وفور وجود دارد. برخی سفال ها از علائمی شبیه به امضا برخوردارند. اما متنی که نام یا سرگذشتی یا افسانه ای را بازگو کند، به هیچ وجه وجود ندارد. متخصصان و کارشناسان زیادی بر این نظر اند که حتماً مکتوبی در این شهر هست، ولی حفاری و کاوش ها هنوز به آن حد نرسیده که بتوان ادعا کرد  در شهر سوخته متنی وجود ندارد.
فرض که متون و کتیبه های باستانی زیادی در آن ناحیه پیدا شود و ابهامات یکسره برطرف شوند؛ در این صورت دیگر با شهر سوخته طرف نخواهیم بود. آن وقت شهر سوخته نامی پیدا می کند و پیشینه ای. بنابراین یافته های آتی باستان شناسان لطمه ای به آنچه در ادامه می آوریم، وارد نمی کند و آن این که شهر سوخته، متن ندارد، زیرا خود یکسره به تمامی متن است. متن های این شهر درباره ی چیزی نیستند. بلکه خود متن خالص اند. و دقیقاً عین متن تمام عیار، این شهر سکوت پیشه کرده است و قریب به دوهزارسال لحظه ای رامومیایی کرده است که چون شبحی متن گونه، متن شبح وار زندگی ما را می آشوبد. از این بابت، شهر سوخته تجربه ای از تاریخ را برجسته می کند که بر نظم کرونولوژیک رویدادها فائق می آید و بیش از آن که به گذشته ای سپری شده و منهدم اشاره کند از آینده ای در انتظار مانده و نیامده حکایت می کند.
روسلینی هنگامی که به سراغ بقایای شهر سوخته ای موسوم به پمپئی رفت، می خواست توأمان به رم سزارها و واتیکان پاپ ها «نه» بگوید. او در صدد بود تا اشباح را به سمت  مومیایی زمان سوق بدهد. برخلاف همیشه این روح نیست که از تن جدا می شود و به آسمان ها می رود. ارواح روسلینی سنگین تر از آن اند که به پرواز درآیند. آنها برای رهایی و ارضا شدنِ مد نظر بازن به اجسادی مومیایی نیازمندند.  کم و بیش این طرز تلقی در مورد شهر سوخته ی زابل هم صدق می کند. این مکان، این متن، این صفحه ی سوخته، این کتاب سوزان ابدی، نه مکانی آیینی و قدسی است و زائر به خود می پذیرد و نه یادمانی تاریخی که غرور آفرین باشد و به انسجام ملی مدد رساند و در هویت کسی تأثیر بگذارد. در نتیجه، مقایسه پمپئی روسلینی و شهر سوخته ی زابل  به انگاره ای بیش از شباهت های اسمی یا طبقه بندی کارشناسانه محتاج است.
با گذشته ای سروکار نداریم که جان سختی کرده باشد و خود را تا امروز کشان کشان آورده باشد. اتفاقاً شهر سوخته، ایده ی جاودانگی  را به سخره می گیرد، دو هزار سال است که در سوختن منجمد شده است. چیزی را صیانت نکرده است جز ویرانی اش را. معادی است که در رجعتش ادغام شده است. این امر به خودی خود گویا است که گذشته ی این جا شکوه و افتخاری را حقنه نمی کند. دکتر سجادی یکی از باستان شناسان کاوش گر شهر سوخته غیاب سلاح و جنگ افزار را مایه ی شگفتی می داند، قرائن زیادی به چشم می خورد که اداره ی سیاسی و حکومتی این شهر به دست زنان صورت می گرفته است. با این همه نه  دریغاگوی گذشته ای از دست رفته می شود و نه به بازگشت فراخوان می دهد. 

چند قرن خوب است که این زن و مرد در کنار هم آرمیده باشند؟ همین که گور را گشودند جنسیت هر کدام را تشخیص دادند. جواهر و زینت آلات زن هنوز در دست اش بود. نمی توانیم به گذشته نگاه کنیم. نمی توانیم از تاریخ پند بگیریم و نظام پند و رهنمون را سپر هجوم طوفان های مرگ آکن کنیم. همیشه بعد از پند، پایِ بند به میان می آید و بعد هم پایبندی.در این جا از این خبرها نیست. اگر از چشم کاترین جویس فیلم روسلینی به این دو نگاه کنیم، این ها خود ما هستیم. ما اشباح اینک این جسدهای آنک ایم. این درست که روح به تن باز نمی گردد، ولی در تن توانی هست که  روح را تسخیر می کند. سانتی مانتالیسم ما را فرامی خواند تا این دو را عشاق بی نظیری بپنداریم که در کنار یکدیگر مرده اند. نمی دانیم داستان آنها از چه قرار بوده است. عشق را به بعد از مرگ حواله داده اند یا این که پس از مرگ هم خبری نبوده جز امتداد آنچه در زندگی و حین زیستن رخ می داده است؟  ساکنان شهر سوخته یکتاپرست نبودند. به احتمال زیاد  به آیین زروان باور داشته اند و عوارض طبیعی را نیایش می کرده اند. این ها هیچ کدام وجه پدیداری شهر سوخته را مشخص نمی کند. هر تلاشی  برای بازنمایی پیشینه ی تاریخی یا قاب بندی این مکان راه به جایی نمی برد. مسأله بر سر این است که «اینجا»- آنجایی به اسم شهر سوخته- نشانه ی هیچ چیز به جز خودش نیست. اینجا نه خبری از فتح است و نه شکست. همه چیز به ناگاه خشکش زده است.در پی آن نیستیم تا شهر سوخته را با دوره های تاریخی یا تفحص باستان شناسی شرح بدهیم. قصد اصلی این است که  تجربه ای از تاریخ را چنان بکاویم که انگار زمان مکث کرده است. این زمان تاریخی غیر تاریخ مند گاه به رخوت فرو می رود هزاره به هزاره سکوت می کند  و گاه به یک خیز شتاب بر می دارد به آینده  ای نیامده برمی جهد. این همان اتفاقی است که برای کاترین جویس پیش آمد.
«مردگانی که خوب نمرده اند»
«سفر به ایتالیا»ی روسلینی را گذشته از آن که منتقدان سینمایی «کایه دو سینما»- به خصوص ژاک ریوت و اریک رومر- نخستین فیلم مدرن تاریخ سینما قلمداد کرده اند از چشم تنی چند از منتقدان یکی از پیچیده ترین و خلاقانه ترین اقتباس های ادبی نیز به شمار می آید.احتمالاً نام  شخصیت قهرمان زن این فیلم «کاترین جویس»- سرنخ جالبی است تا بین فیلم روسلینی و سبک داستان نویسی جویس شباهت هایی پیدا کنیم.
در فوریه ۱۹۵۳ زمانی که فیلمبرداری «سفر به ایتالیا» آغاز می شود، بازیگران اصلی این فیلم در وضعیت عصبی و عاطفی دشواری به سر می برده اند. اینگرید برگمن اندکی پیشتر از همسرش طلاق گرفته بود و جورج ساندرز نیز گرفتار سیر مراحل طلاق از همسرش گابور بود. در اثر روسلینی و جویس عناصر زندگینامه ای و نیز رجوع به گذشته ی تاریخی به روشنی پیداست.  روسلینی به این نتیجه  می رسد که از وضعیت روانی بازیگرانش نهایت استفاده را ببرد. او فیلم نامه را کنار می گذارد و در پلان های متعددی گفتگوها و ژست همراه با آنها را کاملاً به بازیگران محول می کند.  این تجربه ورزی در مراحلی کار را بسیار دشوار و پیچیده می کند. به خصوص این که جورج  ساندرز به فروپاشی عصبی دچار می آید و هوای خودکشی به سرش می زند.(Adventures of Roberto Rossellini. Tag Gallager.1998. New York: DeCapo.p402) به روایت گالاگر اکران فیلم خشم بینندگان و منتقدان سینمایی ایتالیایی را بر می انگیزد و همین رفتار انگیزه ی اصلی منتقدان و نویسندگان کایه دو سینما می شود تا از اهمیت و برجستگی این فیلم دفاع کنند.  نامه ی مشهور آندره بازن به سر دبیر مجله ی سینمایی «سینما نوو» نیز به همین مناسبت نوشته شده است. این هیاهو و دشواری های پیش روی عوامل فیلم تا مدت ها منتقدان را از توجه به ارجاع روسلینی به داستان «مردگان» جیمز جویس باز داشت. در سکانسی از فیلم که آلکس و کاترین در بعد از ظهری بی رمق رو به آفتاب لم می دهند و از سکوت روزی شبیه شب گلایه می کنند، صحبت این دو به یادآوری خاطره ی معشوق  مرده ی کاترین می انجامد:
«آلکس: عاشقش بودی؟
کاترین: نه. اما خیلی با هم جور بودیم. در «کاپلینگ فارم» روزهای خوبی را با هم گذراندیم. بعد او به مریضی سختی مبتلا شد. حتی نشدکه به عیادتش بروم.حدوداً یک سالی ندیدمش. بعد در جشن عروسی مان، شب قبل از این که عازم لندن بشویم، داشتم بار و بندیلم را جمع می کردم  که صدای خوردن ریگی را به پنجره ام شنیدم.بعد، آه باران آن قدر شدید می بارید که هیچ جا را نمی دیدم. این شد که دویدم رفتم باغ. و اوآنجا ایستاده بود و از سرما می لرزید. و خیلی عجیب و رمانتیک بود. شاید می خواست به من ثابت کند با تب شدیدی که دارد جرأت کرده در باران به دیدنم آمده.یا شاید هم می خواست بمیرد.
آلکس: چه شاعرانه، خیلی شاعرانه تر از شعرهایش.»(Gallager.409)
در «مردگان» جویس همین که آقای دارسی خواندن ترانه اش را به پایان می رساند گرتا ناگهان مایکل فیوری را به یاد می آورد و خاطره ی او از مرگ پسر جوان حسادت گابریل را بر می انگیزد. روایت گرتا از مرگ مایکل کم و بیش با خاطره ی کاترین جویس از مرگ  لوینگتون مو نمی زند:
«...بعد،شب پیش از حرکت در خانه ی مادربزرگم در نانزآیلند بودم و داشتم وسایلم را جمع می کردم که صدای خوردن ریگی را به پنجره شنیدم. شیشه ی پنجره آن قدر خیس بود که بیرون را نمی دیدم. برای همین، با همان لباس تنم  دوان از پله ها پایین رفتم و از در عقب عمارت وارد باغچه شدم و بیچاره مایکل را دیدم که انتهای باغچه ایستاده بود و می لرزید.»
گابریل: به او نگفتی برگردد؟
-التماسش کردم که فوراً به خانه برگردد و بهش گفتم زیر باران بمانی می میری. اما او گفت نمی خواهم زنده بمانم. الآن هم چشم هایش را می بینم! انتهای دیوار زیر درختی ایستاده بود.»(دوبلینی ها. جیمز جویس. محمد علی صفریان و صالح حسینی.انتشارات نیلوفر.چاپ پنجم. تابستان ۸۸ . ص ۲۷۴ )
تمهید روسلینی در ارجاع به «مردگان» جویس از چند جنبه جالب توجه است. نخست آن که فیلم از جایی آغاز می شود که  داستان خاتمه می یابد. دوم آن که، بر خلاف گابریل که پس از حسادت و حس ناچیز بودنش در برابر خاطره ی مرگ فیوری، دوباره خود را باز می یابد و صمیمانه در کنار گرتا قرار می گیرد، آلکس را حسادت و خشم فرا گرفته است و او چاره ای ندارد تا بر خاطره ی مرگ لوینگتون غلبه کند.(Satellites of Love. Laura Mulvey. Sight and Sound. 2000.pp20-24)سوم این که روسلینی داستان جویس را به تمی برای یک واریاسیون بدل می کند و به این ترتیب اقتباس را به معنای تألیف تکمله ای بر داستان مکتوب در نظر می گیرد.(Sandro Bernardi.”Rosselini’s Landscape’: Nature,Myth,History”.In Roberto Rossellini: Magician of the Real London: BfI Publishing House.2000.pp50-63) اگر نظرساندرو برناردی را اندکی بیشتر توسعه دهیم به این نتیجه می رسیم که غرض از اقتباس نه ارائه ی بازنمایی یا نسخه ی سینمایی نزدیک به متن مکتوب، بلکه ادامه دادن متن و ایجاد بستری برای خلق معناهای تازه است. در «سفر به ایتالیا» با تجربه ای از حسادت مردانه مواجهیم که بر خلاف روایت جویس در برابر مرگ حل و فصل نمی شود، مرد را تسخیر می کند و او را به تکاپوی بی حاصل وامی دارد. آلکس فیلم  نمی تواند به ریزش برف نگاه کند و چشم انداز مردگان را دریابد. نمی تواند از آنسوی پنجره رد نگاه شبحی را دنبال کند که دیر زمانی کنار درختی زیر باران ایستاده و به معشوق نگریسته تا مرده است. آلکس مجبور است مسیر دیگری را طی کند. او به خیال خودش با مهمانی و پناه بردن به آغوش این و آن می تواند از مهلکه ی حسادت و بدبینی دور بشود. او به چشم انداز مردگان دسترسی ندارد. به جای موزه و آتشفشان و دیدار از گوردخمه ها به کاپری می رود تا هم معامله را هرچه زودتر جوش بدهد و هم تا می تواند از کاترین فاصله بگیرد. اما ویرانه های پمپئی راه را بر او سد می کنند. اجسادی که از آن گذشته نیستند و در واقع آینده ی آلکس و کاترین را در برمی گیرند، حسادت او را در عقده ی مومیایی مجدداً قاب می گیرند و اشباح مرده هارا به تن خود باز می گردانند.
اقتباس به شیوه روسلینی،نسبت های تازه ای بین تاریخ و ساختار متن ایجاد می کند. تاریخ را نمی توان توالی کرونولوژیک یا صرفاُ ترتیب تقدم و تأخر زمانی در نظر گرفت.از طریق خلق متون بینابینی می توان میدانی فراهم ساخت که در آن هر متنی متون پیشین خود را جستجو می کند و در واقع فرزند، هر پدری را می تواند برای خودش برگزیند. به بیان دیگر، متنِ منبع بر خلاف توالی زمانی حرکت می کند. منبع، رها از اسطوره ی خاستگاه، وقایع نگاری را معکوس می کند.این طرز تلقی، جبهه ی مقابل رویکردی به فرهنگ است که پیکان زمان را از گذشته به اکنونی بسته بندی شده گسیل می کند.
در واقع، مرگ ربطی به «من» ندارد. «من» نمی میرد. آستانه ی مرگ، آن لحظه ای است که «من»،«این» می شود. کلیفورد دافی می گوید تمام ادبیات قرن بیستم، شورش «ما» یی است علیه «من» دستور زبان و نغمه های احساساتی اش. حرف بر سر این است که وقتی می نویسم از جانب شخص دیگری می نویسم و این همان فرم خاصی است که از طریق ما به سخن در می آید. به عبارتی، نوشتن  همواره به زندگی می پردازد، اما این زندگی به من-به هیچ «من»ی- تعلق ندارد.چه بسا این تصویر، این مواجهه،مصداقی از مفهوم «اینجاییت»(haecceity) به دست دهد. اینجاییت، فرم یا سوژه نیست. چیزی که من را همینی می کند که هستم. سینما، از لنز یک «بی- من» گمنام، رخداد نابی را نشان می دهد که به هیچ ویژگی، کیفیت یا خاصیتی ارجاع نمی یابد. چیزی مماس روی تنم، چسبیده به وجودم هست که «من» نیست. هرچه  هست،«من» نیست.این همان«من» نیست که می میرد . این درست که رویدادی را پشت سر می گذارد، اما مرگ، مرگ من نیست. مرگِ «اینِ» من است. این است که مردن، وفات نیست. مردن فقط به این شرط دست می دهد که من از «من» به «این» گذار کنم/کند.
رهنورد گفت/ می گوید:« نقد تندی نوشتم درباره نمایشگاه آثار وزیری مقدم. شاملو چاپش کرد. وزیری مقدم آمده بود دفتر شاملو و داد و بی داد راه انداخته بود. برایم عجیب بود بود که شاملو از من دفاع کرد و به نقاش صاحب نامی مثل وزیری مقدم پوز خند می زد. به هر حال بچه ها جونم، من کار مطبوعاتی کرده ام. بدبختانه، هیچ وقت آزادی مطبوعات نداشتیم.»رهنورد گفت/ می گوید:« زنگ در  را که زدند، من دست هایم در مایه کتلت بود. با چه مکافاتی در را باز کردم و شریعتی آمد تو. عذر خواهی کردم که نمی توانم دست بدهم. شریعتی لبخندی زد و آن زمان نمی دانستم که شریعتی با نامحرم دست نمی دهد.» رهنورد گفت/ می گوید:« پدرم از فرنگ بر می گردد و برایم شوئنبرگ سوغات می آورد. من در خانه می چرخیدم و شوئنبرگ گوش می دادم. اصلاً در باغ این حرف ها نبودم.»
صداها را رسول ضبط می کرد.صداها را رسول ضبط کرده بود. رسول مرحوم. رسول محروم. چند وقت به چند وقت همه را می ریخت روی فلش و می داد دستم. بعد که معلوم شد این دو نفر آن طورها این طور نبودند و این طور ها که می گفتند آن طور نیستند، چشمم به این تصویر افتاد و یک «بین»ی سر بر کرد که به هیچ گذشته و اکنون معلوم الحال هیچ کدامشان ارجاع پیدا نمی کرد. بی جهت یاد «سفر به ایتالیا» ی روسلینی افتادم و داستان «مردگان» جویس. «این» بین این تصاویر به هیچ منی بر نمی گردد و تحلیلی از ماوقع و ماسبق ارائه نمی کند. این «این» این همه ی ماست. «این» ی است جداشده. مثل وقتی که کاترین جویس به جمجمه های مومیایی شده ها خیره می شود و یکهویی کلاف همه چیز را باز می کند. ناگهان رازی شکل می گیرد که اندک شباهتی به سَر و سِر و پنهان کاری اروتیک ندارد.اروتیسم تازه ای خلق می کند. مثل وقتی که گابریل به تماشای باریدن برف می نشیند و در می یابد که در ضیافت مردگان و زندگان به سر می برد. روسلینی در فیلم، روایت «مردگان» جویس را امتداد می دهد. حتی اگر گابریل به چند و چون زندگی اش واقف نباشد و حسادت کند، باز هم عاقبت زمان مومیایی می شود و یک «این» سرتاسر «من» را می پوشاند و وکیوم می کند. زمان مومیایی می شود، اما از حرکت باز نمی ایستد. در جا، بی اعتنا به فرمان ایست، ایستادگی می کند.

این زن  کنار کاسه بشقابش، جا خوش کرده و بیش از پنج هزاره است که به ما نگاه می کند. مرده و زنده اش فرقی نمی کند. دقیقاً با همان عضوی به ما نگاه می کند که زنده نیست. او بهترین چشم اندازی است که   روایت «مردگان» جویس و «سفر به ایتالیا»ی  روسلینی را رد می زند. هیچ بعید نیست که با همین چشم مصنوعی غیر انسانی در چشمخانه ی سابقاً انسانی اش به جهیدن آن بز نگاه می کرده که در چرخش سیصد و شصت درجه ای می جهیده  و باز می گشته و در هر تکرار زمان جهیدن را قاب می گرفته است. گاهی خیال می کنم که بازن با دیدن  این زن و آن بز جهنده و شاید «آب باد خاک» امیر نادری یا «کپی برابر اصل» کیارستمی، ضمیمه یا تکمله ای به « سینما چیست؟» می افزوده است. گاهی هم خیال می کنم به زحمتش می ارزد آدم به هر کلکی که شده،از چشم انداز گابریل خیره به بارش برف سردر بیاورد.گاهی هم با دیدن زن و مرد این چهار تصویر به هم چسبیده، این بی من های «این» شده خیال می کنم که به بیراهه رفته ایم: هیچ چیز تاریخ ندارد، همه چیز تاریخ می شود. 

۱۳۹۵ آبان ۲۲, شنبه

دانلد ترامپ، احمدی نژاد نیست


تشبیه دانلد ترامپ به محمود احمدي‌نژاد بلاموضوع است. بدیهی است که همواره از بین دو عضو از دو مجموعه‌ی مجزا می‌توان زیرمجموعه‌هایی از شباهت‌ها و تفاوت‌ها ایجاد کرد. مسئله بر سر امکان‌پذیری تشبیه نیست. دانلد ترامپ در هیئت رئیس‌جمهور تازه‌ي آمریکا بسیاری را مبهوت و متعجب کرده است. و این رسمی است قدیمی که برای فائق‌آمدن بر وحشتْ تشبیه کارآمد است.ادبیات، به‌طور تاریخی، همواره آماده‌به‌خدمت است تا به عرض همه‌ي فاجعه‌زدگان برساند که «پایان شب سیه سپید است.» همه مي‌دانیم که ترامپ میانه‌ي خوبی با اهل رسانه ندارد. از ترامپ تیتر و عکس چشمگیری درنمي‌آید. نه قیافه‌اش لنز مي‌دزدد و نه از جملات ده دوازده کلمه‌ايش تیتر پروپیمانی جور مي‌شود. با این همه، هم‌اینک برای ایرانیان، برای ساکنان این ناحیه‌ي خطرخیز و ناآرام جهان، خطرناک‌تر از ترامپ تشبیه احمدي‌نژاد است به ترامپ.
از منظر منتقد ادبی، بوطیقای ناظر به تحلیل برآمدن دانلد ترامپ– فارغ از محتوا و صحت‌وسقم چنین تحلیلی– حول محور تشبیه و استعاره حجیت پیدا مي‌کند. این شکل از تحلیل، با همه‌ي محاسن و معایبش، معاصر نیست و از نابهنگامی مواجهه با امر نو تن مي‌زند. موجی در رسانه‌هاي جهان درگرفته است که جملگی مي‌خواهند از «معنای ترامپ» سردرآورند. و چه چیز آرامش‌بخش‌تر و تسکین‌دهنده‌تر از این گزاره‌ي این‌همانی که «ترامپ احمدي‌نژاد آمریکا است.» درواقع، این نگره بیشتر از آن‌که به فضای بین چیزها و امور بنگرد، با نگاه خیره‌ي خود چیز را در میدان دید قرار مي‌دهد: ترامپ زید است و عمرو نیست. این بوطیقا با روحیه‌ي فاجعه‌اندیش بدن‌هایی که از توان خود جدا شده‌اند کاملاً سازگار است. در برخورد با رویدادهایی مثل انتخاب ترامپ تشبیه و استعاره کارگر نیست. نمي‌توان انتخابات ۲۰۱۶ آمریکا را به شیوه‌ي بیهقی یا جوینی تقریر ایام کرد.
در کتب بلاغت و بیان کهن گاه به این مسئله به تلویح و به تصریح اشاره کرده‌اند که در تشبیه و استعاره « قدیم» و «حادث» در هم خلط مي‌شوند. تشبیه بر آن است که اتفاق تازه را با مابازای مشبه‌به آن در گذشته این‌ـ‌همان کند. نتیجه‌اش این مي‌شود که خیل عظیمی از ایرانی‌ها و حتی برخی از روزنامه‌نگاران غربی چنین مي‌پندارند که ترامپ نسخه آمریکایی همان احمدي‌نژاد است. و لابد آمریکایی‌ها حالا با ترامپ خود به تونلی وارد شده‌اند که ما قریب به چهار سال پیش از آن خارج شده‌ایم. این روحیه به مخاطب القا مي‌کند که شما– مثل همیشه– از تاریخ جلو افتاده‌اید. بوطیقای زمانه‌ي سرمایه‌داریِ متأخر و شلتاق‌زنی‌هاي نئولیبرالیسمِ رم‌کرده‌اش با تشبیه و استعاره هیچ تجانسی ندارد. این اتمسفر به بوطیقای «حذف» (ellipsis) متمایل است. بوطیقایی که از شتاب غیرضروری سرباز مي‌زند و تا حد ممکن با سکوت و سکونْ فضاهای بینابینی را برجسته مي‌کند. به جای مداخله و مهندسی افکار عمومی، به همجواری بدون کنش مي‌گراید و به جای الصاق معنا، به توصیفی دست مي‌زند که میدان‌هاي نیرو و مسیر حرکت آن‌ها را ردیابی مي‌کند. تنها به این طریق مي‌توان از چرت بعدازظهر شباهت‌ها بیدار شد و برای خوابی عمیق و ابدی آماده شد. استثنائاً این‌بار بیداریِ بیش‌ازحد آگاهی حاکی از بی‌خوابی است.
با در نظر گرفتن ارتعاشات و نوسانات نیروهای سیاسی، احمدي‌نژاد شباهت چندانی به ترامپ ندارد. دایره‌ي این بحث را مي‌توان وسیع‌تر کرد: احمدي‌نژاد، چاوز، سارکوزی، برلوسکونی و جورج بوش از تبار ترامپ نیستند. این‌ها برآمده از نیروهایی بودند که با ترامپ میانه‌ي خوبی ندارد. در انتخابات اخیر آمریکا، بوش و همتايان جهانی‌اش امیدشان توفیق و پیروزی کلینتون بود. درواقع از متافیزیک نئولیبرال که بر مبنای زود خریدنِ به‌وقت گران‌شدن و زودفروختنِ به‌وقت ارزان‌شدن نضج گرفته است چیزی به‌جز کوتوله و غول درنمي‌آید. انتخاب ترامپ خبر از آن مي‌دهد که عصر کوتوله‌ها به سر آمده است و نوبت به غول‌ها رسیده است. تدریجاً از لیلی‌پوت فاصله مي‌گیریم و با گارگانتوآهای طاق و جفت جهان انس مي‌گیریم.
می‌گویند ابلهی مدعی آن بود که شیوه‌ي تازه‌اي برای شکار کروکودیل ابداع کرده است. این شیوه‌ي ابداعی با ابزار ساده‌اي مثل دوربین، موچین و قوطی خالی کبریت کروکودیل را به دام مي‌انداخت. روش آن ابله این بود که شکارچی در کمین مي‌نشست تا کروکودیل به او نزدیک و نزدیک‌تر شود. بعد شکارچی باید دوربین را برعکس به چشم مي‌گرفت و شکارِ نزدیک را در ابعادی شبیه به یک مارمولک ریزه‌اندام تماشا مي‌کرد. مابقی کار چندان دشواري نبود. کافی بود دوربین را وارونه در دست نگه داشت و با دست دیگر موچین را برداشت و کروکودیل کوچولو را در قوطی کبریت جا داد!
کم‌وبیش ترامپ به همان شیوه‌اي کلینتون را پشت‌سر گذاشت که چند ماه قبل‌تر کلینتون سندرز را پشت‌سر گذاشته بود. جمهوریت دم‌به‌دم از دمکراسی دور و دورتر مي‌شود. به همین قیاس مي‌بینیم که رسانه‌ها بیش از تقابل با دولت، در همدستی با سرمایه‌گذاران و صادرکننده‌ها و واردکننده‌هاي قَدَر چرخشان مي‌چرخد. گفتن ندارد که در ایران ما هم چندصباحی است که حوزه‌ي سابقاً فرهنگی حیاط‌خلوت سرمایه‌گذاران بی‌نام‌و‌نشانی شده است که دسته‌چک از جیب بغل درمي‌آورند و روزنامه و هفته‌نامه و نشرهای جورواجور راه مي‌اندازند. گفتن ندارد که سلبریتی‌ها مهم‌ترین مرجع اجتماعی روزگار ما شده‌اند. گفتن ندارد که استادان دانشگاه هنرمندان هپنینگ‌آرت‌هایی شده‌اند که از روی پرچم‌ها پشتک‌وارو مي‌زنند و ادای دانشجویان ترم دوم رشته‌هاي هنر را درمي‌آورند و هر روز عجایب صنعت تازه‌اي از آستین خود رو مي‌کنند. گفتن ندارد که اقتصاددان ما به این نتیجه رسیده که در تولیدْ بخت با ما یار نیست و بهتر است برگردیم به جاده‌ي ابریشم، و تجارت بارفتن و ارزیز راه بیندازیم. گفتن ندارد که فیلسوف کبیر ما فرمایش فرموده‌اند که نرخ تمام‌شده را خدا قیمت‌گذاری مي‌کند. بااین‌همه از بوطیقای «حذف» چنین برمي‌آید که احمدي‌نژاد ترامپ نیست. ترامپِ ایرانی در زهدانِ تاریخی ما پشت و پهلو سبک مي‌کند و منتظر است مادر تاریخ دردش بگیرد.
در این بوطیقای تشبیه‌ـ‌مدار مخاطب چنان سِرّ و کرخت مي‌شود که از توجه به حوادث جهان پیرامون بازمی‌ماند. یک نگاه به ویکتور اوربان، رئیس‌جمهور مجارستان، تا اندازه‌اي صحنه را روشن مي‌کند. ماه‌ها است که با سیاست‌هاي او بیرون‌انداختن و اخراج پناهنده‌ها به آرمان بزرگ جامعه مبدل شده است. اعداد و ارقام حاکی از آن است که، با توجه به نرخ افزایش جمعیت، عن‌قریب بلغارستان اولین کشور اسلامی اتحادیه‌ي اروپا خواهد بود. در اتریش و فرانسه یکی بعد از دیگری دولت‌هاي دست‌راستی افراطی در صف ایستاده‌اند و نوبت خود را انتظار مي‌کشند. در ایران هم نسبت جمعیتی اهل سنت و شیعه دستخوش دگرگونی‌هاي تازه‌اي است. مونتاژ سینماییْ کارآمدتر از تشبیه بلاغی است. مونتاژ نشان مي‌دهد که ترامپ تاجر و «کارآفرین» موفقی است که بیرون از چرخه‌ي بروکراسی به «راه‌حل نهایی» گوبلز و هیملر فکر مي‌کند: اخراج، دیوار و جنگ.
احمدي‌نژاد  فقط با دوربینی وارونه در دست و با موچین و قوطی خالی کبریتِ چند رسانه و روزنامه‌ي «تشبیه‌ـ‌پرور» بدیل ایرانی ترامپ خواهد بود. ترامپ از دل مُفت‌شدن قیمت کار و گران‌شدن منزلت سربرمي‌کند. یک نگاه به پله‌هاي بانک‌هاي خصوصی و دستفروش‌ها و متکدی‌هاي نشسته بر آن‌ها دورنمایی از مناسک ترامپ بعدازاینِِ ایرانی را برجسته مي‌کند. یک نگاه به داستان پرطول‌وتفصیل مرگ عباس کیارستمی و طرز رفتار جامعه‌ي پزشکی با چنین خبط خجالت‌آوری راه به ترامپ‌رسیدن را نشانمان مي‌دهد. به فاصله‌ي چند هفته معلوم شد که طبیب حبیب نیست و با پشتوانه‌ي میلیارد‌ها پول خوابیده در بانک‌ها و سهام بیمارستان‌هاي خصوصی و دانشگاه‌هاي ازرونق‌افتاده‌ي منزوی با افتخار از لاقیدی و بی‌عرضگی‌اش مدالی درست مي‌کند و به سینه مي‌زند. زمان زیادی لازم نبود تا معلوم شود پزشکان مجرب داخلی‌مان در فهرست بزرگ‌ترین سارقان علمی جهان جا خوش مي‌کنند و جراح نام‌آور بین‌المللی‌مان زمین‌خوار تراز اولی تشریف دارند که از بخت سعد این ملت و این تاریخ پرافتخار از گندزدن هیچ آژنگی بر جبین نازنین‌شان نمي‌نشیند. روشنفکر و مؤلف و مترجم محمود و مسعود قند پارسی در جلسات شهر کتاب‌ها حضور به هم مي‌رسانند و بر ویرانه‌ها و خرابه‌هاي بیش از دویست کتاب‌فروشی ورشکست این کشور لن‌ترانی مي‌خوانند. چند ده متر آن‌طرف‌تر سر چهارراه چند دختر و پسر دست‌به‌کار فروش غزلی از شاعر قرن هشتم‌اند و گوششان بدهکار حرف هیچ‌کس نیست. در جهان لکنت‌زده به جز ترامپ انتظار کس دیگری را نمي‌توان کشید.
مردم همیشه بین بد و بدتر، بد را انتخاب نمي‌کنند. این تصوری است از بنیاد اشتباه. آدم‌هاي کارد به استخوانِ از اینجا رانده و از آنجا مانده، در وضعیت مالی‌سازیِِ شیر مرغ و جان آدمیزاد، بین بد و بدتر، بدتر از بد را انتخاب مي‌کنند.حتی بالاتر از انتخاب، بدتر را خلق مي‌کنند. ترامپ سکانس افتتاحیه‌ي این فیلم ترسناک است. بوطیقای «تشبیه» مستوجب فراموشی است و نور شدید بوطیقای «حذف» چشم را مي‌زند. تجمع روز کورش، مونتاژ هولناک مکتب ایرانی مشایی و سلطنت‌طلبی به شیوه‌ي شاهزاده، صدای خارج از کادر به عربی نمازخواندن اقوام دبیت و دشداشه‌پوش ایران در برابر مقبره‌ي پادشاهی کهن و سوپرایمپوز سیل جمعیتی گردآمده از اقصی‌نقاط ایران جملگی تیتراژ این فیلم مخوف هم به حساب نمي‌آید. ظاهراً بهتر است سکوت کرد تا به انگ و بی‌آبرویی دچار نیامد.
مطابق با اسناد افشا‌شده در «ویکی لیکس» زمانی نه چندان دور، در اوج تحریم‌هاي هسته‌ای عربستان به آمریکا پیشنهاد ۱۲۰ میلیارد دلار دستخوش داده بود تا به ایران حمله کند. سؤال این است که آیا ترامپ و ایادی‌اش به چنین معامله‌ي شیرینی جواب رد مي‌دهند؟ بوطیقای تشبیه همیشه فاجعه را در پشت سر خود مي‌بیند و معتقد است که تاریخ ضمانت‌نامه‌ي مطمئنی کف دستش گذاشته است. ترامپ ماحصل برآیند نیروهایی است که سیاست را جز در موازنه‌ي تهدید و تطمیع نمي‌بیند. متأسفانه سال‌هاست که مردم در پای صندوق‌هاي انتخاباتی دست به گزینش نمي‌زنند. آن‌ها یا مي‌ترسند یا تطمیع شده‌اند. با ترس و تطمیع هیچ دمکراسی و سیاستی شکل نمي‌گیرد. ملتی که مي‌ترسد و دلخوش است به این که باید قدر امنیتش را بداند، ملتی که «به بُزک نمیر بهار مي‌آید»‌هاي دولت‌هایشان سرگرم است، به پیشواز ترامپ وطنی راه را آب مي‌زند. ترامپِ هم‌میهن را در اظهار لحیه‌ي رمان‌نویسی سراغ بگیرید که معتقد است قوام ملک و ملت از ائتلاف دیپلمات و ژنرال دست مي‌دهد. اهل تشبیه در یافتن وجه‌شبه‌هاي بسیار میان احمدي‌نژاد و ترامپ سنگ تمام گذاشته‌اند و هنر زیادی به خرج داده‌اند. چه خوب مي‌شد اگر از مشبه‌به سندرز هم سراغی مي‌گرفتند!
بوطیقایِ حذف سمپتوم‌هاي دیگری را ثبت و ضبط مي‌کند. هم‌اینک بیمارستان‌ها، دانشگاه‌ها، بیمه‌ها، شهرداری‌ها، و بانک‌هاي خصوصی از ترامپ لب پر مي‌زنند. راه رهایی از «اختر» به «پاسارگاد» تغییر مسیر داده است. هیچ به این فکر کرده‌اید که چرا اسامی مؤسسات مالی اعتباری این‌قدر به شعارهای هویتی راست افراطی و طرفداران مکتب ایران شباهت دارد؟ علی‌الاصول، شباهت‌پرستان نباید به این تشابهات اسمی بی‌توجه باشند.
کنت کلارک، مورخ «هنر کلاسیک غرب»، در بررسی تفاوت‌هاي هنر یونان و روم باستان به نکته‌ي جالبی اشاره کرده است. در یونان با آن که هم‌جنس‌گرایی آزاد است و حتی ترویج مي‌شود، بچه‌بازی جرمی نابخشودنی است. به همین دلیل آثار و تصاویر کودکان در یونان ندرتاً به چشم مي‌خورد، حال آن‌که در روم بچه‌بازی هیچ قبحی ندارد. به گواهی اسناد تاریخی، در جمهوری روم باستان «پوتا»‌ها یا تندیسک بچه‌ها بسیار پرطرفدار بود و رومی‌ها از نرد عشق‌باختن با کودکان لذت زیادی مي‌بردند. در تحلیل کلارک، این اختلاف بین یونان و روم در این زمینه به هیچ روی مبتنی بر حکمی اخلاقی نیست. یونانیان بر این باور بودند که اگر کودکی لذت ببخشد و لذت نبرد، رأی‌دهنده‌ي مختار و مستقلی برای دمکراسی آتنی نخواهد بود و به همین دلیل بود که آنها بر خلاف رومی‌ها بین بچه‌بازی و هم‌جنس‌گرایی فرق مي‌گذاشتند. این نمونه به‌خوبی تمایز بین جمهوری و دمکراسی را برجسته مي‌کند. جمهوریت همواره مترادف با دمکراسی نیست. اتفاقاً بچه‌بازی سمپتوم جمهوریت بدون دمکراسی است. هواداران ترامپ و همه‌ي ترامپ‌هاي جهان کودکانی هستند که یاد گرفته‌اند بدون لذت‌بردن لذت ببخشند. و به همین دلیل هم از ثروت، رذالت و حماقت ترامپ ککشان نمي‌گزد. آنها از تماشای «بادکنک سفید» پناهی و «خانه‌ي دوست کجاست؟»کیارستمی سرباز مي‌زنند و به تماشای «فروشنده» مي‌نشینند. شکارچیان محترم کروکودیل! فروشنده از آنچه در تصویر مي‌بینید به شما نزدیک‌تر است!

                        
جغرافیا اندک‌اندک جای خود را به توپوگرافی مي‌دهد و هم‌اکنون کشور تازه‌اي در جهان بنا شده است که با تمامیت ارضی و یک‌جانشینی به چشم نمي‌آید.این کشور نوپا را با تشبیه و استعاره نمي‌توان روی نقشه‌ها‌ي کاغذی و گوگل‌ارت پیدا کرد. این کشور تازه کشور پناهندگانی است که در کمپ‌هاي جهان مي‌پوسند و در آب‌های جهان خفه مي‌شوند. از پیمان وستفالی در ۱۶۴۸ تا تشکیل سازمان ملل در ۱۹۴۵ همه فرض را بر این گذاشته بودند که همه‌ي افراد بشر دارای حاکمیت‌اند و بنابراین اولین تعریف تابعیت برخورداری فرد از حاکمیتی سیاسی به حساب مي‌آمد. این مفروض اولیه در سیالیت محض نئولیبرالیسم و شناورشدن کار و تخصص کم‌و‌بیش به پایان خود رسیده است. کشور بی‌کشورها، کشور حذف‌شده‌ها و غرق‌شده‌ها، کشور بدن‌هاي شاکر از فرهنگ کرنش و امنیت  آمیخته با وحشت که ساکنان آن با دیدن ترامپ‌ها پا به فرار مي‌گذارند و ناچار ترامپستان تازه‌اي را جستجو مي‌کنند. به روایت کنت کلارک، با ظهور مسیحیت «پوتا»‌ها یا همان مجسمه‌هاي کودکان زیباروی بچه‌بازهای روم باستان دیری نپایید که به مجسمه‌ي کودکان بالدار(cherub) تغییر ماهیت داد. آنها دیگر روی دوپا راه نمي‌رفتند. فرشتگانی شدند که از تمثال‌هاي مسیح تا انیمیشن‌ها والت‌دیزنی ما را همراهی مي‌کنند. فرشته‌هاي کوچک بالدار امیدشان مسیح مصلوبی است که آنها را از سوسن‌دره‌ها عبور خواهد داد.
با بوطیقای شباهت گرچه بسیار مي‌توان سخن گفت، اما راه دوری نمي‌توان رفت. بوطیقای حذف در عین سکوت چیز دیگری را نشان مي‌دهد: دارد مي‌آید، پناه بگیرید.

۱۳۹۵ آبان ۱۴, جمعه

معمای ستارخان


معمای ستارخان: سال هاست ستارخان در نظرم نه سردار ملی است و نه یکی از قهرمان های دوران مشروطیت. سال هاست که تا اسم ستارخان به گوشم می خورد یاد جملاتی از او می افتم که تابه حال نه دقیقا از معنای آن سردرآورده ام و نه جرأت کرده ام آن را با کسی در میان بگذارم. در واقع هفت سال و اندی است که با معمای ستارخان کلنجار می روم و به جوابی نرسیده ام.این که از دیگران نپرسیده ام دلیلش نخوت یا دست کم گرفتن دیگران نبود. از قبل می دانستم که کسی جواب سوالم را نمی داند. اگر می دانستند که حال و روزشان این نبود. راستش، معمای ستارخان مرا از خیلی ها ناامید کرد. در عین حال، جذابیت ماجرا در این است که ستارخان تدریجا در خیال بازی ها و وسواس های ذهنی ام شبیه به شخصیت یکی از داستان های هنری جیمز می شد. این ستارخان، ستارخانِ من بود و ربط زیادی به اسناد تاریخ یا به عبارتِ دقیق تر، ربطی به تاریخ نگاری نداشت. همین حالاش هم ابا می کنم معما را با شما در میان بگذارم. احتمالا مساله لوث می شود و به من و معمای سخیفم می خندید، پوز خند می زنید، جدی ام نمی گیرید، و از کجا به این نتیجه نرسید که  مابقی مطلب به زحمت خواندنش نمی ارزد. ولی این ها هیچ کدام مانع من نیست. تصمیم خودم را گرفته ام تا معما را مطرح کنم. اما قبل از آن لازم است به این اشاره کنم که پیش از این با موذی گری دوسه باری به این معما اشاره کرده ام و متوجه شده ام که این معما صرفا برای من در حکم معماست و در نظر خیلی ها- دست کم، آنها که من آزموده ام- اساسا معمایی درکار نیست و من بی خودی پیله کرده ام به حواشی و از متن دور افتاده ام.

معمای ستارخان پیچیده و رازآلود نیست. نقل قولی است از او که احمد کسروی در «تاریخ هجده ساله ی آذربایجان» از قول شخصی موسوم به آقای یکانی نقل کرده است:«... ناگهان آوای زهره شکافی در نزدیکی خانه ی سردار شنیده شد و در زمان دود تیره ای آنجا را فراگرفت. ماهمگی یقین کردیم روسیان ناگاه بر سرخانه آمده اند و آنجا را به توپ می بندند و سراسیمه از جابرخاستیم. سردار نیز همان گمان را برد و بی آن که اندک ترسی به خود راه دهدبه چند تن از پیروان خویش که درآنجا بودند دستور دادآماده ی جنگ باشند و برای آن که دلیرشان گرداند درآن گیرودار این جمله ی کوتاه را نیز بر زبان راند:«هرگز جای ترس نیست من آزموده ام همیشه از کمتر کمتر و از بیشتر بیشتر کشته می شود.» این گفت و خویش نیز آماده ایستاد.»(تاریخ هجده ساله ی آذربایجان. احمد کسروی. انتشارات هرمس. ۱۳۸۸: ص۵۶) معمای ستارخان، همین جمله ی کوتاهی است که در هنگامه ی نفوذ روسی ها و تسخیر تدریجی تبریز و احتمال یورش سربازان روسی بر زبان آورده است. اولاً که با چه حساب کتابی ستارخان از ماحصل تجربیات پیشین خود به این نتیجه رسیده است که از کمتر کمتر و از بیشتر بیشتر بیشتر کشته می شود. کسروی و منبع نقل این جمله-آقای یکانی- هم این جمله را جدی نگرفته اند و به حساب آن گذاشته اند که ستارخان بنا داشته مجاهدان همراه با خود را تشجیع کند. اما این که کمکی به فهم معمای من نمی کند؟ چه چیز این جملات مایه دلیری است؟

همان طور که پیشتر اشاره کردم معمای من ماهیت تاریخ نگارانه ندارد. من بیشتر دنبال آن حالت یا روحیه ای هستم که در گرماگرم انقلاب به ریاضیاتی خاص دست پیدا می کند و در ثانی،با این ریاضیات جرأت می یابد تا پایتخت را فتح و استبداد را سقط کند. والا امام زاده ی مشروطیت و تاریخ پر طول و تفصیلش، متولی کم ندارد و بعید می دانم در چنین عرصه ای جای آدمی مثل من خالی باشد. کسروی در پانویس ذیل این مطلب چنین آورده است:«آقای اسماعیل یکانی که از نزدیکان سردار و دبیر او بود و کنون در تهران زیست می کند.» برایم جالب است که نویسنده کتاب در ۱۳۲۰ مطلبی نوشته است و خیال کرده تا ابدالاباد زمان در ۱۳۲۰ درجا می زند و به همین خاطر، من هم که در ۱۳۸۸ کتاب را خوانده ام گمان می کنم آقای یکانی، شاهد زنده ی لحظه ی ولادت معمای ستارخان هنوز در جایی از این شهر ساکن است و اگر ردی از او پیدا کنم، می توانم احوال ماجرا را با جزئیات بیشتری از خود او بپرسم. و دروغ چرا؟ آقای یکانی با این اسمی که خواهی نخواهی بعد از مدتی در ذهن آدم نمادین می شود، در طی این سال ها یکی از فانتزی های ذهنی من شده است. و دروغ چرا؟ امیدم این است که آقای یکانی این مطلب را بخواند و خودی نشان بدهد.و دروغ چرا؟ همیشه باید یک آقای یکانی همراه و دبیر سرداری باشد که کنون در تهران زیست کند و من به هوایش این هوا را تحمل کنم. شما را نمی دانم. ولی آقای یکانی مطابق با پانویس صفحه ۵۶ کتاب کسروی خدنگ سرجایش است و شاهد زنده لحظه ای است که ستارخانِ عامی و امی ریاضیات تازه ای را پی می ریزد. حالا هفتاد و پنج سال است که آقای یکانی در تهران زیست می کند.

ریاضیات انقلاب: اگر کمتر از کمتر و بیشتر از بیشتر را کسری در نظر بگیریم، راه به جایی نمی بریم.باید ببینیم که چرا کمتر از کمتر همواره عدد فرضی بزرگتری در نسبت با بیشتر از بیشتر است. بهتر است جمله ی ستارخان را این طور منظم کنیم:همیشه کمتر از کمتر ها بیشتراند تا بیشتر از بیشترها.  به عبارتی، انقلاب  متضمن منطقی است که در آن کمترها از کمتر شدن تن می زنند. اما بیشترها به مراتب بیشتر کم می شوند. بیشترها، هی بیش و بیشتر از دست می روند و از دست می دهند. ولی این ریاضیات مستلزم برآمدن نوعی اخلاق است که چینش و آرایش نیروها را در بردارهای متفاوتی به حرکت وامی دارد.

ریاضیات انقلاب: اخلاقِ ریاضیات انقلاب: فراموش نکنیم که هنوز واحدی شکل نگرفته است. فرد و شخصی از قبل تعریف نشده است. به بیان دیگر، در لحظه ی انقلاب هر بدنی در آستانه ای قرار می گیرد که در آن می تواند جزء بیشترها باشد و بیشتر از دست بدهد و یا می تواند به کمترها بپیوندد و کمتر از دست بدهد. ستارخان در برداری قرار دارد که می تواند با تکیه بر این اخلاق نیروهای خود را با ریاضیات انقلاب آشنا کند و آنها را به دلیری و ایستادگی فرابخواند. به همین خاطر است که من  هفت سال است از زمان خواندن کتاب کسروی تا به حال، به این امید بسته ام که مگر آقای یکانی که کنون در تهران زیست می کند، خودش بیاید و حل معما کند. بنابراین در غیاب آقای یکانی چاره ای ندارم جز این که قبل از ریاضیات به سراغ فیزیک مشروطه بروم.

فیزیک مشروطه: استیون کانر درمقاله ی«توپولوژی ها: میشل سر و شکل های فکر» به دریافت جالبی از نگرش میشل سر دست یافته است. به زعم کانر، متافیزیک بر پایه ی فیزیکی خاص شکل می گیرد. در اینجا مراداز فیزیک عملیاتی است که با میانجی تئوری نسبت بین مواد و نیروها را مشخص می کند. (“Topologies: Michel Serres and the Shapes of Thought”. Steven Connor. Anglistic.vol.15.pp105-117.2004) پس شاید کانون بغرنج معمای ستارخان حول این محور باشد که ما با متافیزیک خودمان می خواهیم فیزیک مشروطیت را درک کنیم. متافیزیکی که کانر از آثار میشل سر استنباط می کند، با تلقی عقل سلیمی ما از متافیزیک بسیار فرق می کند. در اینجا متافیزیک به معنای انتخاب لایه ای از واقعیت و متعاقبا به جوهر بدل ساختن آن نیست. قرار نیست مابقی لایه های واقعیت به تصاویری در غار تقلیل پیدا کنند. آیا مجازیم فیزیک مشروطه را با الهام از جملات ستارخان این طور تعبیر کنیم: میدانی از نیروها که به بدن تازه ای شکل می دهد و این بدن با پیوستن به کمتر از کمترها،بیشتر و بزرگ تر می شود و به همین قیاس، میزان بیشتری از بیشترها کم می کند.

هیچ فیزیکی بدون متافیزیک نیست. آزمون ستارخان، آزمونی که به خلق معمای او انجامیده است، بر رخداد لحظه ای گواهی می دهد که بسیار به مفهوم «تکینگی های پیشافردی» در تفکر ژیل دلوز نزدیک است. آزمون او از لحظه ای حکایت می کند که هنوز معلوم نیست بردار نیروها به سمت بیشترها میل می کند یا کمترها. یک لحظه ای باید باشد که در/برآن، ستارخانِ فرضی معمای من هم کمتر است و هم بیشتر. این آزمون از ستارخان، یک آلیس تمام عیار درست می کند. آلیس در آن واحد، از آنچه بوده است بزرگ تر می شود و از آنچه خواهد بود کوچک تر می شود. در معمای من، یک لحظه ی نابی باید باشد که  در آن ستارخان از بیشتر خود بیشتر کم می شود و با کمتر شدن از کمتر خود بیشتر می شود.

با اطلاعات تاریخی و مراجعه به منابع مشروطیت راه به جایی نمی برم. تاریخ در شکل فعلی اش روایتی است که بدن ها را از نیرویشان منفصل می کند و معمایشان را حذف می کند. آنچه با تاثیر پذیری از مستندهای تلویزیونی یا غالب مقالات مطبوعات یا اخیرا رمان هایی تاریخی نما، تاریخ می پنداریم چیزی به جز فیزیکی بدون متافیزیک نیست. ممکن بود ستارخان معمای خود را طور دیگری پشت سر بگذارد و به بیشتر از بیشترها متمایل شود و کم بشود. آن قدر کم که اساسا معمایی شکل نگیرد.آیا می توان از دو ستارخان سخن به میان آورد. ستارخانی کمتر از کمتر و ستارخان دیگری که بیشتر از بیشتر است؟ در این صورت، آزمونی که ستارخان پشت سر گذاشته است با خواندن گزارش ها، روایت ها و دیدن دوباره ی عکس های او آشکار نمی شود. علاوه بر این وقتی از ستارخان حرف می زنیم معیار ما کمیت است یا کیفیت؟ لازم به تکرار است که آقای یکانی کنون در تهران زیست می کند و من به او هنوز دسترسی ندارم.

۱۳۹۵ شهریور ۱۳, شنبه

آیلان،آلان،الآن





 
«معنا»
در گهواره ای زاده شدم که جز زخم نامی در خورش نمی یابم. این گونه بود که کشتی ام را بندی بادها کردم، و کارم را به لجه سپردم.
یک بار خیال بستم
که اشک های مرغان دریایی را جمع می کنم، وآنها را
درکوزه های موج ها می ریزم.
بنابراین چگونه از زندگی ام می پرسی، ای زمان، ای افعی معنا؟
                                   ادونیس- ترجمه موسی اسوار



۱) آیلان دوم سپتامبر ۲۰۱۵ غرق شده بود و تا خبر دست‌به‌دست بگردد، صدایی بلند شود چهل‌وهشت ساعتی وقت لازم بود. این شد که عملا فارسی‌زبان‌ها از پنجشنبه و جمعه ۱۲ و ۱۳ شهریور ۱۳۹۴ بود که به خبر غرق‌شدن آیلان واکنش نشان دادند. چنین که برمی‌آمد طبق معمول«عواطف عمومی جریحه‌دار شده بود» و چند روزی تماشای آیلان‌ــ این جسد دو‌ساله‌ی آب‌آورده‌ــ شهروندان محترم آگاه را متأثر می‌کرد. از آیلان عکس‌هایی هست که او را خندان و گریان رو به دوربین نشان می‌دهد. اما تصویری که او را به جهان شناساند همان تصویر تن نحیفی است که پشت به دوربین، پشت به چشم ما زنده‌ها، مثل یک قهر موقتی بچگانه، رو به آب‌های مدیترانه دراز کشیده است و از نگاه اولم تا همین حالا رد هیچ مرگی را در تن این بچه نمی‌بینم. بیشتر همان قهر کودکانه‌ای است که دیر یا زود به صدای گریه‌ای یا قیقه‌های پیاپی دوساله یا سه‌ساله‌ی طفلکیِ زبان‌بسته‌ای می‌انجامد و بعد از ذهن همه محو می‌شود. ولی همان موقع، حین جستجو در سایت‌ها و پرس‌وجو از دو سه کرد آشنای دوروبرم، فهمیدم که تلفظ اسم این بچه نه «آیلان» که «آلان» است. مساله را که برای تنی چند از اصحاب جرائد مطرح کردم، گفتند که دیگر دیر است و علاوه بر این، آیلان از آلان بهتر است زیرا مخاطب عجول مطبوعات نام او را با کلمه‌ی «الآن» فارسی اشتباه نمی‌گیرد. و دقیقا ماجرا از همین‌جا، از ساحلی مدیترانه‌ای، از تلاقی بین دریا و خشکی آغاز شد.

۲) «ستاره‌ها در دست» ادونیس را رسول برایم خریده بود و می‌دانم که دیر یا زود باید خودم را از شر این کتاب خلاص کنم. بدتر از همه این‌که این شعر «معنا» آفتِ جانم شده و تا می‌خوانمش درجا یاد آیلان یا آلان یا الآن می‌افتم و بی‌هوا حتی در تنهایی خجالت می‌کشم. پس قرار نیست که درباره‌ی شعر ادونیس چیزی بنویسم. می‌نویسم تا از نوشتن درباره‌ی «معنا»ی ادونیس شانه خالی کنم.

۳) اصلا معلوم نیست این حدودا یک‌سالی که از مرگِ آیلان/آلان/الآن گذشته را چطور گذرانده‌ام. ظاهرا جز برانگیختن نفرت دیگران کار درخور دیگری انجام نداده‌ام. به‌هرحال، همین دیروز بود که بچه‌ای با تی‌شرت قرمز جلو مغازه‌ی گل‌فروشی سر کوچه با خاک گلدان‌ها بازی می‌کرد و مادرش را ذله کرده بود. گل‌فروش از بی‌خیالی بچه به این همه تشرزن خنده‌اش گرفته بود و عین خیالش نبود که طرف دارد به مال‌ومنالش آسیب می‌زند. یکهو یاد آیلان افتادم. اما همین که بچه را دوباره دیدم همه‌ی شباهت‌ها از میان رفته بود و باقی عواطف ذهنی‌ام به‌نوعی مونتاژ خام‌دستانه‌ی دوران ادبار سینمای شوروی شبیه شد. به روی خودم نیاوردم و رد شدم.

۴) هرچه سعی می‌کنم چهره‌اش یادم نمی‌ماند. چهره‌ی بچه‌ها را فقط با دیدن آنها به یاد می‌آورم. بچه‌ها مثل بالغ‌ها چهره ندارند. ناخواسته چهره‌ی آنها را در حافظه‌ی کوتاه‌مدت به خاطر می‌سپرم. نمی‌دانم بقیه هم همین طورند یا نه. به‌هرحال کلافه‌ام از این‌که چهره‌ی این بچه‌ی دوساله‌ــ که لابد امسال سه‌ساله می‌شده یا می‌شود‌ــ پاک از یادم می‌رود و هی مجبورم به عکس‌هایش دوباره نگاه کنم. درعوض هرچه چهره‌اش از یادم می‌رود نقش تی‌شرت قرمز این بچه در ذهنم حک شده است. روی تی شرت نوشته: Mystery Pace Riders.

۵) شرمساری از نوشتن برای/درباره‌ی ادونیس. شاعری که من هم در ویرانی کشورش، در جسدشدن آیلان/آلان/الآن‌اش سهمی دارم. حتی همین حالا هم که دارم می‌نویسم به سرم زده که با فشار هر دکمه‌ی کیبورد صدای انفجاری بلند می‌شود و کودکی بهت‌زده، با چشم‌های سرخ، نشسته در آمبولانس گردآلودی خیره‌خیره نگاهم می‌کند. به‌خصوص شرمساری به خاطر این قطعه‌ی شعر «معنا» که در آن صدای شعر، «من شعری»، از گهواره آغاز می‌کند و بعد گهواره قایقی می‌شود شناور در آب‌ها و این من می‌خواهد اشک مرغ‌های دریایی را در کوزه‌ای جمع کند و به همین مناسبت نمی‌تواند به پرسش زمان جوابی درخور بدهد. در انتها با افعی معنا طرفم. افعی جراره‌ای که انگار بالای سر گهواره‌ای به نوزاد بی زبان نگاه می‌کند و هیچ نمی‌ترسد.

۶) روی تی‌شرت بچه نوشته: تیزروان رازآلود. یا شاید: سواران تیزروی راز. یا شاید هم: راز تیزروان. نمی‌دانم. دیگر نمی‌توانم ترجمه کنم. سوادم نم کشیده. بلد نیستم. ولی هر چه نوشته، اینش دیگر سواد زیادی نمی‌خواهد، ترکیبی است از کلمه‌های راز و شتاب و راننده.

۷) طوری به ما پشت کرده که انگار از قبل، که انگار تا همیشه، که انگار همین حالا از آب گرفته‌اندش. و زندگینامه‌اش خلاصه در همین است که او را خیلی دیر، اندکی دیر، همیشه دیر از آب گرفته‌اند. دیر و زودش به کنار. او را از آب گرفته‌اند.

۸) در قاموس کتاب مقدس ذیل مدخل «موسی» آمده:«(ازآب‌کشیده‌شده) پیشوای قوم اسرائیل است مدت زندگانی وی را به سه قسمت که هر یک دارای چهل سال می‌باشد تقسیم توان نمود.» در ادامه آمده است:«اولا آن حضرت در وقتی که فرعون امر به قتل اطفال اسرائیلیان نموده بود تولد یافت و کوچک‌ترین اولادهای پدر خود یعنی از مریم و هارون کوچک‌تر بود علی‌الجمله بعد از تولد، والدینش او را مدت سه ماه مخفی داشته چون بیش از آن وی را پنهان نتوانستند کرد مادرش وی را در زنبیلی قیراندود گذارده در میان نیزار کنار رود نیل گذارد و خواهرش از دور ایستاده منتظر بود که چه واقع خواهد شد.»

۹) پس به «ازآب‌گرفته‌شده» می‌گفته‌اند موسی. و لابد به هر «ازآب‌گرفته‌شده »ای می‌شود گفت موسوی. گیرم که من قبلا هم از این کارها کرده‌ام تا بزدلی و سکوت و بی‌جربزگی ام را با بازی زبانی و فانتزی و صدجور شگرد دیگر لاپوشانی کنم. ولی حالا دیگر آن شگردهای قدیمی جواب نمی‌دهد. آیلان/آلان/الآن یا موسوی؟ کدامشان؟

۱۰) چند سال پیش که هنوز آیلان/آلان/ الآن متولد نشده بود،یکی از استادن معظم دانشگاه در مجله‌ای تخصصی، شعر «آی آدم‌ها»ی نیما را به زعم خود نقد ساختارگرایانه کرده بود و فرض را بر این نهاده بود که گوینده‌ی شعر از موضع نقد اجتماعی غرق‌شدن کسی را در دریا برای ساحل‌نشینان بی‌اعتنا بازگو می‌کند. در نقد پرطول‌وتفصیل ایشان معلوم نمی‌شد که چرا گوینده‌ی شعر خود به داد مغروق بخت‌برگشته نرسیده است و به جایش با طیب خاطر به سرودن شعر روی آورده است؟ فرض‌های من چیز دیگری است که البته ربط زیادی به نقد درازدامن ایشان ندارد.

۱۰-۱) نیما در شعرش حرکت می‌کند. مساله این نیست که حرکت را به شعر خود راه می‌دهد یا درباره‌ی حرکت شعر می‌نویسد. حرکت شعری نیما دال به شعری است که چیزی به جز حرکت نیست.

۱۰-۲) جنبه‌ای مغفول‌مانده از شعر نیما این است که او از زبان انسان شعر نمی‌نویسد. او به فراست دریافت که دیگر نمی‌توان از زبان انسان به زبان انسان شعر سرود. در نتیجه، در حرکتی که ذکر شد از منطق‌الطیر به طیران منطق گذار کرد و به زبان انسان از قول غیرانسان غرق‌شدن کسی را بازگو کرد. بنابراین شرط شعر اجتماعی منتفی است. نیما از زبان ققنوس و مرغ آمین و پرندگان شعر می‌سراید. نخست آنها را صدا می‌زند، ولی در ادامه خود به زبان آنها شعر می‌سراید. علاوه بر این نیما به پرنده‌ـ‌شدن هم قناعت نمی‌کند. او به خوراک پرندگان، به شب‌پره و حشره دگردیسی پیدا می‌کند. سیر دگردیسی نیما، که به هیچ‌وجه ساختاری نیست، «نموداری» را می‌طلبد که در دگردیسی‌های پیاپی به صدای «ری را» می‌رسد. ری را کلمه‌ای بی‌معنی است که حتی به اصوات انسانی هم شباهت ندارد.

۱۰-۳) شعر «آی آدم‌ها» به زبان انسان و از قول غیرانسانی است که پیش‌تر از موضع انسان‌بودن صرف نظر کرده است و به موجود دیگری دگردیسی یافته است. این موجود شاید پرنده‌ای دریایی باشد. تأکید بر کلمه‌های «آدم» و «نفر» از این‌جا آب می‌خورد که «من شعری» آدم نیست و چیز دیگری شده است.

۱۱) آیلان/آلان/الآن در ایستگاه اولْ شعر نیما را به یاد می‌آورد. در ایستگاه‌های بعدی شعری از ادونیس را تداعی می‌کند. و بعد هم که آدم ناخواسته یاد موسای مرده‌ای می‌افتد که در سبدی شناور از چنگ فرعون نجات پیدا نمی‌کند و مرده به ساحل برمی‌گردد.ولی منظور هیچ‌کدام این‌ها نیست. یعنی لزومی ندارد سلسله‌ای از تداعی‌ها را به یاد این کودک مرده به دنبال هم قطار کنیم. آیلان/آلان/الآن همه‌ی این‌ها با هم است و از این هم بیشتر. او شکلی از همه‌ی تاریخ جهان را در ذیل خود تقریر کرده است.

۱۲) دریکی از بمباران‌ها و موشک‌باران‌های دهه‌ی شصت تهران، مهدکودکی ویران می‌شود و بچه‌های زیادی می‌میرند. سپانلو که از نزدیک شاهد این ماجراست شعر «نام تمام مردگان یحیی است» را می‌سراید. در یکی از دیدارهایم با شاعر از او درباره‌ی «وجه تسمیه یحیی» سوال کردم و در پاسخ سپانلو گفت که در لحظه‌ی سرودن شعر نمی‌دانسته چرا نام یحیی را انتخاب کرده است. ولی مدت‌ها بعد درمی‌یابد که «ابویحیی» در برخی متون کلاسیک ادبیات فارسی لقب عزرائیل است.

۱۳) در شعر ادونیس معنا در مقابل بی‌معنایی قرار نمی‌گیرد. معنی‌دار و مهمل هیچ تضادی با هم ندارند. امر مهمل همین که در سطحی از میدان نیروهای معنابخش واقع شود، خودبه‌خود معنا پیدا می‌کند. به همین منوال هر امر بی‌معنایی در صورتی که نیرومند شود، مملو از معنا می‌شود. ادونیس نه بدیل یا نقطه‌ی مقابل بلکه متغیر مهم دیگری در برابر معنا برمی‌شمرد: زمان. افعی معنا، چنبرزده بر گهواره‌ی کودک، نمی‌گذارد اشک مرغان دریایی جمع‌آمده در کوزه از حالت ظرف و مظروف خارج شود وبه شکل موج دریا درآید. معنا مستلزم تحمیل شکل خاصی از زمان است که بر حسب آن، گذشته در پشت سر و اکنون به شکلی ایستا در محل استقرار تنِ مرجعِ سخن و آینده در روبرو واقع است. افعی معنا زمان را مکان‌آلود می‌کند.

۱۴) قرار بود تصویر آیلانِ پشت‌کرده به همه‌ی دنیا عکسِ یکِ روزنامه‌ی فردا باشد. اما نشد. جناب آقای م. ، سرمایه‌گذار لوطی فرهنگ‌دوست کلکسیونر کتاب‌های عتیقه و صاحب کمالات بسیار، همان شب خواننده‌ی طرازاول وطن را به صرف شام دعوت کرده بودند و می‌خواستند به مناسبت سه شب کنسرت هنرمند خوش‌صدا ایشان را سورپریز کنند. در نتیجه آیلان کنار رفت و به جایش تصویر هنرمند بزرگ و خبر کنسرت قیامتش جای آیلان نشست. بیشتر شوکه بودم تا عصبانی یا منزجر. برخلاف تصور همیشه نه سانسور و بگیروببند و نه محدودیت‌ها و رقابت‌های سیاسی، بلکه تنها یک میهمانی شام آیلان را به محاق برد. این تنها تن لمیده بر ساحل که نه شاد و خندان است و نه پیش خود بیهوده می‌پندارد که دست ناتوانی را گرفته است، این تنها تنی که نه استراحت، نه جاذبه‌ی جنسی، نه حتی ملال هنرمند افسرده‌ی به دریا پناه‌آورده را به ذهن متبادر می‌کرد، به دریا، به کوزه‌ی اشک‌های مرغان دریایی نگاه می‌کند و از شعاع دید بیننده می‌گریزد. همان شب به این نتیجه رسیدم که گوینده‌ی شعر «آی آدم‌ها»ی نیما مرغ دریایی ادونیس است. گوینده‌ی شعر نیما نمی‌تواند آدم باشد، زیرا در این صورت می‌توان پرسید که پس چرا خودش به دریا نمی‌زند و غریق را نجات نمی‌دهد.

۱۴-۱) حدوداً هفتادوچهار سال طول کشید تا جنازه‌ی غریق شعر «آی آدم‌ها»ی نیما به ساحل برسد و اسمش بشودآیلان. آیلانی که الآن هم هست.

۱۴-۲) آدم یک‌باره احساس شرم نمی‌کند. این توقع بی‌جایی است که بلافاصله بعد از فوران وقاحتی که در آن نقش داشته‌ام احساس شرم کنم. معمولا آدم همه‌ی راه‌درروهای ممکن را امتحان می‌کند و بعد از این‌که به هر در بسته‌ای زد و راه به جایی نبرد، دست آخر سپر می‌اندازد و تسلیم شرم می‌شود.

۱۴-۳) برای این‌که بشود نیما خواند چاره‌ای نیست جز این‌که ادونیس خوانده باشی. ولی مگر شرم اجازه می‌دهد شعر شاعر سوری را گذرگاه «آی آدم‌ها» کنم؟ این آیلان/آلان/ الآن درازبه‌دراز، افتاده بر ساحلی مدیترانه‌ای راه شعر نیما را مسدود کرده است. دیگر هیچ‌وقت نمی‌توانم نیما بخوانم. راه خواندن سد شد. افعی معنا بر گهواره‌ی کودک چنبره زد و همه چیز تمام شد. این نیما، همین نیمایی که الآن می‌خوانم، نیمای بعد از نیماست. نیمای الآن نیمای آیلان بود. شاید ابلهانه و هیستریک به نظر برسد، اما بدون نیما امکان ما شدن، امکان مردم‌شدن هم از بین رفت.حالا همه‌ی نیروها هرز می‌رود و نقطه‌چین‌ها به هیچ خط ممتدی منجر نمی‌شوند. موسای کلیم رفت و آیلان الکن ماند.

۱۵) «ما نگفته‌ایم آن‌کس که هیچ تعلق خاطری به سیاست ندارد همان کسی است که سرش به کار خودش گرم است، بلکه گفته‌ایم او به هیچ‌وجه‌من‌الوجوه حق دخالت در امور سیاسی را ندارد» («خطابه‌ی پریکلس در مراسم تدفین» در توسیدید، تاریخ جنگ پلوپونزی،ترجمه‌ی محمدحسن لطفی، خوارزمی: ۱۴۷).

۱۵-۱) ظرف کمتر از یک‌سال پس از آن تنِ تن‌داده به ساحل آرام کنسرت‌های آن هنرمند بزرگ و مایه‌ی افتخار یکی بعد از دیگری لغو شد. جای شادمانی و حس لذت از انتقام نیست. اساساً آن آوازه‌خوان پرآوازه در این افتضاح نقشی نداشت. غرض آن است که آیلان شبحی است که پرسه می‌زند و می‌آزارد. این بچه‌ی قهرکرده حالاحالاها آشتی نمی‌کند.

۱۵-۲) در «آی آدم‌ها»ی نیما تنها یک جمله‌ی سوالی هست: «در چه هنگامی بگویم من؟» سوال خوب و بجایی است. موضع خوبی است برای آن شرمساری باروری که به فکرکردن و رهایی می‌انجامد. فکری که از جنس تن‌دادن یا پناه‌آوردن به وضعیت نیست.

۱۵-۳) واقعیتش آن است که از تماشای آیلان/الآن/آلآن ککم هم نگزید. بعد از آن شب هیچ به روی خودم نیاوردم. دو سه نفری دلیل تراشیدند که فردا مابقی مطبوعات قطعاً به ماجرای آیلان خواهند پرداخت. یکی هم درآمد که :«چه خوب شد عکسِ یک نشد.اهمیتش به جای خود محفوظ، اما از نظر حرفه‌ای خبر سوخته است و نمی‌فروشد.» راست می‌گفت. آیلان سوخته بود و نمی‌فروخت.

۱۵-۴) آب همیشه غرق نمی‌کند. گاهی از آتش هم سوزنده‌تر است وقتی اسید باشد و به چهره‌ای فرو بنشیند.

۱۵-۵) تلاش‌ها تقلای بیهوده‌ای بیش نیست. خواندن شعر نیما ناممکن است. چیزی مثل اثر پروانه‌ای است. جنازه‌ی کودک نه‌هنوزدوساله‌ای را آب به ساحلی مدیترانه‌ای می‌آورد و صدها کیلومتر آن‌ورتر زبانی امکان تکلم با گویش‌وران خود را از دست می‌دهد و یک‌شبه همه اولش به لالمانی و بعد به لال‌بازی دچار می‌آیند. وقت تمام شد. دیگر کسی در آب ما را نمی‌خواند. جسد از «گود کبود» بیرون آمد و آرام گرفت بر ساحلی که ایتاکا نبود. همه‌ی فعل‌های مضارع شعر نیما به هم ریخته است. انسجام شعر از هم پاشیده، مثلا دیگر نمی‌شود این سطرها را خواند: «او ز راه دور این کهنه‌جهان را بازمی‌پاید/می‌زند فریاد و امید کمک دارد.» نه، دیگر وقتش را حرام پاییدن این کهنه‌جهان شما و من نمی‌کند. امیدی به کمکی هم ندارد. با این همه، این همه صدای آی آدم‌ها از کجا بلند است؟

۱۶) در پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی دوم از نمایشنامه‌ی «آنتونی و کلئوپاترا»ی شکسپیر کلئوپاترا تصمیم به خودکشی گرفته است. می‌خواهد با افعی به زندگی‌اش خاتمه دهد. پستان‌هایش را عریان می‌کند و افعی را رو به سینه‌هایش می‌گیرد. یک‌آن حس می‌کند که این افعی نه قاتل جانش بلکه بچه‌ای است که به دنیا آورده است. شکسپیر با چیره‌دستی از کلماتی استفاده کرده است که ایماژ بچه و افعی را توأمان به ذهن متبادر می‌کند. علاوه بر این کلئوپاترا از مار می‌خواهد تا این گره ناگشوده‌ی زندگی‌اش را با دندان‌هایش وابگشاید. شکسپیر برای این‌که به ما شرح بدهد گره ناگشوده‌ی زندگی چگونه چیزی است دو کلمه‌ی (intrinsic) و (intricate) را به هم گره زده است تا نشان بدهد که زندگی گره‌ای است از پیچیدگی و طبیعت. دست آخر این‌که اگر افعی تکلیف کلئوپاترا را روشن نکند، سروکار او با الاغ سزار خواهد افتاد و او افعی (asp) را به الاغ (ass) ترجیح می‌دهد:

With thy sharp teeth this knot intrinsicate

Of life at once untie. Poor venomous fool

Be angry and dispatch. Oh, couldst thou speak,

That I might hear thee call great Caesar ass

    Unpolicied!



۱۶-۱) دست خودم نیست. شعر ادونیس و افعیِ معنا یا زمانْ تصویر کلئوپاترای دم مرگ را به خاطرم می‌آورد.مگر انتخاب بین افعی و الاغ چقدر دشوار است؟ بدبختی اینجاست که اگر الاغ را هم انتخاب کنی افعی دست از سرت برنمی‌دارد. افعی آخرش می‌آید تا گره «ذاتَبیعی» زندگی را با دندان‌های تیزش باز کند. البته افعیِ پس‌ازالاغ‌آمده همان رفتاری را نمی‌کند که در برابر پستان‌های عریان زنی کودکانه احضار می‌شود. دریا در تصویری سیال جای خود را به زخم می‌دهد. بعد که دریانورد از دریا دل می‌کند و به لجه پناه می‌برد، همین می‌شود که شد.

۱۶-۲) فرق بین افعی و الاغ را فقط کودکی و نه معنا یا تفسیر، فقط کودکی به اسم آیلان تعیین کرد. نتیجه آن‌که من شکسپیر هم نمی‌توانم بخوانم.در این اکنون ابدی‌شده، در این الآنی که آیلان شد، الاغ مدام به افعی لگد می‌زند. این است که به جای موسی، آیلان را آب به خشکی آورد.

۱۷) در صفحه‌ی آغازین «حرف‌های همسایه»ی نیما نوشته است: «آیا چیزهایی که دیده نمی‌شوند، تو می‌بینی؟ آیا کسانی را که می‌خواهی در پیش تو حاضر می‌شوند،یا نه؟ آیا گوشه‌ی اتاق تو به منظره‌ی دریایی مبدل می‌شود؟» نیما از اتاقی نوشته است که در دریا ادغام می‌شود. آیلان دربه‌در خانه‌ای روی زمین، عین مخاطب فرضی نیما، خانه‌اش دریایی می‌شود. شصت سال طول کشید تا فهمیدیم که نیما «حرف‌های همسایه» را برای آیلان نوشته است. خانه‌خراب به دریا می‌زند و بعد که غرق می‌شود تصویر عبوس بی‌چهره‌اش که نمی‌گذارد ما به چهره‌اش خیره شویم با پرتره‌ی آواز‌خوانِ عربده‌کشِ مهمانِ میهمان‌خانه‌ی مهمان‌کُشِ روزش تاریک عوض‌بدل می‌شود.

۱۸) چطور کودکی که هنوز زبان باز نکرده، کودک لال جنگ‌زده‌ی آواره‌ی از همه‌جا رانده‌شده، این همه زبان را دستخوش تغییر می‌کند. چه شد که خواندن شعر به بعد بعیدی احاله می‌شود؟ چرا اولیس خاورمیانه آیلان است؟ و چرا ما که در دو جنگ جهانی اعلام بی‌طرفی کرده بودیم، نسل‌کشی سازمان‌یافته‌ای مرتکب نشده بودیم، در تجارت برده دخالت چندانی نداشتیم و عملا از تقبل مسئولیت برخی خون‌ریزی‌های قرن بیستمی قسر در رفته بودیم،کارمان به جایی کشید که تصویر آیلان/الآن/ آلآن را با انکرالاصوات مولوی‌خوانی معاوضه کردیم که دیگر کلماتش را نمی‌توانیم بخوانیم. در واقع، این بار نحوی بر کشتیبان غالب آمد و کودکِ زبان‌بازنکرده بی‌زبانمان کرد.

۱۹) آیلان اجازه نداد به چهره‌اش خیره شویم. نوشته‌های روی تی‌شرتش هم تحمل‌ناپذیر بود. نمی‌توان ادعا کرد که این تصویر به خاطر زوایه‌ی دیدی است که عکاس یا فیلمبردار انتخاب کرده است. در برابر آیلان هر دوربین‌به‌دستی چاره‌ای ندارد جز این‌که از آیلانِ پشت کرده به بیننده عکس بگیرد. بالاخره غریق شعر نیما به ساحل رسید. زهر وارد خون کلئوپاترا شد. بالاخره دریا و اتاق به هم برآمدند و اشک مرغان دریایی خسته از فریاد «آی آدم‌ها» موج ساحل مرگ‌آکن شد. اولیس خاورمیانه این است. به چهره‌اش اگر می‌توانید خیره‌خیره نگاه کنید. بدتر از همه این‌که از این به بعد دریا را هم تا همیشه از چشم آیلان می‌بینید.


۲۰) پرسش نیما به قوت خود باقی است. چندان که ادونیس از هر پاسخی به پرسش از زندگی جواب نمی‌دهد و فقط با انگشت اشاره افعی معنا را نشانمان می‌دهد. و البته افعی هم کلئوپاترا را. گیرم که دیگر شعرش نباشد و دیگر نتوانیم بخوانیمش،گیرم که انتخاب بین افعی والاغ محدود شده باشد، گیرم که مرغ دریایی ادونیس از گریستن دست کشیده باشد، گیرم که باب خواندن مسدود باشد، پرسش نیما به قوت خود باقی است: «در چه هنگامی بگویم من؟»