ه‍.ش. ۱۳۹۵ آبان ۲۲, شنبه

دانلد ترامپ، احمدی نژاد نیست







تشبیه دانلد ترامپ به محمود احمدي‌نژاد بلاموضوع است. بدیهی است که همواره از بین دو عضو از دو مجموعه‌ی مجزا می‌توان زیرمجموعه‌هایی از شباهت‌ها و تفاوت‌ها ایجاد کرد. مسئله بر سر امکان‌پذیری تشبیه نیست. دانلد ترامپ در هیئت رئیس‌جمهور تازه‌ي آمریکا بسیاری را مبهوت و متعجب کرده است. و این رسمی است قدیمی که برای فائق‌آمدن بر وحشتْ تشبیه کارآمد است.ادبیات، به‌طور تاریخی، همواره آماده‌به‌خدمت است تا به عرض همه‌ي فاجعه‌زدگان برساند که «پایان شب سیه سپید است.» همه مي‌دانیم که ترامپ میانه‌ي خوبی با اهل رسانه ندارد. از ترامپ تیتر و عکس چشمگیری درنمي‌آید. نه قیافه‌اش لنز مي‌دزدد و نه از جملات ده دوازده کلمه‌ايش تیتر پروپیمانی جور مي‌شود. با این همه، هم‌اینک برای ایرانیان، برای ساکنان این ناحیه‌ي خطرخیز و ناآرام جهان، خطرناک‌تر از ترامپ تشبیه احمدي‌نژاد است به ترامپ.

از منظر منتقد ادبی، بوطیقای ناظر به تحلیل برآمدن دانلد ترامپ– فارغ از محتوا و صحت‌وسقم چنین تحلیلی– حول محور تشبیه و استعاره حجیت پیدا مي‌کند. این شکل از تحلیل، با همه‌ي محاسن و معایبش، معاصر نیست و از نابهنگامی مواجهه با امر نو تن مي‌زند. موجی در رسانه‌هاي جهان درگرفته است که جملگی مي‌خواهند از «معنای ترامپ» سردرآورند. و چه چیز آرامش‌بخش‌تر و تسکین‌دهنده‌تر از این گزاره‌ي این‌همانی که «ترامپ احمدي‌نژاد آمریکا است.» درواقع، این نگره بیشتر از آن‌که به فضای بین چیزها و امور بنگرد، با نگاه خیره‌ي خود چیز را در میدان دید قرار مي‌دهد: ترامپ زید است و عمرو نیست. این بوطیقا با روحیه‌ي فاجعه‌اندیش بدن‌هایی که از توان خود جدا شده‌اند کاملاً سازگار است. در برخورد با رویدادهایی مثل انتخاب ترامپ تشبیه و استعاره کارگر نیست. نمي‌توان انتخابات ۲۰۱۶ آمریکا را به شیوه‌ي بیهقی یا جوینی تقریر ایام کرد.

در کتب بلاغت و بیان کهن گاه به این مسئله به تلویح و به تصریح اشاره کرده‌اند که در تشبیه و استعاره « قدیم» و «حادث» در هم خلط مي‌شوند. تشبیه بر آن است که اتفاق تازه را با مابازای مشبه‌به آن در گذشته این‌ـ‌همان کند. نتیجه‌اش این مي‌شود که خیل عظیمی از ایرانی‌ها و حتی برخی از روزنامه‌نگاران غربی چنین مي‌پندارند که ترامپ نسخه آمریکایی همان احمدي‌نژاد است. و لابد آمریکایی‌ها حالا با ترامپ خود به تونلی وارد شده‌اند که ما قریب به چهار سال پیش از آن خارج شده‌ایم. این روحیه به مخاطب القا مي‌کند که شما– مثل همیشه– از تاریخ جلو افتاده‌اید. بوطیقای زمانه‌ي سرمایه‌داریِ متأخر و شلتاق‌زنی‌هاي نئولیبرالیسمِ رم‌کرده‌اش با تشبیه و استعاره هیچ تجانسی ندارد. این اتمسفر به بوطیقای «حذف» (ellipsis) متمایل است. بوطیقایی که از شتاب غیرضروری سرباز مي‌زند و تا حد ممکن با سکوت و سکونْ فضاهای بینابینی را برجسته مي‌کند. به جای مداخله و مهندسی افکار عمومی، به همجواری بدون کنش مي‌گراید و به جای الصاق معنا، به توصیفی دست مي‌زند که میدان‌هاي نیرو و مسیر حرکت آن‌ها را ردیابی مي‌کند. تنها به این طریق مي‌توان از چرت بعدازظهر شباهت‌ها بیدار شد و برای خوابی عمیق و ابدی آماده شد. استثنائاً این‌بار بیداریِ بیش‌ازحد آگاهی حاکی از بی‌خوابی است.

با در نظر گرفتن ارتعاشات و نوسانات نیروهای سیاسی، احمدي‌نژاد شباهت چندانی به ترامپ ندارد. دایره‌ي این بحث را مي‌توان وسیع‌تر کرد: احمدي‌نژاد، چاوز، سارکوزی، برلوسکونی و جورج بوش از تبار ترامپ نیستند. این‌ها برآمده از نیروهایی بودند که با ترامپ میانه‌ي خوبی ندارد. در انتخابات اخیر آمریکا، بوش و همتايان جهانی‌اش امیدشان توفیق و پیروزی کلینتون بود. درواقع از متافیزیک نئولیبرال که بر مبنای زود خریدنِ به‌وقت گران‌شدن و زودفروختنِ به‌وقت ارزان‌شدن نضج گرفته است چیزی به‌جز کوتوله و غول درنمي‌آید. انتخاب ترامپ خبر از آن مي‌دهد که عصر کوتوله‌ها به سر آمده است و نوبت به غول‌ها رسیده است. تدریجاً از لیلی‌پوت فاصله مي‌گیریم و با گارگانتوآهای طاق و جفت جهان انس مي‌گیریم.

می‌گویند ابلهی مدعی آن بود که شیوه‌ي تازه‌اي برای شکار کروکودیل ابداع کرده است. این شیوه‌ي ابداعی با ابزار ساده‌اي مثل دوربین، موچین و قوطی خالی کبریت کروکودیل را به دام مي‌انداخت. روش آن ابله این بود که شکارچی در کمین مي‌نشست تا کروکودیل به او نزدیک و نزدیک‌تر شود. بعد شکارچی باید دوربین را برعکس به چشم مي‌گرفت و شکارِ نزدیک را در ابعادی شبیه به یک مارمولک ریزه‌اندام تماشا مي‌کرد. مابقی کار چندان دشواري نبود. کافی بود دوربین را وارونه در دست نگه داشت و با دست دیگر موچین را برداشت و کروکودیل کوچولو را در قوطی کبریت جا داد!
 
کم‌وبیش ترامپ به همان شیوه‌اي کلینتون را پشت‌سر گذاشت که چند ماه قبل‌تر کلینتون سندرز را پشت‌سر گذاشته بود. جمهوریت دم‌به‌دم از دمکراسی دور و دورتر مي‌شود. به همین قیاس مي‌بینیم که رسانه‌ها بیش از تقابل با دولت، در همدستی با سرمایه‌گذاران و صادرکننده‌ها و واردکننده‌هاي قَدَر چرخشان مي‌چرخد. گفتن ندارد که در ایران ما هم چندصباحی است که حوزه‌ي سابقاً فرهنگی حیاط‌خلوت سرمایه‌گذاران بی‌نام‌و‌نشانی شده است که دسته‌چک از جیب بغل درمي‌آورند و روزنامه و هفته‌نامه و نشرهای جورواجور راه مي‌اندازند. گفتن ندارد که سلبریتی‌ها مهم‌ترین مرجع اجتماعی روزگار ما شده‌اند. گفتن ندارد که استادان دانشگاه هنرمندان هپنینگ‌آرت‌هایی شده‌اند که از روی پرچم‌ها پشتک‌وارو مي‌زنند و ادای دانشجویان ترم دوم رشته‌هاي هنر را درمي‌آورند و هر روز عجایب صنعت تازه‌اي از آستین خود رو مي‌کنند. گفتن ندارد که اقتصاددان ما به این نتیجه رسیده که در تولیدْ بخت با ما یار نیست و بهتر است برگردیم به جاده‌ي ابریشم، و تجارت بارفتن و ارزیز راه بیندازیم. گفتن ندارد که فیلسوف کبیر ما فرمایش فرموده‌اند که نرخ تمام‌شده را خدا قیمت‌گذاری مي‌کند. بااین‌همه از بوطیقای «حذف» چنین برمي‌آید که احمدي‌نژاد ترامپ نیست. ترامپِ ایرانی در زهدانِ تاریخی ما پشت و پهلو سبک مي‌کند و منتظر است مادر تاریخ دردش بگیرد.
در این بوطیقای تشبیه‌ـ‌مدار مخاطب چنان سِرّ و کرخت مي‌شود که از توجه به حوادث جهان پیرامون بازمی‌ماند. یک نگاه به ویکتور اوربان، رئیس‌جمهور مجارستان، تا اندازه‌اي صحنه را روشن مي‌کند. ماه‌ها است که با سیاست‌هاي او بیرون‌انداختن و اخراج پناهنده‌ها به آرمان بزرگ جامعه مبدل شده است. اعداد و ارقام حاکی از آن است که، با توجه به نرخ افزایش جمعیت، عن‌قریب بلغارستان اولین کشور اسلامی اتحادیه‌ي اروپا خواهد بود. در اتریش و فرانسه یکی بعد از دیگری دولت‌هاي دست‌راستی افراطی در صف ایستاده‌اند و نوبت خود را انتظار مي‌کشند. در ایران هم نسبت جمعیتی اهل سنت و شیعه دستخوش دگرگونی‌هاي تازه‌اي است. مونتاژ سینماییْ کارآمدتر از تشبیه بلاغی است. مونتاژ نشان مي‌دهد که ترامپ تاجر و «کارآفرین» موفقی است که بیرون از چرخه‌ي بروکراسی به «راه‌حل نهایی» گوبلز و هیملر فکر مي‌کند: اخراج، دیوار و جنگ.

احمدي‌نژاد  فقط با دوربینی وارونه در دست و با موچین و قوطی خالی کبریتِ چند رسانه و روزنامه‌ي «تشبیه‌ـ‌پرور» بدیل ایرانی ترامپ خواهد بود. ترامپ از دل مُفت‌شدن قیمت کار و گران‌شدن منزلت سربرمي‌کند. یک نگاه به پله‌هاي بانک‌هاي خصوصی و دستفروش‌ها و متکدی‌هاي نشسته بر آن‌ها دورنمایی از مناسک ترامپ بعدازاینِِ ایرانی را برجسته مي‌کند. یک نگاه به داستان پرطول‌وتفصیل مرگ عباس کیارستمی و طرز رفتار جامعه‌ي پزشکی با چنین خبط خجالت‌آوری راه به ترامپ‌رسیدن را نشانمان مي‌دهد. به فاصله‌ي چند هفته معلوم شد که طبیب حبیب نیست و با پشتوانه‌ي میلیارد‌ها پول خوابیده در بانک‌ها و سهام بیمارستان‌هاي خصوصی و دانشگاه‌هاي ازرونق‌افتاده‌ي منزوی با افتخار از لاقیدی و بی‌عرضگی‌اش مدالی درست مي‌کند و به سینه مي‌زند. زمان زیادی لازم نبود تا معلوم شود پزشکان مجرب داخلی‌مان در فهرست بزرگ‌ترین سارقان علمی جهان جا خوش مي‌کنند و جراح نام‌آور بین‌المللی‌مان زمین‌خوار تراز اولی تشریف دارند که از بخت سعد این ملت و این تاریخ پرافتخار از گندزدن هیچ آژنگی بر جبین نازنین‌شان نمي‌نشیند. روشنفکر و مؤلف و مترجم محمود و مسعود قند پارسی در جلسات شهر کتاب‌ها حضور به هم مي‌رسانند و بر ویرانه‌ها و خرابه‌هاي بیش از دویست کتاب‌فروشی ورشکست این کشور لن‌ترانی مي‌خوانند. چند ده متر آن‌طرف‌تر سر چهارراه چند دختر و پسر دست‌به‌کار فروش غزلی از شاعر قرن هشتم‌اند و گوششان بدهکار حرف هیچ‌کس نیست. در جهان لکنت‌زده به جز ترامپ انتظار کس دیگری را نمي‌توان کشید.

مردم همیشه بین بد و بدتر، بد را انتخاب نمي‌کنند. این تصوری است از بنیاد اشتباه. آدم‌هاي کارد به استخوانِ از اینجا رانده و از آنجا مانده، در وضعیت مالی‌سازیِِ شیر مرغ و جان آدمیزاد، بین بد و بدتر، بدتر از بد را انتخاب مي‌کنند.حتی بالاتر از انتخاب، بدتر را خلق مي‌کنند. ترامپ سکانس افتتاحیه‌ي این فیلم ترسناک است. بوطیقای «تشبیه» مستوجب فراموشی است و نور شدید بوطیقای «حذف» چشم را مي‌زند. تجمع روز کورش، مونتاژ هولناک مکتب ایرانی مشایی و سلطنت‌طلبی به شیوه‌ي شاهزاده، صدای خارج از کادر به عربی نمازخواندن اقوام دبیت و دشداشه‌پوش ایران در برابر مقبره‌ي پادشاهی کهن و سوپرایمپوز سیل جمعیتی گردآمده از اقصی‌نقاط ایران جملگی تیتراژ این فیلم مخوف هم به حساب نمي‌آید. ظاهراً بهتر است سکوت کرد تا به انگ و بی‌آبرویی دچار نیامد.

مطابق با اسناد افشا‌شده در «ویکی لیکس» زمانی نه چندان دور، در اوج تحریم‌هاي هسته‌ای عربستان به آمریکا پیشنهاد ۱۲۰ میلیارد دلار دستخوش داده بود تا به ایران حمله کند. سؤال این است که آیا ترامپ و ایادی‌اش به چنین معامله‌ي شیرینی جواب رد مي‌دهند؟ بوطیقای تشبیه همیشه فاجعه را در پشت سر خود مي‌بیند و معتقد است که تاریخ ضمانت‌نامه‌ي مطمئنی کف دستش گذاشته است. ترامپ ماحصل برآیند نیروهایی است که سیاست را جز در موازنه‌ي تهدید و تطمیع نمي‌بیند. متأسفانه سال‌هاست که مردم در پای صندوق‌هاي انتخاباتی دست به گزینش نمي‌زنند. آن‌ها یا مي‌ترسند یا تطمیع شده‌اند. با ترس و تطمیع هیچ دمکراسی و سیاستی شکل نمي‌گیرد. ملتی که مي‌ترسد و دلخوش است به این که باید قدر امنیتش را بداند، ملتی که «به بُزک نمیر بهار مي‌آید»‌هاي دولت‌هایشان سرگرم است، به پیشواز ترامپ وطنی راه را آب مي‌زند. ترامپِ هم‌میهن را در اظهار لحیه‌ي رمان‌نویسی سراغ بگیرید که معتقد است قوام ملک و ملت از ائتلاف دیپلمات و ژنرال دست مي‌دهد. اهل تشبیه در یافتن وجه‌شبه‌هاي بسیار میان احمدي‌نژاد و ترامپ سنگ تمام گذاشته‌اند و هنر زیادی به خرج داده‌اند. چه خوب مي‌شد اگر از مشبه‌به سندرز هم سراغی مي‌گرفتند!

بوطیقایِ حذف سمپتوم‌هاي دیگری را ثبت و ضبط مي‌کند. هم‌اینک بیمارستان‌ها، دانشگاه‌ها، بیمه‌ها، شهرداری‌ها، و بانک‌هاي خصوصی از ترامپ لب پر مي‌زنند. راه رهایی از «اختر» به «پاسارگاد» تغییر مسیر داده است. هیچ به این فکر کرده‌اید که چرا اسامی مؤسسات مالی اعتباری این‌قدر به شعارهای هویتی راست افراطی و طرفداران مکتب ایران شباهت دارد؟ علی‌الاصول، شباهت‌پرستان نباید به این تشابهات اسمی بی‌توجه باشند.

کنت کلارک، مورخ «هنر کلاسیک غرب»، در بررسی تفاوت‌هاي هنر یونان و روم باستان به نکته‌ي جالبی اشاره کرده است. در یونان با آن که هم‌جنس‌گرایی آزاد است و حتی ترویج مي‌شود، بچه‌بازی جرمی نابخشودنی است. به همین دلیل آثار و تصاویر کودکان در یونان ندرتاً به چشم مي‌خورد، حال آن‌که در روم بچه‌بازی هیچ قبحی ندارد. به گواهی اسناد تاریخی، در جمهوری روم باستان «پوتا»‌ها یا تندیسک بچه‌ها بسیار پرطرفدار بود و رومی‌ها از نرد عشق‌باختن با کودکان لذت زیادی مي‌بردند. در تحلیل کلارک، این اختلاف بین یونان و روم در این زمینه به هیچ روی مبتنی بر حکمی اخلاقی نیست. یونانیان بر این باور بودند که اگر کودکی لذت ببخشد و لذت نبرد، رأی‌دهنده‌ي مختار و مستقلی برای دمکراسی آتنی نخواهد بود و به همین دلیل بود که آنها بر خلاف رومی‌ها بین بچه‌بازی و هم‌جنس‌گرایی فرق مي‌گذاشتند. این نمونه به‌خوبی تمایز بین جمهوری و دمکراسی را برجسته مي‌کند. جمهوریت همواره مترادف با دمکراسی نیست. اتفاقاً بچه‌بازی سمپتوم جمهوریت بدون دمکراسی است. هواداران ترامپ و همه‌ي ترامپ‌هاي جهان کودکانی هستند که یاد گرفته‌اند بدون لذت‌بردن لذت ببخشند. و به همین دلیل هم از ثروت، رذالت و حماقت ترامپ ککشان نمي‌گزد. آنها از تماشای «بادکنک سفید» پناهی و «خانه‌ي دوست کجاست؟»کیارستمی سرباز مي‌زنند و به تماشای «فروشنده» مي‌نشینند. شکارچیان محترم کروکودیل! فروشنده از آنچه در تصویر مي‌بینید به شما نزدیک‌تر است!

                        

جغرافیا اندک‌اندک جای خود را به توپوگرافی مي‌دهد و هم‌اکنون کشور تازه‌اي در جهان بنا شده است که با تمامیت ارضی و یک‌جانشینی به چشم نمي‌آید.این کشور نوپا را با تشبیه و استعاره نمي‌توان روی نقشه‌ها‌ي کاغذی و گوگل‌ارت پیدا کرد. این کشور تازه کشور پناهندگانی است که در کمپ‌هاي جهان مي‌پوسند و در آب‌های جهان خفه مي‌شوند. از پیمان وستفالی در ۱۶۴۸ تا تشکیل سازمان ملل در ۱۹۴۵ همه فرض را بر این گذاشته بودند که همه‌ي افراد بشر دارای حاکمیت‌اند و بنابراین اولین تعریف تابعیت برخورداری فرد از حاکمیتی سیاسی به حساب مي‌آمد. این مفروض اولیه در سیالیت محض نئولیبرالیسم و شناورشدن کار و تخصص کم‌و‌بیش به پایان خود رسیده است. کشور بی‌کشورها، کشور حذف‌شده‌ها و غرق‌شده‌ها، کشور بدن‌هاي شاکر از فرهنگ کرنش و امنیت  آمیخته با وحشت که ساکنان آن با دیدن ترامپ‌ها پا به فرار مي‌گذارند و ناچار ترامپستان تازه‌اي را جستجو مي‌کنند. به روایت کنت کلارک، با ظهور مسیحیت «پوتا»‌ها یا همان مجسمه‌هاي کودکان زیباروی بچه‌بازهای روم باستان دیری نپایید که به مجسمه‌ي کودکان بالدار(cherub) تغییر ماهیت داد. آنها دیگر روی دوپا راه نمي‌رفتند. فرشتگانی شدند که از تمثال‌هاي مسیح تا انیمیشن‌ها والت‌دیزنی ما را همراهی مي‌کنند. فرشته‌هاي کوچک بالدار امیدشان مسیح مصلوبی است که آنها را از سوسن‌دره‌ها عبور خواهد داد.

با بوطیقای شباهت گرچه بسیار مي‌توان سخن گفت، اما راه دوری نمي‌توان رفت. بوطیقای حذف در عین سکوت چیز دیگری را نشان مي‌دهد: دارد مي‌آید، پناه بگیرید.
























 

      


ه‍.ش. ۱۳۹۵ آبان ۱۴, جمعه

معمای ستارخان


معمای ستارخان: سال هاست ستارخان در نظرم نه سردار ملی است و نه یکی از قهرمان های دوران مشروطیت. سال هاست که تا اسم ستارخان به گوشم می خورد یاد جملاتی از او می افتم که تابه حال نه دقیقا از معنای آن سردرآورده ام و نه جرأت کرده ام آن را با کسی در میان بگذارم. در واقع هفت سال و اندی است که با معمای ستارخان کلنجار می روم و به جوابی نرسیده ام.این که از دیگران نپرسیده ام دلیلش نخوت یا دست کم گرفتن دیگران نبود. از قبل می دانستم که کسی جواب سوالم را نمی داند. اگر می دانستند که حال و روزشان این نبود. راستش، معمای ستارخان مرا از خیلی ها ناامید کرد. در عین حال، جذابیت ماجرا در این است که ستارخان تدریجا در خیال بازی ها و وسواس های ذهنی ام شبیه به شخصیت یکی از داستان های هنری جیمز می شد. این ستارخان، ستارخانِ من بود و ربط زیادی به اسناد تاریخ یا به عبارتِ دقیق تر، ربطی به تاریخ نگاری نداشت. همین حالاش هم ابا می کنم معما را با شما در میان بگذارم. احتمالا مساله لوث می شود و به من و معمای سخیفم می خندید، پوز خند می زنید، جدی ام نمی گیرید، و از کجا به این نتیجه نرسید که  مابقی مطلب به زحمت خواندنش نمی ارزد. ولی این ها هیچ کدام مانع من نیست. تصمیم خودم را گرفته ام تا معما را مطرح کنم. اما قبل از آن لازم است به این اشاره کنم که پیش از این با موذی گری دوسه باری به این معما اشاره کرده ام و متوجه شده ام که این معما صرفا برای من در حکم معماست و در نظر خیلی ها- دست کم، آنها که من آزموده ام- اساسا معمایی درکار نیست و من بی خودی پیله کرده ام به حواشی و از متن دور افتاده ام.

معمای ستارخان پیچیده و رازآلود نیست. نقل قولی است از او که احمد کسروی در «تاریخ هجده ساله ی آذربایجان» از قول شخصی موسوم به آقای یکانی نقل کرده است:«... ناگهان آوای زهره شکافی در نزدیکی خانه ی سردار شنیده شد و در زمان دود تیره ای آنجا را فراگرفت. ماهمگی یقین کردیم روسیان ناگاه بر سرخانه آمده اند و آنجا را به توپ می بندند و سراسیمه از جابرخاستیم. سردار نیز همان گمان را برد و بی آن که اندک ترسی به خود راه دهدبه چند تن از پیروان خویش که درآنجا بودند دستور دادآماده ی جنگ باشند و برای آن که دلیرشان گرداند درآن گیرودار این جمله ی کوتاه را نیز بر زبان راند:«هرگز جای ترس نیست من آزموده ام همیشه از کمتر کمتر و از بیشتر بیشتر کشته می شود.» این گفت و خویش نیز آماده ایستاد.»(تاریخ هجده ساله ی آذربایجان. احمد کسروی. انتشارات هرمس. ۱۳۸۸: ص۵۶) معمای ستارخان، همین جمله ی کوتاهی است که در هنگامه ی نفوذ روسی ها و تسخیر تدریجی تبریز و احتمال یورش سربازان روسی بر زبان آورده است. اولاً که با چه حساب کتابی ستارخان از ماحصل تجربیات پیشین خود به این نتیجه رسیده است که از کمتر کمتر و از بیشتر بیشتر بیشتر کشته می شود. کسروی و منبع نقل این جمله-آقای یکانی- هم این جمله را جدی نگرفته اند و به حساب آن گذاشته اند که ستارخان بنا داشته مجاهدان همراه با خود را تشجیع کند. اما این که کمکی به فهم معمای من نمی کند؟ چه چیز این جملات مایه دلیری است؟

همان طور که پیشتر اشاره کردم معمای من ماهیت تاریخ نگارانه ندارد. من بیشتر دنبال آن حالت یا روحیه ای هستم که در گرماگرم انقلاب به ریاضیاتی خاص دست پیدا می کند و در ثانی،با این ریاضیات جرأت می یابد تا پایتخت را فتح و استبداد را سقط کند. والا امام زاده ی مشروطیت و تاریخ پر طول و تفصیلش، متولی کم ندارد و بعید می دانم در چنین عرصه ای جای آدمی مثل من خالی باشد. کسروی در پانویس ذیل این مطلب چنین آورده است:«آقای اسماعیل یکانی که از نزدیکان سردار و دبیر او بود و کنون در تهران زیست می کند.» برایم جالب است که نویسنده کتاب در ۱۳۲۰ مطلبی نوشته است و خیال کرده تا ابدالاباد زمان در ۱۳۲۰ درجا می زند و به همین خاطر، من هم که در ۱۳۸۸ کتاب را خوانده ام گمان می کنم آقای یکانی، شاهد زنده ی لحظه ی ولادت معمای ستارخان هنوز در جایی از این شهر ساکن است و اگر ردی از او پیدا کنم، می توانم احوال ماجرا را با جزئیات بیشتری از خود او بپرسم. و دروغ چرا؟ آقای یکانی با این اسمی که خواهی نخواهی بعد از مدتی در ذهن آدم نمادین می شود، در طی این سال ها یکی از فانتزی های ذهنی من شده است. و دروغ چرا؟ امیدم این است که آقای یکانی این مطلب را بخواند و خودی نشان بدهد.و دروغ چرا؟ همیشه باید یک آقای یکانی همراه و دبیر سرداری باشد که کنون در تهران زیست کند و من به هوایش این هوا را تحمل کنم. شما را نمی دانم. ولی آقای یکانی مطابق با پانویس صفحه ۵۶ کتاب کسروی خدنگ سرجایش است و شاهد زنده لحظه ای است که ستارخانِ عامی و امی ریاضیات تازه ای را پی می ریزد. حالا هفتاد و پنج سال است که آقای یکانی در تهران زیست می کند.

ریاضیات انقلاب: اگر کمتر از کمتر و بیشتر از بیشتر را کسری در نظر بگیریم، راه به جایی نمی بریم.باید ببینیم که چرا کمتر از کمتر همواره عدد فرضی بزرگتری در نسبت با بیشتر از بیشتر است. بهتر است جمله ی ستارخان را این طور منظم کنیم:همیشه کمتر از کمتر ها بیشتراند تا بیشتر از بیشترها.  به عبارتی، انقلاب  متضمن منطقی است که در آن کمترها از کمتر شدن تن می زنند. اما بیشترها به مراتب بیشتر کم می شوند. بیشترها، هی بیش و بیشتر از دست می روند و از دست می دهند. ولی این ریاضیات مستلزم برآمدن نوعی اخلاق است که چینش و آرایش نیروها را در بردارهای متفاوتی به حرکت وامی دارد.

ریاضیات انقلاب: اخلاقِ ریاضیات انقلاب: فراموش نکنیم که هنوز واحدی شکل نگرفته است. فرد و شخصی از قبل تعریف نشده است. به بیان دیگر، در لحظه ی انقلاب هر بدنی در آستانه ای قرار می گیرد که در آن می تواند جزء بیشترها باشد و بیشتر از دست بدهد و یا می تواند به کمترها بپیوندد و کمتر از دست بدهد. ستارخان در برداری قرار دارد که می تواند با تکیه بر این اخلاق نیروهای خود را با ریاضیات انقلاب آشنا کند و آنها را به دلیری و ایستادگی فرابخواند. به همین خاطر است که من  هفت سال است از زمان خواندن کتاب کسروی تا به حال، به این امید بسته ام که مگر آقای یکانی که کنون در تهران زیست می کند، خودش بیاید و حل معما کند. بنابراین در غیاب آقای یکانی چاره ای ندارم جز این که قبل از ریاضیات به سراغ فیزیک مشروطه بروم.

فیزیک مشروطه: استیون کانر درمقاله ی«توپولوژی ها: میشل سر و شکل های فکر» به دریافت جالبی از نگرش میشل سر دست یافته است. به زعم کانر، متافیزیک بر پایه ی فیزیکی خاص شکل می گیرد. در اینجا مراداز فیزیک عملیاتی است که با میانجی تئوری نسبت بین مواد و نیروها را مشخص می کند. (“Topologies: Michel Serres and the Shapes of Thought”. Steven Connor. Anglistic.vol.15.pp105-117.2004) پس شاید کانون بغرنج معمای ستارخان حول این محور باشد که ما با متافیزیک خودمان می خواهیم فیزیک مشروطیت را درک کنیم. متافیزیکی که کانر از آثار میشل سر استنباط می کند، با تلقی عقل سلیمی ما از متافیزیک بسیار فرق می کند. در اینجا متافیزیک به معنای انتخاب لایه ای از واقعیت و متعاقبا به جوهر بدل ساختن آن نیست. قرار نیست مابقی لایه های واقعیت به تصاویری در غار تقلیل پیدا کنند. آیا مجازیم فیزیک مشروطه را با الهام از جملات ستارخان این طور تعبیر کنیم: میدانی از نیروها که به بدن تازه ای شکل می دهد و این بدن با پیوستن به کمتر از کمترها،بیشتر و بزرگ تر می شود و به همین قیاس، میزان بیشتری از بیشترها کم می کند.

هیچ فیزیکی بدون متافیزیک نیست. آزمون ستارخان، آزمونی که به خلق معمای او انجامیده است، بر رخداد لحظه ای گواهی می دهد که بسیار به مفهوم «تکینگی های پیشافردی» در تفکر ژیل دلوز نزدیک است. آزمون او از لحظه ای حکایت می کند که هنوز معلوم نیست بردار نیروها به سمت بیشترها میل می کند یا کمترها. یک لحظه ای باید باشد که در/برآن، ستارخانِ فرضی معمای من هم کمتر است و هم بیشتر. این آزمون از ستارخان، یک آلیس تمام عیار درست می کند. آلیس در آن واحد، از آنچه بوده است بزرگ تر می شود و از آنچه خواهد بود کوچک تر می شود. در معمای من، یک لحظه ی نابی باید باشد که  در آن ستارخان از بیشتر خود بیشتر کم می شود و با کمتر شدن از کمتر خود بیشتر می شود.

با اطلاعات تاریخی و مراجعه به منابع مشروطیت راه به جایی نمی برم. تاریخ در شکل فعلی اش روایتی است که بدن ها را از نیرویشان منفصل می کند و معمایشان را حذف می کند. آنچه با تاثیر پذیری از مستندهای تلویزیونی یا غالب مقالات مطبوعات یا اخیرا رمان هایی تاریخی نما، تاریخ می پنداریم چیزی به جز فیزیکی بدون متافیزیک نیست. ممکن بود ستارخان معمای خود را طور دیگری پشت سر بگذارد و به بیشتر از بیشترها متمایل شود و کم بشود. آن قدر کم که اساسا معمایی شکل نگیرد.آیا می توان از دو ستارخان سخن به میان آورد. ستارخانی کمتر از کمتر و ستارخان دیگری که بیشتر از بیشتر است؟ در این صورت، آزمونی که ستارخان پشت سر گذاشته است با خواندن گزارش ها، روایت ها و دیدن دوباره ی عکس های او آشکار نمی شود. علاوه بر این وقتی از ستارخان حرف می زنیم معیار ما کمیت است یا کیفیت؟ لازم به تکرار است که آقای یکانی کنون در تهران زیست می کند و من به او هنوز دسترسی ندارم.

ه‍.ش. ۱۳۹۵ شهریور ۱۳, شنبه

آیلان،آلان،الآن





 
«معنا»
در گهواره ای زاده شدم که جز زخم نامی در خورش نمی یابم. این گونه بود که کشتی ام را بندی بادها کردم، و کارم را به لجه سپردم.
یک بار خیال بستم
که اشک های مرغان دریایی را جمع می کنم، وآنها را
درکوزه های موج ها می ریزم.
بنابراین چگونه از زندگی ام می پرسی، ای زمان، ای افعی معنا؟
                                   ادونیس- ترجمه موسی اسوار



۱) آیلان دوم سپتامبر ۲۰۱۵ غرق شده بود و تا خبر دست‌به‌دست بگردد، صدایی بلند شود چهل‌وهشت ساعتی وقت لازم بود. این شد که عملا فارسی‌زبان‌ها از پنجشنبه و جمعه ۱۲ و ۱۳ شهریور ۱۳۹۴ بود که به خبر غرق‌شدن آیلان واکنش نشان دادند. چنین که برمی‌آمد طبق معمول«عواطف عمومی جریحه‌دار شده بود» و چند روزی تماشای آیلان‌ــ این جسد دو‌ساله‌ی آب‌آورده‌ــ شهروندان محترم آگاه را متأثر می‌کرد. از آیلان عکس‌هایی هست که او را خندان و گریان رو به دوربین نشان می‌دهد. اما تصویری که او را به جهان شناساند همان تصویر تن نحیفی است که پشت به دوربین، پشت به چشم ما زنده‌ها، مثل یک قهر موقتی بچگانه، رو به آب‌های مدیترانه دراز کشیده است و از نگاه اولم تا همین حالا رد هیچ مرگی را در تن این بچه نمی‌بینم. بیشتر همان قهر کودکانه‌ای است که دیر یا زود به صدای گریه‌ای یا قیقه‌های پیاپی دوساله یا سه‌ساله‌ی طفلکیِ زبان‌بسته‌ای می‌انجامد و بعد از ذهن همه محو می‌شود. ولی همان موقع، حین جستجو در سایت‌ها و پرس‌وجو از دو سه کرد آشنای دوروبرم، فهمیدم که تلفظ اسم این بچه نه «آیلان» که «آلان» است. مساله را که برای تنی چند از اصحاب جرائد مطرح کردم، گفتند که دیگر دیر است و علاوه بر این، آیلان از آلان بهتر است زیرا مخاطب عجول مطبوعات نام او را با کلمه‌ی «الآن» فارسی اشتباه نمی‌گیرد. و دقیقا ماجرا از همین‌جا، از ساحلی مدیترانه‌ای، از تلاقی بین دریا و خشکی آغاز شد.

۲) «ستاره‌ها در دست» ادونیس را رسول برایم خریده بود و می‌دانم که دیر یا زود باید خودم را از شر این کتاب خلاص کنم. بدتر از همه این‌که این شعر «معنا» آفتِ جانم شده و تا می‌خوانمش درجا یاد آیلان یا آلان یا الآن می‌افتم و بی‌هوا حتی در تنهایی خجالت می‌کشم. پس قرار نیست که درباره‌ی شعر ادونیس چیزی بنویسم. می‌نویسم تا از نوشتن درباره‌ی «معنا»ی ادونیس شانه خالی کنم.

۳) اصلا معلوم نیست این حدودا یک‌سالی که از مرگِ آیلان/آلان/الآن گذشته را چطور گذرانده‌ام. ظاهرا جز برانگیختن نفرت دیگران کار درخور دیگری انجام نداده‌ام. به‌هرحال، همین دیروز بود که بچه‌ای با تی‌شرت قرمز جلو مغازه‌ی گل‌فروشی سر کوچه با خاک گلدان‌ها بازی می‌کرد و مادرش را ذله کرده بود. گل‌فروش از بی‌خیالی بچه به این همه تشرزن خنده‌اش گرفته بود و عین خیالش نبود که طرف دارد به مال‌ومنالش آسیب می‌زند. یکهو یاد آیلان افتادم. اما همین که بچه را دوباره دیدم همه‌ی شباهت‌ها از میان رفته بود و باقی عواطف ذهنی‌ام به‌نوعی مونتاژ خام‌دستانه‌ی دوران ادبار سینمای شوروی شبیه شد. به روی خودم نیاوردم و رد شدم.

۴) هرچه سعی می‌کنم چهره‌اش یادم نمی‌ماند. چهره‌ی بچه‌ها را فقط با دیدن آنها به یاد می‌آورم. بچه‌ها مثل بالغ‌ها چهره ندارند. ناخواسته چهره‌ی آنها را در حافظه‌ی کوتاه‌مدت به خاطر می‌سپرم. نمی‌دانم بقیه هم همین طورند یا نه. به‌هرحال کلافه‌ام از این‌که چهره‌ی این بچه‌ی دوساله‌ــ که لابد امسال سه‌ساله می‌شده یا می‌شود‌ــ پاک از یادم می‌رود و هی مجبورم به عکس‌هایش دوباره نگاه کنم. درعوض هرچه چهره‌اش از یادم می‌رود نقش تی‌شرت قرمز این بچه در ذهنم حک شده است. روی تی شرت نوشته: Mystery Pace Riders.

۵) شرمساری از نوشتن برای/درباره‌ی ادونیس. شاعری که من هم در ویرانی کشورش، در جسدشدن آیلان/آلان/الآن‌اش سهمی دارم. حتی همین حالا هم که دارم می‌نویسم به سرم زده که با فشار هر دکمه‌ی کیبورد صدای انفجاری بلند می‌شود و کودکی بهت‌زده، با چشم‌های سرخ، نشسته در آمبولانس گردآلودی خیره‌خیره نگاهم می‌کند. به‌خصوص شرمساری به خاطر این قطعه‌ی شعر «معنا» که در آن صدای شعر، «من شعری»، از گهواره آغاز می‌کند و بعد گهواره قایقی می‌شود شناور در آب‌ها و این من می‌خواهد اشک مرغ‌های دریایی را در کوزه‌ای جمع کند و به همین مناسبت نمی‌تواند به پرسش زمان جوابی درخور بدهد. در انتها با افعی معنا طرفم. افعی جراره‌ای که انگار بالای سر گهواره‌ای به نوزاد بی زبان نگاه می‌کند و هیچ نمی‌ترسد.

۶) روی تی‌شرت بچه نوشته: تیزروان رازآلود. یا شاید: سواران تیزروی راز. یا شاید هم: راز تیزروان. نمی‌دانم. دیگر نمی‌توانم ترجمه کنم. سوادم نم کشیده. بلد نیستم. ولی هر چه نوشته، اینش دیگر سواد زیادی نمی‌خواهد، ترکیبی است از کلمه‌های راز و شتاب و راننده.

۷) طوری به ما پشت کرده که انگار از قبل، که انگار تا همیشه، که انگار همین حالا از آب گرفته‌اندش. و زندگینامه‌اش خلاصه در همین است که او را خیلی دیر، اندکی دیر، همیشه دیر از آب گرفته‌اند. دیر و زودش به کنار. او را از آب گرفته‌اند.

۸) در قاموس کتاب مقدس ذیل مدخل «موسی» آمده:«(ازآب‌کشیده‌شده) پیشوای قوم اسرائیل است مدت زندگانی وی را به سه قسمت که هر یک دارای چهل سال می‌باشد تقسیم توان نمود.» در ادامه آمده است:«اولا آن حضرت در وقتی که فرعون امر به قتل اطفال اسرائیلیان نموده بود تولد یافت و کوچک‌ترین اولادهای پدر خود یعنی از مریم و هارون کوچک‌تر بود علی‌الجمله بعد از تولد، والدینش او را مدت سه ماه مخفی داشته چون بیش از آن وی را پنهان نتوانستند کرد مادرش وی را در زنبیلی قیراندود گذارده در میان نیزار کنار رود نیل گذارد و خواهرش از دور ایستاده منتظر بود که چه واقع خواهد شد.»

۹) پس به «ازآب‌گرفته‌شده» می‌گفته‌اند موسی. و لابد به هر «ازآب‌گرفته‌شده »ای می‌شود گفت موسوی. گیرم که من قبلا هم از این کارها کرده‌ام تا بزدلی و سکوت و بی‌جربزگی ام را با بازی زبانی و فانتزی و صدجور شگرد دیگر لاپوشانی کنم. ولی حالا دیگر آن شگردهای قدیمی جواب نمی‌دهد. آیلان/آلان/الآن یا موسوی؟ کدامشان؟

۱۰) چند سال پیش که هنوز آیلان/آلان/ الآن متولد نشده بود،یکی از استادن معظم دانشگاه در مجله‌ای تخصصی، شعر «آی آدم‌ها»ی نیما را به زعم خود نقد ساختارگرایانه کرده بود و فرض را بر این نهاده بود که گوینده‌ی شعر از موضع نقد اجتماعی غرق‌شدن کسی را در دریا برای ساحل‌نشینان بی‌اعتنا بازگو می‌کند. در نقد پرطول‌وتفصیل ایشان معلوم نمی‌شد که چرا گوینده‌ی شعر خود به داد مغروق بخت‌برگشته نرسیده است و به جایش با طیب خاطر به سرودن شعر روی آورده است؟ فرض‌های من چیز دیگری است که البته ربط زیادی به نقد درازدامن ایشان ندارد.

۱۰-۱) نیما در شعرش حرکت می‌کند. مساله این نیست که حرکت را به شعر خود راه می‌دهد یا درباره‌ی حرکت شعر می‌نویسد. حرکت شعری نیما دال به شعری است که چیزی به جز حرکت نیست.

۱۰-۲) جنبه‌ای مغفول‌مانده از شعر نیما این است که او از زبان انسان شعر نمی‌نویسد. او به فراست دریافت که دیگر نمی‌توان از زبان انسان به زبان انسان شعر سرود. در نتیجه، در حرکتی که ذکر شد از منطق‌الطیر به طیران منطق گذار کرد و به زبان انسان از قول غیرانسان غرق‌شدن کسی را بازگو کرد. بنابراین شرط شعر اجتماعی منتفی است. نیما از زبان ققنوس و مرغ آمین و پرندگان شعر می‌سراید. نخست آنها را صدا می‌زند، ولی در ادامه خود به زبان آنها شعر می‌سراید. علاوه بر این نیما به پرنده‌ـ‌شدن هم قناعت نمی‌کند. او به خوراک پرندگان، به شب‌پره و حشره دگردیسی پیدا می‌کند. سیر دگردیسی نیما، که به هیچ‌وجه ساختاری نیست، «نموداری» را می‌طلبد که در دگردیسی‌های پیاپی به صدای «ری را» می‌رسد. ری را کلمه‌ای بی‌معنی است که حتی به اصوات انسانی هم شباهت ندارد.

۱۰-۳) شعر «آی آدم‌ها» به زبان انسان و از قول غیرانسانی است که پیش‌تر از موضع انسان‌بودن صرف نظر کرده است و به موجود دیگری دگردیسی یافته است. این موجود شاید پرنده‌ای دریایی باشد. تأکید بر کلمه‌های «آدم» و «نفر» از این‌جا آب می‌خورد که «من شعری» آدم نیست و چیز دیگری شده است.

۱۱) آیلان/آلان/الآن در ایستگاه اولْ شعر نیما را به یاد می‌آورد. در ایستگاه‌های بعدی شعری از ادونیس را تداعی می‌کند. و بعد هم که آدم ناخواسته یاد موسای مرده‌ای می‌افتد که در سبدی شناور از چنگ فرعون نجات پیدا نمی‌کند و مرده به ساحل برمی‌گردد.ولی منظور هیچ‌کدام این‌ها نیست. یعنی لزومی ندارد سلسله‌ای از تداعی‌ها را به یاد این کودک مرده به دنبال هم قطار کنیم. آیلان/آلان/الآن همه‌ی این‌ها با هم است و از این هم بیشتر. او شکلی از همه‌ی تاریخ جهان را در ذیل خود تقریر کرده است.

۱۲) دریکی از بمباران‌ها و موشک‌باران‌های دهه‌ی شصت تهران، مهدکودکی ویران می‌شود و بچه‌های زیادی می‌میرند. سپانلو که از نزدیک شاهد این ماجراست شعر «نام تمام مردگان یحیی است» را می‌سراید. در یکی از دیدارهایم با شاعر از او درباره‌ی «وجه تسمیه یحیی» سوال کردم و در پاسخ سپانلو گفت که در لحظه‌ی سرودن شعر نمی‌دانسته چرا نام یحیی را انتخاب کرده است. ولی مدت‌ها بعد درمی‌یابد که «ابویحیی» در برخی متون کلاسیک ادبیات فارسی لقب عزرائیل است.

۱۳) در شعر ادونیس معنا در مقابل بی‌معنایی قرار نمی‌گیرد. معنی‌دار و مهمل هیچ تضادی با هم ندارند. امر مهمل همین که در سطحی از میدان نیروهای معنابخش واقع شود، خودبه‌خود معنا پیدا می‌کند. به همین منوال هر امر بی‌معنایی در صورتی که نیرومند شود، مملو از معنا می‌شود. ادونیس نه بدیل یا نقطه‌ی مقابل بلکه متغیر مهم دیگری در برابر معنا برمی‌شمرد: زمان. افعی معنا، چنبرزده بر گهواره‌ی کودک، نمی‌گذارد اشک مرغان دریایی جمع‌آمده در کوزه از حالت ظرف و مظروف خارج شود وبه شکل موج دریا درآید. معنا مستلزم تحمیل شکل خاصی از زمان است که بر حسب آن، گذشته در پشت سر و اکنون به شکلی ایستا در محل استقرار تنِ مرجعِ سخن و آینده در روبرو واقع است. افعی معنا زمان را مکان‌آلود می‌کند.

۱۴) قرار بود تصویر آیلانِ پشت‌کرده به همه‌ی دنیا عکسِ یکِ روزنامه‌ی فردا باشد. اما نشد. جناب آقای م. ، سرمایه‌گذار لوطی فرهنگ‌دوست کلکسیونر کتاب‌های عتیقه و صاحب کمالات بسیار، همان شب خواننده‌ی طرازاول وطن را به صرف شام دعوت کرده بودند و می‌خواستند به مناسبت سه شب کنسرت هنرمند خوش‌صدا ایشان را سورپریز کنند. در نتیجه آیلان کنار رفت و به جایش تصویر هنرمند بزرگ و خبر کنسرت قیامتش جای آیلان نشست. بیشتر شوکه بودم تا عصبانی یا منزجر. برخلاف تصور همیشه نه سانسور و بگیروببند و نه محدودیت‌ها و رقابت‌های سیاسی، بلکه تنها یک میهمانی شام آیلان را به محاق برد. این تنها تن لمیده بر ساحل که نه شاد و خندان است و نه پیش خود بیهوده می‌پندارد که دست ناتوانی را گرفته است، این تنها تنی که نه استراحت، نه جاذبه‌ی جنسی، نه حتی ملال هنرمند افسرده‌ی به دریا پناه‌آورده را به ذهن متبادر می‌کرد، به دریا، به کوزه‌ی اشک‌های مرغان دریایی نگاه می‌کند و از شعاع دید بیننده می‌گریزد. همان شب به این نتیجه رسیدم که گوینده‌ی شعر «آی آدم‌ها»ی نیما مرغ دریایی ادونیس است. گوینده‌ی شعر نیما نمی‌تواند آدم باشد، زیرا در این صورت می‌توان پرسید که پس چرا خودش به دریا نمی‌زند و غریق را نجات نمی‌دهد.

۱۴-۱) حدوداً هفتادوچهار سال طول کشید تا جنازه‌ی غریق شعر «آی آدم‌ها»ی نیما به ساحل برسد و اسمش بشودآیلان. آیلانی که الآن هم هست.

۱۴-۲) آدم یک‌باره احساس شرم نمی‌کند. این توقع بی‌جایی است که بلافاصله بعد از فوران وقاحتی که در آن نقش داشته‌ام احساس شرم کنم. معمولا آدم همه‌ی راه‌درروهای ممکن را امتحان می‌کند و بعد از این‌که به هر در بسته‌ای زد و راه به جایی نبرد، دست آخر سپر می‌اندازد و تسلیم شرم می‌شود.

۱۴-۳) برای این‌که بشود نیما خواند چاره‌ای نیست جز این‌که ادونیس خوانده باشی. ولی مگر شرم اجازه می‌دهد شعر شاعر سوری را گذرگاه «آی آدم‌ها» کنم؟ این آیلان/آلان/ الآن درازبه‌دراز، افتاده بر ساحلی مدیترانه‌ای راه شعر نیما را مسدود کرده است. دیگر هیچ‌وقت نمی‌توانم نیما بخوانم. راه خواندن سد شد. افعی معنا بر گهواره‌ی کودک چنبره زد و همه چیز تمام شد. این نیما، همین نیمایی که الآن می‌خوانم، نیمای بعد از نیماست. نیمای الآن نیمای آیلان بود. شاید ابلهانه و هیستریک به نظر برسد، اما بدون نیما امکان ما شدن، امکان مردم‌شدن هم از بین رفت.حالا همه‌ی نیروها هرز می‌رود و نقطه‌چین‌ها به هیچ خط ممتدی منجر نمی‌شوند. موسای کلیم رفت و آیلان الکن ماند.

۱۵) «ما نگفته‌ایم آن‌کس که هیچ تعلق خاطری به سیاست ندارد همان کسی است که سرش به کار خودش گرم است، بلکه گفته‌ایم او به هیچ‌وجه‌من‌الوجوه حق دخالت در امور سیاسی را ندارد» («خطابه‌ی پریکلس در مراسم تدفین» در توسیدید، تاریخ جنگ پلوپونزی،ترجمه‌ی محمدحسن لطفی، خوارزمی: ۱۴۷).

۱۵-۱) ظرف کمتر از یک‌سال پس از آن تنِ تن‌داده به ساحل آرام کنسرت‌های آن هنرمند بزرگ و مایه‌ی افتخار یکی بعد از دیگری لغو شد. جای شادمانی و حس لذت از انتقام نیست. اساساً آن آوازه‌خوان پرآوازه در این افتضاح نقشی نداشت. غرض آن است که آیلان شبحی است که پرسه می‌زند و می‌آزارد. این بچه‌ی قهرکرده حالاحالاها آشتی نمی‌کند.

۱۵-۲) در «آی آدم‌ها»ی نیما تنها یک جمله‌ی سوالی هست: «در چه هنگامی بگویم من؟» سوال خوب و بجایی است. موضع خوبی است برای آن شرمساری باروری که به فکرکردن و رهایی می‌انجامد. فکری که از جنس تن‌دادن یا پناه‌آوردن به وضعیت نیست.

۱۵-۳) واقعیتش آن است که از تماشای آیلان/الآن/آلآن ککم هم نگزید. بعد از آن شب هیچ به روی خودم نیاوردم. دو سه نفری دلیل تراشیدند که فردا مابقی مطبوعات قطعاً به ماجرای آیلان خواهند پرداخت. یکی هم درآمد که :«چه خوب شد عکسِ یک نشد.اهمیتش به جای خود محفوظ، اما از نظر حرفه‌ای خبر سوخته است و نمی‌فروشد.» راست می‌گفت. آیلان سوخته بود و نمی‌فروخت.

۱۵-۴) آب همیشه غرق نمی‌کند. گاهی از آتش هم سوزنده‌تر است وقتی اسید باشد و به چهره‌ای فرو بنشیند.

۱۵-۵) تلاش‌ها تقلای بیهوده‌ای بیش نیست. خواندن شعر نیما ناممکن است. چیزی مثل اثر پروانه‌ای است. جنازه‌ی کودک نه‌هنوزدوساله‌ای را آب به ساحلی مدیترانه‌ای می‌آورد و صدها کیلومتر آن‌ورتر زبانی امکان تکلم با گویش‌وران خود را از دست می‌دهد و یک‌شبه همه اولش به لالمانی و بعد به لال‌بازی دچار می‌آیند. وقت تمام شد. دیگر کسی در آب ما را نمی‌خواند. جسد از «گود کبود» بیرون آمد و آرام گرفت بر ساحلی که ایتاکا نبود. همه‌ی فعل‌های مضارع شعر نیما به هم ریخته است. انسجام شعر از هم پاشیده، مثلا دیگر نمی‌شود این سطرها را خواند: «او ز راه دور این کهنه‌جهان را بازمی‌پاید/می‌زند فریاد و امید کمک دارد.» نه، دیگر وقتش را حرام پاییدن این کهنه‌جهان شما و من نمی‌کند. امیدی به کمکی هم ندارد. با این همه، این همه صدای آی آدم‌ها از کجا بلند است؟

۱۶) در پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی دوم از نمایشنامه‌ی «آنتونی و کلئوپاترا»ی شکسپیر کلئوپاترا تصمیم به خودکشی گرفته است. می‌خواهد با افعی به زندگی‌اش خاتمه دهد. پستان‌هایش را عریان می‌کند و افعی را رو به سینه‌هایش می‌گیرد. یک‌آن حس می‌کند که این افعی نه قاتل جانش بلکه بچه‌ای است که به دنیا آورده است. شکسپیر با چیره‌دستی از کلماتی استفاده کرده است که ایماژ بچه و افعی را توأمان به ذهن متبادر می‌کند. علاوه بر این کلئوپاترا از مار می‌خواهد تا این گره ناگشوده‌ی زندگی‌اش را با دندان‌هایش وابگشاید. شکسپیر برای این‌که به ما شرح بدهد گره ناگشوده‌ی زندگی چگونه چیزی است دو کلمه‌ی (intrinsic) و (intricate) را به هم گره زده است تا نشان بدهد که زندگی گره‌ای است از پیچیدگی و طبیعت. دست آخر این‌که اگر افعی تکلیف کلئوپاترا را روشن نکند، سروکار او با الاغ سزار خواهد افتاد و او افعی (asp) را به الاغ (ass) ترجیح می‌دهد:

With thy sharp teeth this knot intrinsicate

Of life at once untie. Poor venomous fool

Be angry and dispatch. Oh, couldst thou speak,

That I might hear thee call great Caesar ass

    Unpolicied!



۱۶-۱) دست خودم نیست. شعر ادونیس و افعیِ معنا یا زمانْ تصویر کلئوپاترای دم مرگ را به خاطرم می‌آورد.مگر انتخاب بین افعی و الاغ چقدر دشوار است؟ بدبختی اینجاست که اگر الاغ را هم انتخاب کنی افعی دست از سرت برنمی‌دارد. افعی آخرش می‌آید تا گره «ذاتَبیعی» زندگی را با دندان‌های تیزش باز کند. البته افعیِ پس‌ازالاغ‌آمده همان رفتاری را نمی‌کند که در برابر پستان‌های عریان زنی کودکانه احضار می‌شود. دریا در تصویری سیال جای خود را به زخم می‌دهد. بعد که دریانورد از دریا دل می‌کند و به لجه پناه می‌برد، همین می‌شود که شد.

۱۶-۲) فرق بین افعی و الاغ را فقط کودکی و نه معنا یا تفسیر، فقط کودکی به اسم آیلان تعیین کرد. نتیجه آن‌که من شکسپیر هم نمی‌توانم بخوانم.در این اکنون ابدی‌شده، در این الآنی که آیلان شد، الاغ مدام به افعی لگد می‌زند. این است که به جای موسی، آیلان را آب به خشکی آورد.

۱۷) در صفحه‌ی آغازین «حرف‌های همسایه»ی نیما نوشته است: «آیا چیزهایی که دیده نمی‌شوند، تو می‌بینی؟ آیا کسانی را که می‌خواهی در پیش تو حاضر می‌شوند،یا نه؟ آیا گوشه‌ی اتاق تو به منظره‌ی دریایی مبدل می‌شود؟» نیما از اتاقی نوشته است که در دریا ادغام می‌شود. آیلان دربه‌در خانه‌ای روی زمین، عین مخاطب فرضی نیما، خانه‌اش دریایی می‌شود. شصت سال طول کشید تا فهمیدیم که نیما «حرف‌های همسایه» را برای آیلان نوشته است. خانه‌خراب به دریا می‌زند و بعد که غرق می‌شود تصویر عبوس بی‌چهره‌اش که نمی‌گذارد ما به چهره‌اش خیره شویم با پرتره‌ی آواز‌خوانِ عربده‌کشِ مهمانِ میهمان‌خانه‌ی مهمان‌کُشِ روزش تاریک عوض‌بدل می‌شود.

۱۸) چطور کودکی که هنوز زبان باز نکرده، کودک لال جنگ‌زده‌ی آواره‌ی از همه‌جا رانده‌شده، این همه زبان را دستخوش تغییر می‌کند. چه شد که خواندن شعر به بعد بعیدی احاله می‌شود؟ چرا اولیس خاورمیانه آیلان است؟ و چرا ما که در دو جنگ جهانی اعلام بی‌طرفی کرده بودیم، نسل‌کشی سازمان‌یافته‌ای مرتکب نشده بودیم، در تجارت برده دخالت چندانی نداشتیم و عملا از تقبل مسئولیت برخی خون‌ریزی‌های قرن بیستمی قسر در رفته بودیم،کارمان به جایی کشید که تصویر آیلان/الآن/ آلآن را با انکرالاصوات مولوی‌خوانی معاوضه کردیم که دیگر کلماتش را نمی‌توانیم بخوانیم. در واقع، این بار نحوی بر کشتیبان غالب آمد و کودکِ زبان‌بازنکرده بی‌زبانمان کرد.

۱۹) آیلان اجازه نداد به چهره‌اش خیره شویم. نوشته‌های روی تی‌شرتش هم تحمل‌ناپذیر بود. نمی‌توان ادعا کرد که این تصویر به خاطر زوایه‌ی دیدی است که عکاس یا فیلمبردار انتخاب کرده است. در برابر آیلان هر دوربین‌به‌دستی چاره‌ای ندارد جز این‌که از آیلانِ پشت کرده به بیننده عکس بگیرد. بالاخره غریق شعر نیما به ساحل رسید. زهر وارد خون کلئوپاترا شد. بالاخره دریا و اتاق به هم برآمدند و اشک مرغان دریایی خسته از فریاد «آی آدم‌ها» موج ساحل مرگ‌آکن شد. اولیس خاورمیانه این است. به چهره‌اش اگر می‌توانید خیره‌خیره نگاه کنید. بدتر از همه این‌که از این به بعد دریا را هم تا همیشه از چشم آیلان می‌بینید.


۲۰) پرسش نیما به قوت خود باقی است. چندان که ادونیس از هر پاسخی به پرسش از زندگی جواب نمی‌دهد و فقط با انگشت اشاره افعی معنا را نشانمان می‌دهد. و البته افعی هم کلئوپاترا را. گیرم که دیگر شعرش نباشد و دیگر نتوانیم بخوانیمش،گیرم که انتخاب بین افعی والاغ محدود شده باشد، گیرم که مرغ دریایی ادونیس از گریستن دست کشیده باشد، گیرم که باب خواندن مسدود باشد، پرسش نیما به قوت خود باقی است: «در چه هنگامی بگویم من؟»



ه‍.ش. ۱۳۹۴ دی ۲۵, جمعه

کجایی‌های فارسی بی‌کی
یا
منازل عذاب در مهلکه‌ی «رویایی» (7)

و تیر
وقتی که می‌نشیند
در گوشت
پروازهاش ادامه دیگر می‌گیرد.


آوازهای قدیمی
                                       حالی!
برای کاهش درد.

مبدأ زمانی آوازهای قدیمی را چه چیز تعیین می‌کند؟ وقتی تیر در گوشت می‌نشیند، ادراک زمان چه تغییری می‌کند؟ صدای شعر از کدام منظر به گوش ما می‌رسد؟ نشستن تیر به گوشت را نمی‌بینیم، حال آن‌که آوازهای قدیمی را به گوش می‌شنویم. دیدن نادیدنی با شنیدنی میسر می‌شود که آوازی را در زمان و نه با زمان و نه بر‌حسب گذشت زمان، قدیمی می‌کند. «لبریخته 79» خود آوازی قدیمی است حالا. مرجع ضمیر «ش» پیوسته به پرواز در سطر سوم به کدام کلمه ارجاع می‌دهد، به گوشت یا به تیر؟ از کجا که تیر و گوشت بعد از اصابت، ادامه‌ای دیگرگون برای پرواز رقم می‌زند.
اقرار می‌کنم که «لبریخته 79» را از لحظه مناسب مناسبتش نخوانده‌ام. نخواندم. در اول‌الاولین این لبریخته، دقیقا آنچه از لب مخاطب می‌ریزد، تمهیدی است که شاعر به‌کار می‌بندد تا جناس «پرواز» و «آواز» را حس نکنیم. معنا، یا بهتر است بگوییم شبح معنا، چنان هجوم می‌برد که بالکل جناس آواز و پرواز را از یاد می‌بریم. اساسا بر اثر اصابت تیر به گوشت، چنان ریتم تغییر می‌کند، که بیش از آن‌که موسیقی شعر را تعقیب کنیم، می‌خواهیم از ماجرای اصابت تیر سر در بیاوریم. و ماجرایی هم در کار نیست. تیری در گوشت فرو می‌رود، ولی پرواز متوقف نمی‌شود و با آوازی قدیمی، از درد کاسته می‌شود. صدای شعر از چه تنی بلند می‌شود؟ از پرنده زبان‌بسته؟ از ناظری که می‌بیند و پرنده نیست؟ برای این‌که قضیه اندکی روشن‌تر بشود، ضمیر «م» را با «ش» جایگزین می‌کنیم و شعر را دوباره می‌خوانیم: «و تیر/ وقتی که می‌نشیند/ در گوشت/ پروازهام ادامه دیگر می‌گیرد.» اگر شعر به این صورت بود، تکلیف مخاطب هم روشن می‌شد و آن‌وقت با خیال آسوده می‌توانست از جناس «آواز/پرواز» لذت ببرد و از شکوه و بلاغت کلام سر ذوق بیاید. چه‌بسا که در ادامه می‌گفتیم: «از ماست که بر ماست.» اما «لبریخته 79»، با صنعت ادبی «تشخیص»، پرنده را آدم‌نمایی نمی‌کند. مرجع صدای شعر در لحظه نخست، ناظری است که لحظه اصابت تیر را می‌بیند و نمی‌بیند. پارادکس محل استقرار ناظر اهمیت درخوری دارد، زیرا در آغاز شعر صدایی را می‌شنویم که از آن ناظری بی‌طرف است؛ این صدا در زمان مضارع روایت می‌کند (و تیر وقتی که می‌نشیند) به همین دلیل نیروهای روایی کلام به حداکثر فشردگی می‌رسد. صدای برخاسته از شعر نمی‌گوید «و تیر که در گوشت نشست». این تفاوت زمانی به تفاوت مرجع صدا نیز می‌انجامد. صدا به مخاطب این‌طور القا می‌کند که او پیش‌تر چنین تجربه‌ای را پشت سر گذاشته است. در واقع، صدا از اکنونی شرح ماوقع را آغاز می‌کند که با گذشته همبود است. ضمیر متصل «ش» در «پروازهاش» این وضعیت دو‌جایگاهی و چندگانه صدای شعر را تشدید می‌کند. در ادامه شعر از آوازهای قدیمی سخن به میان می‌آورد که انگیزه زمزمه یا سرودن آنها کاهش درد است. در نتیجه، صدای شعر توامان هم توصیف می‌کند و هم روایت. در سطح توصیف، اکنون را لحظه به لحظه شرح می‌دهد و در سطح روایت، کار از کار گذشته است و پرنده جان داده است. با این شگرد، رویایی موفق شده است «جان کندن» مرغی را زبان‌مند کند. اما از «و»، حرف آغازین این شعر نباید غفلت کرد. این«و» مثل قلاب یا قناره شعر را در خالی عدم کلمات آویزان می‌کند. این «و» در حکم قناره‌ای است که مرغ جان‌داده را به هیات کلمات برآن آویخته اند. این «و» یادآور شیوه‌ای از «and» انگلیسی و «et» فرانسوی است که دریدا معتقد است ترجمه‌پذیر نیستند. دریدا به «و» هم اشاره گذرایی می‌کند. «و» هایی که در قرآن و در آغاز برخی سوره‌های قرآن به‌کار رفته است: «والشمس و الضحیها» این «و» که در عربی از آن با نام «و» قَسَمی یاد می‌کنند، کلام را به الگوی زبانی سوگند نزدیک می‌کند. در زبان فرانسه «et» و «est» با یک تلفظ واحد «و» و «هست» را در هم ادغام می‌کند. بنابراین رویایی، «و» تازه‌ای را مطرح می‌کند. در وهله اول، «مرغ نیم بسمل» را دراماتیزه می‌کند. در ادامه، تیر خوردن، مردن و جان کندن را به شکل سوگند در می‌آورد. با تامل در «و» آغازین شعر می‌توان برای درک  «آوازهای قدیمی» قرینه‌هایی پیدا کرد. اما این‌ها همه هیچ‌کدام بحران مکان‌مندی «من شعری» را حل‌و‌فصل نمی‌کند. یک صدا از یک مکان دو حالت زمان‌مند را بازگو می‌کند. در سطر چهارم شعر همین که «پروازهاش ادامه‌ دیگر می‌گیرد»، کارستان رویایی و جدال برای «نقل قول مستقیم آزاد» آغاز می‌شود. سر‌راست‌ترش این‌که راوی و ناظرشعر از کجا می‌فهمد این پرنده‌ای که تیر در تنش نشسته است، پروازهاش را ادامه دیگری می‌دهد؟ راوی سوم شخص، روایت را از ارجاع‌گری منفک می‌کند و اموری را توصیف می‌کند که نادیدنی ولی شنیدنی هستند. و دقیقا به همین دلیل، «و» آغازین شعر، ساختارمند است، زیرا روایت جدا از ارجاع به سخن حالتی وحی‌گونه می‌دهد. هر‌گاه روایت سوم شخص به‌نحوی پیش برود که از سطح بصری به‌ناگهان و به‌طور نامحسوس به سطح دیگری از نادیده‌ها و ناشنیده‌ها گذار کند، در سبک‌شناسی مدرن از آن با اصطلاح «نقل غیر‌مستقیم آزاد» (free indirect speech) یاد می‌کنند. پرنده رویایی در روایت خاص او، هم زنده است و روایت می‌شود و هم مرده است و روایت می‌کند. زنده روایت‌شونده و مرده روایت‌کننده، موضع پارادکسیکال رویایی را آشکار و پنهان می‌کند. رویایی در «لبریخته 79»  گفتگویی را با شعر فروغ سامان می‌دهد و از این بابت «و» آغازین شعر به «پرنده مردنی» و «پرواز به‌یادسپردنی» فروغ عطف می‌شود. با «و» رویایی نه پرنده مردنی است و نه صدا است که می‌ماند. آوازهای قدیمی، حالی درد را تسکین می‌دهد. پرنده مرده سخن‌گو می‌شود و پرنده زنده سخنیده‌ای بیش نیست. نقل قول غیر‌مستقیم آزاد، شعر رویایی را در موقعیتی شبیه به داستان بورخس قرار میدهد. «تسویی پن» بورخس برخلاف سنت روایت، تنها به یک متغیر بسنده نمی‌کند. تسویی پن همه متغیرها را با هم می‌پذیرد. بیگانه‌ای بر در خانه می‌کوبد. در یک دور از روایت، «فنگ» غریبه را می‌کشد، در دور دیگری، هر دو می‌میرند، در دور بعدی، هر دو زنده می‌مانند. همه راه کارها با هم اتفاق می‌افتند و هر کدام انشعاب تازه‌ای را به وجود می‌آورند. این شیوه در نظر ژیل دلوز، با مونادولوژی لایب‌ نیتس قرینه است. در تلقی لایب نیتس هم، خداوند نه بر می‌گزیند و نه بهترین‌ها را انتخاب می‌کند. بلکه فرآیند نابی است که از همه امکان‌پذیری‌های بالقوه گذار می‌کند. شکل روایت از این منظر، از قدرت‌های خطاپذیر یا وجه‌های جائزالخطا سرچشمه می‌گیرد. اما فراموش نکنیم که خطاپذیری ادبیات، فرمی است. ادبیات نیروی خطاکاران را به منصه ‌ظهور می‌رساند و تا ظهور به تکینگی نینجامد، دست نمی‌کشد و به خطاکاری ادامه می‌دهد. تکینگی سبک در اندیشه دلوز، سه مرکز دارد:
1)     اتصالی: اگر... آن‌گاه
2)     عطفی: و... و...
3)     انفصالی: این... یا...
در مدل اول ریسمانه‌های منفرد یکدیگر را مشروط می‌کنند و خطاپذیری سبک را نشان‌دار می‌کنند. در مدل دوم، همگرایی مد نظر قرار می‌دهد و در مدل آخری واگرایی مبنای خطاسازی قرار می‌گیرد. به‌طور مثال به سبک آلن رب‌گریه اشاره کرد که بر‌حسب آن از واقعیت بالفعل و از قبل موجود صرف نظر می‌کنیم و با خلق و حذف همزمان، زمان کرونولوژیک متوقف می‌شود و در‌ نتیجه این سبک‌پردازی، وجودهای هم-امکان (compossible) رخ می‌نماید. در «مردی که دروغ می‌گفت» رب‌گریه، با همزیستی گذشته‌هایی سروکار داریم که نه ضرورت دارند و نه ضرورتا حقیقی‌اند. فضای انتزاعی (abstract space) جاکن می‌شود. قطعات آن به شیوه‌های مختلف و به دفعات عدیده در روابط بی‌مکان سه مدل فوق به هم متصل می‌شوند. بنابراین فضای انضمامی نه ایستا است و نه بدون تعادل، بلکه اصطلاحا فرا ایستا (metastable) می‌شود. در عین برقراری تعادل و تداوم عناصری ناسازگار با هم در فعل ‌و‌ انفعال‌اند. گاه حتی ممکن است که سبک در انقباض کلمات بروز کند. مثلا وقتی لوییس کارول در «آلیس در سرزمین عجایب» از «snark» می‌نویسد، ما با موجودی سروکارمان می‌افتد که توامان «snake» (مار) و «shark» (کوسه) است. این دو موجود در عین ناسازگاری در سبک لوییس کارول هم-‌امکان شده‌اند. به همین سیاق، در «لبریخته 79» با هم‌امکانی ناظر (احتمالا شکارچی) و منظور (شکار) روبرو هستیم. پرنده رویایی در تداوم پرنده‌های نیما و پرنده فروغ، و حتی پرنده‌های عطار، در این فضای شعری پرنده دیگری است. منطق‌الطیر بخار شده است و جای خود رابه «طیران‌المنطق» داده است. برای روشن‌تر شدن هم-امکانی‌ها مثالی از«نائوسیکائا» فصل سیزدهم «اولیس» جویس می‌آوریم:
Ba. What is that flying about? Swallow? Bat probably. Thinks I'm a tree, so blind. Have birds no smell? Metempsychosis. They believed you could be changed into a tree from grief. Weeping willow. Ba. There he goes. Funny little beggar. Wonder where he lives. Belfry up there. Very likely. Hanging by his heels in the odour of sanctity. Bell scared him out, I suppose. Mass seems to be over. Could hear them all at it. Pray for us. And pray for us. And pray for us. Good idea the repetition. Same thing with ads. Buy from us. And buy from us.
 (Ulysseus.James Joyce. Shakespear and Company.1922. p360)
[به. آن چیست که پر می‌زند؟ پرستو؟ لابد خفاش. به خیالش که من درختم، یعنی این‌قدر کور. مگر پرنده‌ها بو را نمی‌شنفند؟ تناسخ. عقیده داشتند از غصه آدم به شکل درخت در می‌آید. درخت بید گریان. به. دارد می‌رود. ناقلای نیم‌وجبی مسخره. مانده‌ام حیران کجا سر می‌کند. آن بالا در برج ناقوس. به احتمال زیاد. از پاشنه پا در رایحه‌ای متبرک آویزان است. به‌گمانم، زنگ بترساندش. انگاری عشای ربانی تمام شده. صداشان را می‌شنوم. التماس دعا. و التماس دعا. و التماس دعا. جانمی جان، تکرار. درست عین آگهی‌های تبلیغاتی. از ما بخرید. از ما بخرید.]
جویس برای جهش به ذهن لئوپولد بلوم نمی‌نویسد: «What was that flying about?» «آن چه بود که پر می‌زد؟» بلکه می‌نویسد «آن چیست که پر می‌زند؟» عصا‌ قورت‌داده هم می‌نویسد. به هر حال سروکار بلوم با کشیش جماعت افتاده است. در پی ذهنش هم سوال زنش، مالی وول می‌خورد که از او معنی کلمه «تناسخ» را پرسیده است.  بلوم همان‌طور جماعت مومنانِ برگشته از عشای ربانی را شرح می‌دهد، که خفاش وارونه صحنه دعا و مناجات را تماشا می‌کند. بلوم یهودی است و به کلیسا راه ندارد و این را هم اضافه کنیم که شغلش بازاریابی است. بنابراین همزمان هم کشیش است. هم بازاریاب یهودی. هم خفاش و هم مردی که از دیدار مالی و فاسقش، بویلان دلشوره دارد. با مضارع شدن جمله‌ها، یک‌راست وارد ذهن بلوم می‌شویم. و بلوم در ذهنش خفاش می‌شود. درخت می‌شود. تناسخ‌های پی در پی را تجربه می‌کند. ناقوس کلیسا به صدا در می‌آید. می‌ترسد. کشیش می‌شود. مومن می‌شود. جمله «جانمی جان تکرار» هم به تناسخ‌های متوالی بلوم ارجاع می‌دهد و هم به اوراد و ادعیه عشای ربانی مومنان. به همین منوال، در «لبریخته 79» رویایی، صید و صیاد را در هم ادغام می‌کند. پرنده شکار‌شده از جانب شکارچی به حرف می‌آید و شکارچی به زبان پرنده، ادامه پروازش را برای ما وصف می‌کند. با فعل مضارع «می‌نشیند» و ضمیر متصل «ش»، نقل قول غیر‌مستقیم رویایی مخاطب را از زمان کرونولوژیک جاکن می‌کند و به وادی هم-امکانی‌ها می‌کوچاندش. پرنده فارسی با «پرنده far sea» جا عوض می‌کند. در لحظه‌ای که شعر خاتمه می‌یابد، «far sea» هم دیگر خودش نیست. «far see» شده است. این همان «حالی» است که در آن، آوازهای قدیمی درد را کاهش می‌دهد. و به همین دلیل است که رویایی مثل شاملو نمی‌تواند «میوه بر شاخه شدم و سنگ‌پاره بر کف کودک» را بسراید. شاملو روایتش را کاملا خطی و کرونولوژیک پیش می‌برد. آواز قدیمی «لبریخته» رویایی درد را تسکین می‌دهد، اما شایان تاکید است که شبح نیما همچنان حی‌و‌حاضر است و چه حاجت به بیان که «صدای آدمی این نیست.»  


 
    

ه‍.ش. ۱۳۹۴ مهر ۳, جمعه

کجایی‌های فارسی بی‌کی
یا
منازل عذاب در مهلکه «رویایی» (6)


با خبری از او
آبله می‌ترکد
و او در آبله می‌ترکد
 پخش می‌شود در راه
و راه در خبر آبله پخش می‌شود
و پخش در آبله
می‌ترکد
                                        راه.

آن فارسی که «فارسی» نماند وچندان «فارسی»هم نبود و «far sea» شد و از «دریایی‌ها» و «دلتنگی‌ها» به «لبریخته‌ها» انجامید، لاجرم از دور می‌دید (far see). دوری را می‌دید. همین دوحد -‌حد «دریای دور» و «دور‌بینی»- شعر رویایی را در مختصاتی قرار داد که مخاطبان همزمانی‌اش را به دلهره دچار می‌کرد. هر آن، می‌رفت تا پایی لیز بخورد و از لبه زبان سقوط کند به «راز‌پیشگی» و «تصوف» و دیوان شاه نعمت‌الله ولی (که در شهر چو افتاده بر مبنای یکی از غزل‌هایش، گویا تا سه سال دیگر وضع عوض می‌شود).این دوحد، ورطه زبان را آشکار نمی‌کند، بلکه بساویدن را بر دیدن تقدم می‌بخشد. چیزی را لمس می‌کنیم که نمی‌بینیمش. زبان، هیچ  کجا بیشتر از مابالتفاوت حس لامسه و حس باصره خود را نشان نمی‌دهد. منظور این است که وقتی هماهنگی لمس کردن و دیدن به‌هم می‌خورد، بیشتر از هر زمان احتمال آن می‌رود که زبان خودی نشان بدهد. این است که در ادیان ابراهیمی، «خواندنی» متن، (=‌دیدنی) است و نه لمس‌کردنی. (ولایمسه الا مطهرون) متنی که لمس بشود در آستانه ضلالت است. و البته فارسی رویایی، فارسی همه ما، زبانی است که دیگر با آن متن مقدسی نمی‌توان نوشت. متن مقدس به فارسی، متنی نجس و ضاله از آب در‌می‌آید. لبریخته‌ها، مصداق چنین متنی است. زبان لمس می‌شود و ایماژهای شاعر را نمی‌توان «دید». بهتر است بگوییم رویایی، واضع ایماژهای «بساویدنی» است. لمس بدن و زبان کم‌و‌بیش به‌هم ربط دارند. لمس کلمات و لمس تن (لمس هر تنی چه تن خود آدم باشد چه تن هر کس دیگر) متضمن آداب و مناسکی است که تحت نظارت و مراقبت شدید آیین، امکان‌پذیر می‌شود. همین‌جاست که سختگیری و تقید سنت‌های ابراهیمی با نظام بازار اتصال کوتاه پیدا می‌کند. منطق بدن و زبان، توامان با منطق «ویترین» («دست نزنید!» یا «don't touch, just watch!») یکی می‌شود و چنان این‌ دو در هم ادغام می‌شوند که انگار هر دو از یک جنس هستند. در هر دو مکان، «معبد و بازار»، باید دید و نباید لمس کرد. از این بابت، مالکیت یعنی برخورداری از حق لمس کردن (و نه دیدن). بنابراین، در وضعیتی که ایماژ بساویدنی سر بر می‌کند، زبان در تاریکی خود را علنی می‌کند و ما نگران می‌شویم که مبادا پایمان بلغزد و سقوط کنیم. لازم به تکرار است که از دل تاریخ فارسی، می‌توان به این نتیجه رسید که این زبان در شکل و شمایل فعلی‌اش، زبان هیچ متن مقدسی نیست. متون مقدس به زبان فارسی تالیف نمی‌شوند، ترجمه می‌شوند. متن مقدس تالیف‌شده، معادلی است برای لمس زبان و خود‌به‌خود به متن نجس، به متن ضلالت ترجمه می‌شود. با الفبای فارسی نمی‌شود مقدس بود، فقط می‌توان قداست را ترجمه کرد. ترجمه از این منظر، دیدن متنی است که حق لمس کردن آن را نداریم.
در نتیجه فارسی رویایی، دور دیدنی است که نزدیکی در آن معنایی ندارد. فارسی او هم زبانی است که خوانده می‌شود و نه نوشته. به فارسی نمی‌توان نوشت، فقط می‌توان خواند. (وجه محافظه‌کارانه «هرمنوتیک» روشنفکران دینی در مخفی‌کردن این حد زبانی آشکار می‌شود که آنها مدام از قرائت تازه حرف می‌زنند و به گمانشان فضا را «باز می‌کنند»، حال آنکه لزوم قرائت تازه به‌دلیل ناتوانی از کتابت متن تازه است. بدیهی است که بنابراین طرز تلقی، «قاریان»، جای «کاتبان» را پر می‌کنند. بدون کتابت تازه، هیچ قرائت تازه‌ای ممکن نیست.) فارسی را باید خواند و نمی‌توان نوشت.
در «لبریخته 105» هم به‌منوال آنچه پیشتر مطرح شد، مرکز ثقل شعر کلماتی است که بیرون از شعر جای گرفته‌اند. در بحث از تکنیک رویایی در شعر، به‌نظرم تقدم با «حذف» است. حذف‌شده‌های رویایی در حکم جان کلام او هستند. اما باید توجه داشت که حذف صرفا تکنیک نیست. در این لبریخته هم بنابر قرینه کلماتی مثل «خبر»، «آبله» و«راه» می‌توان از دو کانون مدار بیضوی شعر سخن به‌میان آورد. این دو کانون از آنجا که کانون‌هایی همجوار یکدیگراند، شباهت‌هایی با هم دارند. اگر شعررا چند بار بخوانیم در‌می‌یابیم که دو کلمه، در ساحل «فارسی»ِ سابقا فارسی فریاد می‌کشند: شیوع و شایعه. آبله شیوع یافته، در نتیجه خبری شایع یا شایعه شده. هر دو مسری‌اند. در آغاز، با شایع شدن خبری از اوی غایب، آبله می‌ترکد. در ادامه دوباره سروکله او پیدا می‌شود و در‌می‌یابیم که این بار، «او» در آبله ترکیده است. بنابراین تا انتهای شعر دیگر خبری از او نیست. «او» خود خبر شده است.اوی ترکیده در راه پخش می‌شود. از اینجا به بعد خبر و آبله دو جلوه از یک چیز‌اند. آبله به‌منزله مرضی مسری طی راه مثل خبر ترکیدن پخش می‌شود. خبر مثل آبله نیست. اما هر دو پخش می‌شوند. یکی شیوع پیدا می‌کند و دیگری شایع می‌شود. با این همه، «راه» هم از آبله و خبر مصون نمی‌ماند. در نهایت آبله به‌سراغ راه می‌آید و راه می‌ترکد.
از منظری دیگر «لبریخته 105» با کلمات «آبله» و «راه» شعر «مهتاب»ِ نیما را به‌یاد می‌آورد: پای آبله از رفتن می‌ماند و با کوله‌باری بر دوش و چوبدستی در دست‌هایش، در همان حال که دست دیگرش بر در است، برای آخرین بار ترجیع‌بند شعر را زمزمه می‌کند. «من شعری» نیما با اینکه خواب در چشم ترش می‌شکند و از خفتگی خفتگان در رنج است،در صحنه آخرین شعر به مقصد می‌رسد. در خاتمه شعر، یک دست اوبر در است. اما در «لبریخته 105»، فارغ از اینکه مقصدی در کار نیست، «راه» نیز با شیوع و شایعه مرض «می‌ترکد.» مهتاب نیما با فعل‌های «می‌تراود» و «می‌درخشد» آغاز می‌شود و لبریخته رویایی با «می‌ترکد» و «پخش می‌شود».ابتدا به ساکن،فعل‌های رویایی در قیاس با «مهتاب» نیما، رمانس کمتری دارند و با اتکا به کلیشه‌ها و آرشیو خاک‌خورده ذهن، کلمات جا خوش‌کرده بر زبان، می‌توان گفت که کمتر شاعرانه‌اند. فعل‌های رویایی در تناظر با همین قیاس، بیشتر «ژورنالیستی»اند. ولی لبریخته رویایی به‌جای آنکه تداوم راه نیما را بازگو کند، خبر از اتفاق دیگری می‌دهد. لابد رویایی هم مثل نیما «او را صدا زده است». نیما آرام و زیرلبی فراخوان می‌دهد «او را صدا بزن!» مرجع ضمیر «او» در «مهتاب» نیما و «لبریخته 105» رویایی چه کسی است. «او»ی فارسی نیما جای خود را به «او»ی «far sea» رویایی داده است. در لبریخته رویایی دیگر کسی او را صدا نمی‌زند. حالا نوبت «او»ست که پاسخ بدهد. اما با خبری که از او می‌رسد آبله می‌ترکد و بعد «او» نیز در آبله می‌ترکد و «پخش می‌شود» در راه.
نیما راه عجیبی را پیش گرفته بود. نه از تغزل کلاسیک فارسی دست می‌کشید و نه دیگر چنین تغزلی را امکان‌پذیر می‌یافت.از این بابت، «افسانه» نیما شعر عاشقانه‌ای بود که فقط «عاشق» داشت. معشوقی در کار نبود. جای معشوق آن‌همه قول و غزل را اینک «افسانه» پر کرده است. در مکالمات طولانی «عاشق» و «افسانه»، مساله اصلی غیاب معشوق است. درست به همین دلیل، عاشق با «حافظ» و غزلیات جاودانه‌اش در نبرد است. بر سر معشوق شعر حافظ همان بلایی آمده است که بر سر «زن اثیری» هدایت می‌آید. هر دو لکاته می‌شوند. در شعر نیما، معشوق با «افسانه» جا عوض می‌کند. از این پس شعر فارسی باید شکیبایی زیادی به خرج بدهد. از این به بعد شعر صدای سخن عشق و نغمه معشوق فخر‌الدین عراقی نیست. غزل فارسی، حول این فرض شکل گرفته بود که معشوق در جان عاشق رسوخ می‌کند و با کلامی موزون و مو سیقایی عاشق را خطاب می‌کند. به بیان دیگر، غزل سخن معشوق بود که با میانجی عاشق تمنای بی‌واسطه عاشق را پاسخ می‌گفت. ولی نوبت به نیما که می‌رسد، قاعده تغییر کرده است. برای همین در «افسانه» نیما شاهد آنیم که حافظ به «کید و فریب و دروغ» متهم می‌شود و عاشق به‌صراحت علیه جاودانگی می‌شورد و عشق تازه‌ای را برای خود بر‌می‌گزیند: «من بر آن عاشقم که رونده» است. می‌بینیم که «عاشق» با متغیر تازه‌ای به اسم «راه»، صفت معشوق خود را توصیف می‌کند. معشوق وصف‌شده در «افسانه» ماندگار و جاودانه نیست، رونده است. این است که «خانه»، «مسکن» و «ماوا»، جای خود را  به مکانی دیگر یعنی «راه» می‌دهد. اما نیما «راه» رادر فاصله بین دو نقطه، در فاصله مقصد و مبدا تعریف می‌کند. حال آنکه راه به اشکال دیگری هم ممکن است به ادراک درآید. در پدیدارشناسی معماری معاصر لزوما در فاصله مبدا و مقصد شکل نمی‌گیرند. اساسا راه و خانه را نمی‌توان متناظر با حرکت و سکون ادراک کرد. معماری پدیدارشناختی به‌شیوه دیگری این دوگانگی را حل‌و‌فصل می‌کند. چنین نیست که خانه مطلقا از کیفیات راه منتزع شده باشد. از یک منظر، خانه راهی است تغییرشکل‌ یافته. درها، پنجره‌ها و راهروها همگی اجزای بنا را توامان وصل‌و‌فصل می‌کنند. چندان که می‌توان ادعا کرد، خانه راهی است مسقف. در مورد راه نیز می‌توان همین بحث را توسعه داد و از وجه «خانگی» راه‌ها سخن گفت. راه در شرایطی خاص می‌تواند به خانه‌ای بدون سقف مبدل شود. اتفاقا تمایز فیزیکی راه و خانه بیش از آنکه مادی یا فیزیکی باشد، سیاسی است. نسبت بین راه و خانه دو شکل جداگانه از حیات را علامت‌گذاری می‌کند: بیوس (bios) و زوئه (zoe). یکی به سیاست می‌انجامد و دیگری به اقتصاد. به زبان خواجه‌نصیر و خواجه نظام‌الملک می‌توان، دو شکل متمایز «تدبیر» را مطرح کرد: تدبیر ملک و تدبیر منزل. زوئه در بدو امر مخرج مادی کلمه زندگی دو معادل متفاوت در زبان خود داشتند. یکی نیازهای اساسی و شرط بقا را در کانون توجه خود قرار می‌داد و دیگری یعنی بیوس، انسان را سیاسی می‌دید. تمایز بین بیوس و زوئه بیشتر از ویژگی‌های مادی تمایز راه و خانه را مشخص و نشان‌دار می‌کند. راه‌حل حلول بیوس است و خانه جای زوئه است. اما این خط‌کشی کاملا انتزاعی و قراردادی است. وقتی سیاست به خانه بیاید، آن خانه خصیصه‌های بیوس را از خود بروز می‌دهد و به همین منوال وقتی مثلا عده‌ای شب‌ها در خیابان می‌خوابند و در خیابان زندگی می‌کنند، اززوئه در محل از قبل معلوم بیوس صیانت می‌کنند. مرزهای بیوس و زوئه هیچ‌وقت از هم جدا نمی‌شوند. این دو مدام در یکدیگر تلاقی می‌کنند. جالب است که مترجمان فارسی و عربی برای این دو واژه  کلمه «تدبیر» را معادل‌گزینی کردند. تدبیر ملک (=بیوس) و تدبیر منزل (=‌زوئه). از همان آغاز پیداست که کلمه «تدبیر» به تشتت ادراکی دچار است. در قانون اساسی جمهوری اسلامی نیز تدبیر و حسن تدبیر از جمله واژگانی است که در ذیل ویژگی‌ها و صفات رهبر قرار گرفته است. راهبری و راهروی نیاز به تدبیر دارند. در واقع، زوئه و بیوس در زیر سایه رهبر مشترکات و مفترقات خود را معین می‌کند. مثلا در دهه اول انقلاب بیوس بر زوئه غلبه می‌کند. در دهه دوم انقلاب معنای تدبیر تغییر شکل می‌دهد و وجه غالب آن تدبیر زوئه می‌شود. پس از انقلاب خانه‌های بسیاری به‌شکل راه در‌می‌آیند و در وضعیت پساانقلابی راه‌ها کیفیت‌های خانه‌گون  پیدا می‌کنند. سیاست نیمایی دامنه وسیعی را شامل می‌شود و «افسانه» علاوه بر اینکه یکی از سر‌آغازهای شعر مدرن فارسی است، در این معنی رساله‌ای سیاسی نیز به‌حساب می‌آید. عاشق به رونده رو می‌آورد. هیچ چیز در جای خود ثابت نیست. هرچند روندگی با آن مسیری که نیما از پیش تصور می‌کرد همخوان نبود و راه، راه دیگری بود.
در خرداد ماه 1324، نیما منظومه «مانلی» را به اتمام می‌رساند. این منظومه از جنبه‌های زیادی تکرار همان مضامین بنیادین نیما در «افسانه» است. به‌عبارتی، نیما «افسانه» را در فضایی دریایی دوباره می‌آفریند. علاوه بر این در یادداشت آغازین «مانلی» نیما به‌نحوی از انحابر پروژه مشترک خود و هدایت تاکید می‌کند. مانلی پاسخ نیما به «اوراشیما»ی هدایت است. با توجه به اینکه نیما در انتهای مانلی تاریخ 1324 را آورده است، چنین بر‌می‌آید که مقدمه سال‌ها بعد به نگارش درآمده است: «این داستان در واقع از نظر من جواب به «اوراشیما»ی همان دوست  من است. آنکه اکنون زنده نیست یعنی برومندترین کسی که من در بین همه دوستانم نسبت به آب و خاک خود در کار قلمرو نویسندگی دیده‌ام.» نیما در وصف هدایت دو متغیر را با هم و در کنار هم ذکر می‌کند، یکی برومندی نسبت به آب و خاک است و دیگری پیوند این برومندی با قلمرو نویسندگی است. در همین منظومه نیما از زبان «پری پیکر دریایی» چنین سروده است: «باید از چیزی کاست/گر بخواهیم به چیزی افزود./هرکس آید به رهی سوی کمال./تا کمالی آید،/ از دگرگونه کمالی باید/ چشم خواهد بستن./زندگانی این است،/وین چنین باید رستن!» معنای راه و کمال در نظر نیمای بعد از شهریور بیست تغییر زیادی یافته است. حالا هر راهی، نه یک راه که راه‌های بسیار دیگری است که به پایان رساندن یک راه، معادل است با نیمه‌کاره رها کردن مابقی راه‌ها. در مانلی، نیما در پی ارائه راهی برای «رستن» است. فرمول نیمایی کاملا ساده است و با شعار «باهاوس» و معماران مدرنیست اینهمانی دارد. اگر تلاش‌های میس ون دروهه، والتر گروپیوی و در نهایت لوکوربوزیه به شعار«کم، زیاد است» (less is more) می‌انجامد، نیما «باید از چیزی کاست/گر بخواهیم به چیزی افزود» را مطرح می‌کند. هر‌چند شعر نیمایی تا آخر مسیر نمی‌رود. رویایی، «چیز» نیمایی را آن‌قدر می‌کاهد و می‌کاهد تا نهایتا به گرد و غباری از کلمات یا پشنگه‌ها و کفابه‌هایی از «far sea» می‌رسد. رسیدنی در کار نیست، مساله بر سر رستن است. «لبریخته 105»، هم مثل نیما، «اویی» دارد که این «او» آبله دارد و آبله‌اش می‌ترکد و پخش می‌شود در راه و راه را هم به آبله مبتلا میکند و راه آبلهمند، راه آبلهرو مثل «او» میترکد. «او»ی نیما در خلجان و تب فارسی دم به دم دور از ساحل مانلی، پرنده می‌شود، حشره می‌شود، از هیات آدمی فاصله می‌گیرد. نیما بهتر از هرکس می‌داند که «صدای آدمی این نیست»، آدم‌های نیمایی هر که هستند او نیستند. اوی شعر همان معشوقی بود که در بدو امر ناپدید شد و جای خود را به افسانه داد. آدم‌های نیما بر «ساحل نشسته‌اند» اما «شاد و خندان» دور شدن «اوی فارسی » را نمی‌بینند. همین «او» است که به دیدار مانلی می‌رود و دست آخر در شعر نیما نه افسانه را خطاب می‌کند نه «پری پیکر دریایی» منظومه مانلی را. هر شعری به هیچ نمی‌ماند مگر صوت و صدایی معناگریز که «ری‌را! ری‌را!»گوی، راز «زن هرجایی» را افشا می‌کند. شعر همان زن هرجایی است که هر شب به‌سراغ نیما می‌آمد. زن هرجایی شعر «همه شب»، گیسوانی درازی دارد که «همچو خزه که بر آب» دور‌تا‌دور سر نیما می‌چرخد و شاعر را به طفره و زبونی دچار می‌کند.  پس از آنکه شاعر و زن هرجایی با یکدیگر دیدار می‌کنند، آن شب خاص به‌ رسم هر شب بدل می‌شود. ناگفته پیداست که شعر فارسی استعاره تازه‌ای یافته است: بیماری مقاربتی. حال که آن معشوق هوسنامه‌های نظامی جای خود را به «افسانه» داده است و الهه الهام، زن هرجایی شعر نوی فارسی می‌شود. ترس‌های تازه‌ای نیز خیال آدم‌ها را بر‌می‌آشوبد. گزارش عباس مسعودی در 22 تیرماه 1308  گواه جالبی از دشواری‌های ایرانیت دوره رضاخانی به دست می‌دهد. چنان‌ که از گزارش روزنامه اطلاعات برمی‌آید شیوع بیماری‌های مقاربتی آن‌قدر شدیت داشته است که اکثر دانشجویان اعزامی به فرنگستان به چنین امراضی مبتلا بوده‌اند. آش آن‌قدر شور است که مسعودی با خشم از «رواج بداخلاقی و اعتیاد بیشتر مردم به اعمال ناشایست» انتقاد کرده است. گزارش مسعودی از جنبه دیگری هم درخور تامل است. آنچه موعظه‌گران اخلاق تحت‌عنوان رواج بند ‌و ‌باری زندگی غربی غالبا به‌ خورد ملت می‌دهند، چندان صحت و اصالت تاریخی ندارد. چنان‌که در بریده روزنامه اطلاعات می‌بینیم، ملت ایران آن‌قدر «فاسد و بی‌بند‌ و‌ بار» تشریف داشته‌اند که گویا غرب را تحت‌الشعاع اعمال ناشایست و بداخلاقی رایج خود کرده‌اند. همزمان با ورود افکار التقاطی و کتب ضاله به ایران، به‌جز نفت، سیفلیس و سوزاک ایرانی به غرب می‌رفت و موجبات سرافکندگی عبای مسعودی را فراهم می‌کرد. ظاهرا ترس از بیماری‌های مقاربتی یکی از وحشت‌های شهرنشینان پس از مشروطه و سال‌های آغازین حکومت پهلوی اول را در بر ‌می‌گرفته است. ازآنچه در گزارش روزنامه اطلاعات دستگیرمان می‌شود، یکی هم اینکه دانشجویان ایرانی در فرنگ مبتلا به بیماری مقاربتی نشده‌اند، بلکه قبل از عزیمت از وطن بیماری به آنها سرایت کرده است. عباس مسعودی این دانشجویان را افرادی بی‌تربیت می‌داند. نکته گنگ این گزارش در این است که وقتی نیمی از نفوس یک مملکت به بیماری مقاربتی مبتلا هستند، چه چیز این دانشجویان مایه ننگ است. و البته به‌جز ابتلا به سیفلیس و سوزاک، شعر نیمایی نیز مایه ننگ مملکت بود. در سال‌های بعد هم آبله مایه ننگ مملکت بود. بر‌خلاف تصور بسیاری از تحلیلگران رواج بی‌بند و باری کذایی از غرب آغاز نشده بود. در مواردی مثل گزارش عباس مسعودی بی‌بند و باری ایرانی، غرب را تحت‌تاثیر قرار داد.


 معشوق رونده نیما که بعدها زن هرجایی لقب می‌گیرد، شاعر را به احوالی دچار می‌کند که شبیه به علائم بیماری مقاربتی است. «او»ی لبریخته رویایی هم در آبله می‌ترکد و در راه پخش می‌شود. این فارسی مبتلا که از آغاز تنها خواندنی بود و هر وقت هم که نوشتنی شد و شور نوشتن یا خیز نوشتن هوایی‌اش کرد، یا به ضلالت و گمراهی دچار آمده بود و یا هر آن خطر آن می‌رفت تا «زن هرجایی» به مرضی مقاربتی مبتلایش کرده باشد و آبروی مملکت را ببرد. پس این شد که فارسی مبتلا به سیفلیس و سوزاک، «far sea» شد و لکه ننگ را هم با خودش برد. با فارسی ساده و مرسل و به لفظ دری هیچ متن مقدسی شکل نگرفت، مگر اینکه از قبل به مرض مبتلا بود. آبله‌ای بود که می‌ترکید و در راه پخش می‌شد و گریبان‌گیر خلق‌الله می‌شد. آبله هم نبود، بدتر از آبله بود. خبری که شیوعش، شیون می‌شود و راه را می‌ترکاند.  فارسی نوشته نمی‌شود و تنها به خواندن در می‌آید. بی‌دلیل نبود که فروغ استعاره جذام را برای شعر در نظر گرفت و «خانه سیاه است» را ساخت. خانه سیاه بود زمانی سیاه‌تر شد که نوشتن دیگری ربطی به فارسی نداشت. حالا «فارسی» یا «far sea»، دم‌زدن در جذامخانه‌ای در جذامخانه‌ای را می‌ماند که کسی را با کسی کاری نیست. می‌نویسیم. می‌نویسند. تا وقت بگذرد، تا مرض مابقی تن را بخورد، تا این کلمه‌ها، این سی‌و‌دو حرف مسری بیش از این مایه ننگ مملکت نشوند. «کم زیاد است» و باید از چیزی کاست تا به چیزی افزود. رویایی هم در «لبریخته 105» همین کار را می‌کند، آن‌قدر می‌کاهد و می‌کاهد و می‌کاهد که دست آخر جز آبله‌ای ترکیده و راهی پخش در آبله و «او»یی غیب‌شده هیچ به‌جا نمی‌ماند. بی‌شک کلام مقدس به فارسی وجود ندارد. اما کلام مقدس به فارسی ترجمه می‌شود. بنابراین متن مقدس برای فارسی، «far sea» است. در این فقره متون عرفانی صراحت لهجه بیشتری در قیاس با دیگر متون دارا هستند: «قرآن دیبایی دو رویه است. بعضی از این روی بهره می‌یابند و بعضی از آن روی و هر دو راست است چون حق تعالی می‌خواهد که هر دو قوم ازو مستفید شوند. همچنان که زنی را شوهر است و فرزندی شیرخوار و هر دو را ازو حظی دیگر است. طفل را لذت پستان و شیر او و شوهر را لذت جفتی یابد ازو. خلایق طفلان راهند، از قرآن لذت ظاهر یابند و شیرخورند الا آنها که کمال یافته‌اند. ایشان را در معانی قرآن تفرجی دیگر باشد و فهمی دیگر کنند» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک. ص131) متن مقدس-مصحف شریف- از آنجا که برای خلایق طفلان راه خواندنی است و نه نوشتنی، دیبایی دورویه تلقی می‌شود. مولوی، متن را به پوشیدنی، به پاره ممثل می‌کند. هیچ نیازی به «لذت متن» رولان بارت نیست. متن را به دو نحو می‌توان خواند: کودکانه و شوهرانه، دهانی و اروتیک. متن یا به قصد سد جوع است یا «تفرج». تانیث و زنانگی متن، به‌خصوص متن مقدس در «فیه‌مافیه» طنین وسیعی دارد: «قرآن همچو عروسی است. با آنکه چادر را کشی، او روی به تو ننماید. آن که آن را بحث می‌کنی تو را خوشی و کشفی نمی‌شود، آن است که چادر کشیدن تو را رد کرد و با تو مکر کرد و خود را به تو زشت نمود، یعنی من آن شاهد نیستم. او قادر است به هر صورت که خواهد بنماید. اما اگر چادر نکشی و رضای او طلبی، بروی کشت او را آب دهی، از دور خدمت‌های او کنی، در آنچه رضای اوست کوشی، بی‌آنکه چادر او کشی به تو روی بنماید.» (فیه‌مافیه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. نشر نامک. ص182) متن، زن است. و زن نه می‌توانست بنویسد و نه زنانه خوانده می‌شد. ذکر این مطالب از این بابت ضرورت دارد که مرجع ضمیر «او» را در «لبریخته 105» تا حدی معلوم می‌کند. اویی که در بامداد شعر مدرن فارسی به افسانه نیما بدل شد و بعد تر در منظومه مانلی شکل پری پیکر دریایی را به خود پذیرفت واز «فیه‌مافیه» تا لبریخته‌های رویایی زنی دوچهره باقی ماند. شوربختانه، «بوف کور» هم به لطف نظریات طاق‌و‌جفت روانکاوی در گور دخمه‌های زندگی خصوصی دفن شد. اینکه زن اثیری لکاته می‌شود، به معمایی در زندگی خصوصی و معضلی زیر سقف مبدل شد.  از آنجا که حذف و امحای متن موفقیت‌آمیز نبود و عملا نتوانستند «بوف کور» را از حیث متن بودن جدا کنند، در قدم بعدی به این فکر افتادند که با تفسیرهای ریز و درشت نیروی مهیب آن را مهار کنند. بسیاری از اجزا حذف و جابجا شد تا همگان به این نتیجه برسند که ما ملت نمی‌توانیم با زن‌ها مثل آدم برخورد کنیم. اما اینکه چه می‌شود زن اثیری به شکل لکاته در می‌آید، لااقل در متن بوف کور دلایل روشنی داشت. در روایت هدایت، ائتلافی از خنزری پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها، این گذار را رقم می‌زنند. چندان که در قانون مشروطیت هم زنان در کنار صغار و مجانین قرار می‌گیرند. بوف کور هدایت، کتاب صغار، نسوان و مجانین بود. و البته متن کار خودش را کرد. هر بار که زن اثیری خودی نشان داد، دیری نگذشت که خنزر پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها دست‌به‌کار شدند و او را به شکل لکاته‌ای نفرت‌انگیز نشان دادند. چنین بود که زن اثیری «ملی شدن» به لکاته «28 مرداد» تبدیل شد. زن اثیری «استقلال و آزادی57»، به همان تقدیر بوف کور دچار آمد و در 88 هم دیدیم که هر بار زن اثیری جلوه‌ای بیاراید، خنزر پنزری‌ها، گزمه‌ها و رجاله‌ها یکپارچه و تمام‌قد به راه می‌افتند و «شراب ملک ری» را لاجرعه سر می‌کشند. اوی «لبریخته 105» چه کسی است؟ آیا همان زن آبله‌رو نیست که چادر از سرش کشیده‌اند و در شیوع و شایعه رهایش کرده‌اند؟ مرجع ضمیر لبریخته رویایی هر که هست، در گزارش عباس مسعودی معلوم نمی‌شود که چطور نیمی از یک ملت به امراض مقاربتی مبتلا شده‌اند.گذشته از این، تقاضا برای گزینش و نظارت بر خروج محصلان ایرانی، به چه دلیل است. از همین‌جاست که مواجهه با دیگری زیر سایه مرض و ترس‌های بدوی چهره در نقاب می‌کشد. همیشه در راه آبله‌ای پخش می‌شود و راه را پخش می‌کند. گاه با چادر‌کشی «فیه‌مافیه» و گاه با «امراض مقاربتی» عباس مسعودی.  به دیدار دیگری رفتن تن را به خطر می‌اندازد.  مایه آبروریزی می‌شود. بی‌تربیتی و اخلاق ناشایست را در معرض مرض قرار می‌دهد. در نهایت، راه جایی را به جایی وصل نمی‌کند. از این منظر صراحت و حتی وجه اطلاع‌رسانی «فیه‌مافیه» از«روزنامه اطلاعات» به‌مراتب ساده‌تر و متقن‌تر است. راه‌ها ترسناک‌اند. راه‌ها حامل شایعه و شیوع‌اند. هر‌چه باشد مولوی راحت‌تر از مخبر روزنامه اطلاعات می‌تواند بگوید: «‌این تن مغلطه‌ای عظیم است.» (همان. ص183) در شعر نیما معلوم  نشد که «پای آبله» سرانجام  به مقصد رسید یانه؛ اما در «لبریخته 105» ویرانه‌های تن «او» و آبله و راه  شیوع شایعه را فاش کرد.