ه‍.ش. ۱۳۹۶ فروردین ۱۲, شنبه

دولچه فارنینته




«دولچه فارنینته»

تماشای دوباره ی «سفر به ایتالیا»ی روسلینی. چه تماشای دوباره ای؟ تماشای دوباره صرفاً بهانه ای است  تا هجوم تصویرها و شبح تصویرهای از یاد رفته را مهار کند.آن جاده ای که این زوج سرخورده در آن می رانند کجاست؟ مطمئن نیستم، مطمئن نباشید که باز به ناپل برسند. وانگهی ناپل روسلینی هم همانی نیست که می شود روی نقشه نشانش داد... در راه، حشره ای به شیشه ی ماشین خورده است و مرده. این تازه شروع ماجراست.شاید این اولین باری است که این زوج تنهایی آمده اند سفر. سفر به ایتالیا: آن هم با ماشینی که فرمان انگلیسی دارد. کی گفته این زن و مرد زنده اند؟ حالا- کدام حالا؟- مثل دو غریبه می توانند همه چیز را از نو آغاز کنند. آن هم بعد هشت سال زندگی زناشویی. ...امیدشان به شلوغ بازی و دورهمی های بی سروته است. میزها را به هم چسبانده اند. چیزی درست نمی شود با به هم چسباندن میزها... حالا خوش و بش و لاس زدن مرد(ساندرز) با زنی غریبه. قاب تصویر، چشم انداز زن( برگمن) را نشان می دهد. و بعد، کات. نمای بعدی ساحل دریا. بادی که نرم روی موج ها در جهتی متفاوت می وزد. همه اش حرف از هومر است. این هومر کدام هومر است؟ هومر ایتالیای ۱۹۵۴؟ یا هومر عصر ما؟یا هومر من، هومر شما، هومر همه ی ما؟ از این هومرها همه جا هست. دایی یا عمویی که پدری می کند برای همه. حالا- یک حالای  تازه ی دیگری در فیلم- زنی را نشان می دهد که روبه آفتاب ناپل لم داده و از خاطره ی جوانمرگی شاعری به اسم چارلز لوینگتون عذاب می کشد. چارلز شاعر زمانه ای است که در آن شعر و حماقت هیچ توفیری با هم نمی کنند. لوینگتون، جوان تر از آن است که شعری را کتاب کند  و کتابی را به دست ما بدهد. پس ادامه ی فیلم را می بینیم.کار به جاهای باریک کشیده است. شهوت و ثقل تاریکی... در یک پلان زن کفش های مرد را از جلوی در هتل برمی دارد و به داخل می آورد.همین زن،در پلان دیگری- در شهر- با دیدن صندلی خالی واکسی های کنار خیابان،لابد به این نتیجه می رسد که شوهرش احمق تمام عیاری است که آمده اینجا مال و منالی را به پول نزدیک کند و برگردد به همان جایی که از آن آمده. قبل تر از نفرت و انزجار زن از مرد با خبر شده ایم. قبل تر فهمیده ایم که رختخوابشان کم و بیش از هم جداست. ولی وقتش رسیده چیز تازه ای را ببینیم: حسادت. حسادت قبل و بعد از ازدواج چه فرقی با هم دارند؟ چه سؤال سختی؟ جواب،بماند برای بعد... جواب بماند برای یک دورهمی دیگر. برای موقعی که حرف های در و بی در، بی هوا روزنه ای به بیرون باز می کند. فعلاً فقط می گساری و کسالت و خوش گذرانی. همین جاست که با اصطلاح خاصی در زبان ایتالیایی روبرو می شویم: «دولچه فارنینته». این اصطلاح را جیمز جویس هم دوست داشت و در «اولیس» به آن پرداخت.ه است. بماند این که نام خانوادگی زن، «جویس» است. نکند این خانم، جویسِ مونثی است که از انگلیس به ناپل آمده و می خواهد راز نامکشوفی را آشکار کند؟ دولچه فارنینته دیگر چه صیغه ای است؟ یکی می گوید خوش گذرانی و به بطالت طی کردن. ولی این همه اش نیست. زنی در میان جمع می گوید:«همه ی ما کشتی شکسته ایم.» یعنی که کسالت و خوش گذرانی یکدیگر را نفی نمی کنند. هر دو باهم اند. مثل ساندرز و برگمنِ فیلم. این زن، این خانم جویس، همین اینگرید برگمن ۱۹۵۴، تا پشت فرمان می نشیند شروع می کند با خودش حرف زدن. این دومین بار است که با خودش حرف می زند. دفعه ی اول کِی بود؟ از کجا رد می شد؟ مهم نیست. همه اش بماند برای بعد.نعش کشی راه زن را سد می کند... در شعر چارلز لوینگتون، جسدی در کار نیست و فقط تخیلات زاهدانه به جا مانده است.پلانی دیگر: مرد با زن چلاقی روی هم ریخته است. زن وزنش را انداخته روی شانه ی مرد دل کنده از عالم و آدم... زن باز پشت فرمان است و می راند. نکند سینما همین است؟ سینما زنی است که پشت فرمان از شیشه ی ماشینی که چه بسا همان دوربین فیلم برداری باشد، یکی یکی صحنه ها را همان طوری می بیند که پیامبری عهد عتیق- مثلاً ارمیای نبی- بلاد سرزمینی از یاد رفته را وصف کرده است. عشاق حواس زن را پرت می کند. بچه ها در کالسکه با مادرشان به هواخوری آمده اند. چقدر شبیه «گراند ژات» ژرژ سوراست. ولی نه. انگار همه ی زن های ناپل  همزمان با هم زاییده اند. در پلان دیگری می بینیم که ناپل پر از زن های حامله است... حالا زن به جایی آمده که اسمش «وزوی جیبی» است. مردی به سیگارش پک می زند و در حفره ای می دمد. بعد از همه حفره ها دود و غبار بلند می شود. مرد اسمش را گذاشته «اثرات یونیزاسیون». اما این مرد که شوهر زن نیست...رسیده ایم به قبرستان «فونتانله» ی ناپل.مرده های تنها. آیا راست است که شعر سینما با همین فیلم روسلینی محقق شد؟ نکند منظور چارلز لوینگتونِ جوانمرگ این بوده که دیگر از جسد(ادبیات) کاری بر نمی آید و فقط با تخیلات زاهدانه(سینما) سروکار داریم؟... مرد دربدر دنبال یک کلوب شبانه ی خوب است. ولی قبل از این که سوار ماشین اش بشود، فاحشه ای خیابانی را می بیند. اولش اهمیتی نمی دهد. ولی برمی گردد. ماشین حافظه ی نهفته ای دارد که انگار همه مسیرهای طی شده را به خاطر سپرده است. این همان ماشینی نیست که جویس- خانم جویس- طی  روز ناپل را با آن طی کرد و عتیق شهر را نشان ما داد؟حال نوبت ماشین سواری مرد است و باید شب ناپل را ببینیم.... مرد فاحشه را سوار می کند. از زندگی زناشویی قراضه اش به جنده بازی پناه آورده. ولی جنده کجا بود؟ بی آن که بداند به هوای خانم بازی، جان کسی را نجات داده است. همین است دیگر. جسد گمشده است وفقط تخیلات زاهدانه به جا مانده است. این زوج در آستانه ی طلاق اند.اصلاً کی گفته این زن و مرد زنده اند؟ مرد گوشه دنجی ماشین را پارک می کند. به زن سیگار تعارف می کند. زن قبل از این که سیگارش را روشن کند، خودش را از آینه عقب ماشین خوب دید می زند. زن شبیه به ستاره های فیلم های هالیوودیِ آن زمان سیگارش را روشن می کند. می خواهدخودش را در آینه ببیند. و الا آن طور اهل سیگار کشیدن نیست... حالا- یک حالای حالاتر- زن و مرد آمده اند بالای سر باستان شناسان تا بیرون آمدن زن و مردی مومیایی را از نزدیک ببینند. قرن هاست کنار هم آرمیده اند. کاترین جویس از دیدن آنها منقلب می شود و از خرابه ها می زند بیرون... نه. این دو نمی توانند از هم جدا شوند.مناسک مذهبی این دو را به حال خود نمی گذارد. موج مؤمنان زن را با خودش می برد و نیرویی زن را به قلمرو معجزه به دیار جنون می کشاند. ولی مرد به دادش می رسد و او را از از صف مؤمنان می کشد بیرون.

«عقده ی مومیایی»
آندره بازن در «هستی شناسی تصویر عکاسی»- فصل نخست جلد اول «سینما چیست؟» - ادعای جالبی را مطرح می کند: « اگر هنرهای تجسمی تحت روانکاوی قرار می گرفت، احتمالاً مشخص می شد که مومیایی کردن مردگان یکی از عوامل بنیادی پیدایش آنها بوده است. به این ترتیب آشکار می شود که نقاشی و پیکر سازی بر «عقده ی مومیایی شدن» استوار اند.»( سینما چیست؟ ج ۱. آندره بازن.ترجمه محمد شهبا.هرمس. ص۹)  تعبیر عقده ی مومیایی بر گسست خاصی تأکید می گذارد که  هنر را  از ایده ی آرمانی شباهت به زندگی و به تبع اش جاودانگی معاف می کند. بازن بحث را از این جا آغاز می کند که «حرکت» چطور می تواند «شبیه» به خودش باشد. مومیایی کردن بیش از آن که در پی شباهت یا جاودانه کردن بدن ها باشد، به این قصد صورت می گیرد که تعین زمانی خاصی را در بربگیرد. به همین دلیل بازن معتقد بود که عکاسی و سینما دو نظام جداگانه ی استتیکی را در برابر ما گذاشته اند. به عبارتی، با دو تلقی از هنر مواجهیم. یکی هنری که زندگی را تکثیر می کند و شباهت های خوش ساخت و زیبا ایجاد می کند و دیگری هنری که «زمان را مومیایی می کند.»از همین جا می توان به مختصات کمین گاه وجبهه ی انتقادی بازن در قبال سینما دست یافت. مومیایی کردن زمان، پاسخی است به پرسش بحران آفرین فرم. به زعم بازن، تفاوت بین عکس های خانوادگی و پرتره های نقاشی در این است که عکس های خانوادگی تنها یک لحظه را از زوال مقدر نجات می دهد، حال آن که پرتره ها زندگی موجودات فانی را به چیزی موسوم به ابدیت متصل می کنند.
بازن به نکته دیگری هم اشاره می کند. مومیایی کردن زمان به معنای آن نیست که حشره ای در کهربا دست نخورده و بدون تغییر باقی می ماند. بلکه فیلم کاری می کند تا پرتره از «انقباض عضلاتش» نجات یابدو اندکی بیاساید. بنابراین تصویر زمان را استمرار نمی دهد.  دنباله ی چیزی نیست و ادامه نمی دهد. این  خود تغییر و حرکت است که مومیایی می شود.از این رو، هنر پس از عکاسی و سینما در پی قرار دادن جهان در چارچوبی به اسم فرم نیست. هنر جهانی را به ما نشان می دهد که بدون هنر نه آن را می شناسیم و نه  از امکان شناسایی آن برخورداریم. از چشم بازن، هنر برآمده از عقده ی مومیایی، به جای نشان دادن و قاب گرفتن و از معرض زمان مصون نگه داشتن، تنها به یک لحظه رهایی یافته و ارضا شده بسنده می کند.
پس از سینما، هنر تکانه های شدیدی را پشت سر می گذارد. دادلی اندرو به تلویح هنر را پس از سینما، مبتنی بر استتیک نویی در نظر می گیرد که بر حسب آن جهان  «ظاهرنمی شود»،«پدیدار می شود». فرق بین ظاهر شدن و پدیدار شدن، در  مفهوم «شبح» یا «پرهیب» نهفته است. آنچه بر پرده ی سینما می بینیم خود چیزها و جهان نیست، شبح آن هاست.اندرو، دلیل علاقه ی بازن به «سفر به ایتالیا» را چنین شرح می دهدکه« تعجبی ندارد که بازن به دو آتشه ترین هوادار فیلم سفر به ایتالیای روسلینی بدل می شود. در صحنه ی اوج این فیلم، به نظر می رسد دو قالب گچی هیاکلی که با حفاری از شهر پمپئی کشف شده اند  به تدریج  اینگرید برگمن و جرج ساندرز را مورد خطاب(واتهام) قرار می دهند. تهیای درون هسته ی سینما نیز به همین شیوه تمامیت جهان اخلاقی ای را احضار می کند که ما را مورد خطاب قرار می دهد.»( آنچه سینما هست! دادلی اندرو. ترجمه مجید اخگر.ص.۴۰. نشر بیدگل.۱۳۹۳) «سفر به ایتالیا» ی روسلینی فراتر از تعلق خاطر بازن و اندرو، از اهمیت ویژه ای در تاریخ سینمای نیمه دوم قرن بیستم برخوردار است. این فیلم برای موج نوی سینمای فرانسه در حکم نوعی مفصل بندی تاریخی و آغاز سینمای تازه ای بود که ژاک ریوت آن را آغاز سینمای مدرن در نظر می گرفت. دادلی اندرو سکانس حفاری پمپئی را مبنای تازه ای برای سینما و حتی استتیک خاصی در نظر می گیرد که  در پی تغییر و دگرگون ساختن جهان نیست، فقط نشان می دهد. اما این نشان دادن، نشان دادنِ چیزی است که ما بدون هنر از درک آن ناتوانیم:« جرج ساندرز و اینگرید برگمن مجبور می شوند با نگاه کردن به داخل یک حفره ی باستانی در پمپئی در واقع به درون خود بنگرند. در اینجا جسد دو انسان، که دو هزار سال پیش مرگ غافلگیرشان کرده است، به تدریج در منظر دید قرار می گیرند، و زوج داستانی فیلم که شاهد این صحنه اند از بازشناسی خویش در آنها شوکه می شوند. آنها به واقعیت ها یا فکت هایی خیره شده اند که حالا نمی توانند به آسانی از آن ها چشم برگیرند. شیوه تدوین روسلینی از طریق حذف و آشتی سازی فضایی خالی ایجاد می کند که به شکلی تدریجی یا ناگهانی حقیقتی در آن آشکار می شود.»(همان.ص. ۸۰)

در فیلم روسلینی، زن و مرد برای مشکل خود دست به کاری نمی زنند. آنها خود را وانهاده اند تا در بازگشت مقدمات جدایی خود را فراهم آورند. اما به محض این که زوج مومیایی شده را می بینند، خویشتن داری هر دو به پایان می رسد و آدم های دیگری می شوند. مومیایی ها زندگی را تغییر می دهند. وجهی از زندگی را آشکار می کنند که خودشان از آن بی خبر اند. بدینسان، خم آن جهانی که لوینگتون- شاعر جوانمرگ- را از پا انداخته است باز می شود. جسد به زندگی باز می گردد و کلنجار با پرهیب خیالات خاتمه می یابد.
«شهر سوخته»
تماشای «سفر به ایتالیا» در خاورمیانه، در  ایران، در تهران چه طور محقق می شود؟ منظور این نیست که  با مشخصات هویتی یا فرهنگی یا اجتماعی، فرد نظاره گر فیلم چه دریافت یا تلقی خاصی از فیلم پیدا می کند. منظور این هم نیست که فهم بیننده ی  اینجا با بیننده ی دیگری در جایی دیگر چه شباهت ها و تفاوت هایی دارد. مسأله بر سر امکان پذیری «زمان مومیایی شده» در جهانی دیگر و مبتنی بر اقتضائاتی روی داده در/بر این جهان است.
شهر سوخته در ۵۵ کیلومتری زابل، آن قدر به پمپئی شباهت دارد که  باستان شناسان برای آن همان توصیفی را به کار گرفته اند که پیشتر در وصف پمپئی به کار برده اند: شهر سوخته.  قدمت این شهر حدوداً به ۳۲۰۰ سال قبل از میلاد باز می گردد. اما اهمیت این شهر در این است که هنوز دقیقاً نمی دانیم چطور زندگی  در آن به پایان می رسد. ساکنان این شهر به احتمال زیاد آیین زروانی داشته اند. در قبرستان حفاری شده در آنجا قریب به ۲۱۰۰۰ جسد پیدا شده است. بسیاری از اجساد کودکان زیر ۹ سال هستند.شهر سوخته بین ۲۹۰۰ تا ۱۹۰۰ پیش از میلاد شهر زنده و دایری بوده است. بعد به دلایل مختلف و با فرضیات گوناگون زندگی در آن سکته می کند. در برخی متون از شهری به نام «آرته» یاد شده است که برخی از باستان شناسان آن را همان شهر سوخته می دانند و برخی دیگر با این نظر موافق نیستند. ظاهراً این شهر به جا مانده از تمدن جیرفت از نظر صنعتی بسیار پیشرفته بوده است. در آن جا چشم مصنوعی یافته اند. در آنجا جمجمه هایی با با آثاری از جراحی های پیچیده و دشوار یافته اند. در آنجا خط کش هایی با دقتی نزدیک به میلیمتر کشف کرده اند. اما مهم تر از همه ی این ها این است که احتمالاً قدیمی ترین  تصویر متحرک جهان در این شهر خلق شده است. بر سفالی مدور بزی به هوا می پرد و می خواهد گیاهی را به دندان بگیرد. آیا مُجازیم شهر سوخته را مصداقی از زمان مومیایی شده در نظر بگیریم؟ آیا محق ایم تا هنر ایران را با دو نظام استتیکی مختلف بازآفرینی کنیم؟ تصادف یا همزمانی شگفتی است که قدیمی ترین تصویر متحرک جهان متعلق به منطقه ای است که هنوز نمی دانیم چطور امکان ادامه ی حیات در آن پایان گرفته است. بعضی باستان شناسان بر این نظر اند که بیماری مسری مهلکی اکثر ساکنان شهر را از بین برده است. عده ای گمان می کنند که تغییرات اقلیمی دریاچه ی هامون و بیابانی شدن آن منطقه، شهر را خالی از سکنه کرده است. در عین حال بسیاری نیز براین باور اند که شهر به دلایلی آتش گرفته است. این ها هیچ کدام در بحث ما تأثیر و تغییری ایجاد نمی کند.با تصور و پیش انگاشت های هویتی  پیشینه ی  تمدنی و تاریخی ایران، شهر سوخته ذیل واحدی به نام  ایران باستان  قرار نمی گیرد. جایی است متعلق به گذشته و نه تاریخ. گذشته ای است که تاریخ نمی شود. این شهر چیزی را نشان نمی دهد، گذشته ای است مومیایی شده که اشباح و پرهیب هایی را پدیدار می کند. شهر سوخته، به نحوی غیر علمی  اما واقعی همتای پاسارگاد، همدان، تخت جمشید و نقش رستم به شمار نمی آید. اینجا مکان آریایی ها، برآمدن سلسله های پادشاهی بزرگ، یا نماد اقتدار آریایی ها نیست. اما کم وبیش ما از شهر سوخته هیچ نمی دانیم. و شاید این شهر عمداً خود را بر ما ظاهر نمی کند. عجیب است که شهری هزارسال دایر باشد و بعد چهار هزارسال در سکوت و سکون محض  با هزاران کودک مرده و آثار حریق به دور از هرتشبیه و استعاره ای گذشته ای بدون تاریخ بشود.

این بزی که پریده هوا و می خواهد خودش را به شاخه و برگ برساند کجا و آن سربازان ریشوی نیزه به دست کجا. این بز چه اهمیتی دارد در برابر تندیس آن حیوانات ترکیبی مثل آشوکا و لاماسو،که هیبت قدرت  را بازنمایی می کنند. فرمانی هم در کار نیست. نه قومی را آزاد می کند و نه بیانیه و منشوری برای زندگی بهتر به دست می دهد. با این همه، سفال شهر سوخته به مراتب رهایی بخش تر از منشور حقوق بشر کورش کبیر و متعلقات پرافتخار تاریخی اش به چشم می آید.غایبان این شهر در این تصویر-در این حرکت مومیایی شده- چیزی را می دیدند که به تنهایی از پس درک آن برنمی آییم.شوکت و مدت و قدرت کنار می رود و در عوض تنها لحظه ای را شاهدیم که این بزغاله در گام هایی هزاره به هزاره برمی جهد و خود را به برگ درخت می رساند.چه نیرویی دارد این حیوان! هیچ چیز جلودارش نیست.
هنوز اسمی ندارد این  شهر. حتی مطمئن نیستیم که سوخته باشد. فقط رد سیاهی و تجربه ی لهیب بر اشیاء و برخی دیوارها و خرابه ها به جا مانده است. باستان شناسان در شگفت اند که چرا در این شهر هیچ متن و نوشته ای پیدا نمی کنند. مهر و نشانه و علائم آیینی البته به وفور وجود دارد. برخی سفال ها از علائمی شبیه به امضا برخوردارند. اما متنی که نام یا سرگذشتی یا افسانه ای را بازگو کند، به هیچ وجه وجود ندارد. متخصصان و کارشناسان زیادی بر این نظر اند که حتماً مکتوبی در این شهر هست، ولی حفاری و کاوش ها هنوز به آن حد نرسیده که بتوان ادعا کرد  در شهر سوخته متنی وجود ندارد.
فرض که متون و کتیبه های باستانی زیادی در آن ناحیه پیدا شود و ابهامات یکسره برطرف شوند؛ در این صورت دیگر با شهر سوخته طرف نخواهیم بود. آن وقت شهر سوخته نامی پیدا می کند و پیشینه ای. بنابراین یافته های آتی باستان شناسان لطمه ای به آنچه در ادامه می آوریم، وارد نمی کند و آن این که شهر سوخته، متن ندارد، زیرا خود یکسره به تمامی متن است. متن های این شهر درباره ی چیزی نیستند. بلکه خود متن خالص اند. و دقیقاً عین متن تمام عیار، این شهر سکوت پیشه کرده است و قریب به دوهزارسال لحظه ای رامومیایی کرده است که چون شبحی متن گونه، متن شبح وار زندگی ما را می آشوبد. از این بابت، شهر سوخته تجربه ای از تاریخ را برجسته می کند که بر نظم کرونولوژیک رویدادها فائق می آید و بیش از آن که به گذشته ای سپری شده و منهدم اشاره کند از آینده ای در انتظار مانده و نیامده حکایت می کند.
روسلینی هنگامی که به سراغ بقایای شهر سوخته ای موسوم به پمپئی رفت، می خواست توأمان به رم سزارها و واتیکان پاپ ها «نه» بگوید. او در صدد بود تا اشباح را به سمت  مومیایی زمان سوق بدهد. برخلاف همیشه این روح نیست که از تن جدا می شود و به آسمان ها می رود. ارواح روسلینی سنگین تر از آن اند که به پرواز درآیند. آنها برای رهایی و ارضا شدنِ مد نظر بازن به اجسادی مومیایی نیازمندند.  کم و بیش این طرز تلقی در مورد شهر سوخته ی زابل هم صدق می کند. این مکان، این متن، این صفحه ی سوخته، این کتاب سوزان ابدی، نه مکانی آیینی و قدسی است و زائر به خود می پذیرد و نه یادمانی تاریخی که غرور آفرین باشد و به انسجام ملی مدد رساند و در هویت کسی تأثیر بگذارد. در نتیجه، مقایسه پمپئی روسلینی و شهر سوخته ی زابل  به انگاره ای بیش از شباهت های اسمی یا طبقه بندی کارشناسانه محتاج است.
با گذشته ای سروکار نداریم که جان سختی کرده باشد و خود را تا امروز کشان کشان آورده باشد. اتفاقاً شهر سوخته، ایده ی جاودانگی  را به سخره می گیرد، دو هزار سال است که در سوختن منجمد شده است. چیزی را صیانت نکرده است جز ویرانی اش را. معادی است که در رجعتش ادغام شده است. این امر به خودی خود گویا است که گذشته ی این جا شکوه و افتخاری را حقنه نمی کند. دکتر سجادی یکی از باستان شناسان کاوش گر شهر سوخته غیاب سلاح و جنگ افزار را مایه ی شگفتی می داند، قرائن زیادی به چشم می خورد که اداره ی سیاسی و حکومتی این شهر به دست زنان صورت می گرفته است. با این همه نه  دریغاگوی گذشته ای از دست رفته می شود و نه به بازگشت فراخوان می دهد. 

چند قرن خوب است که این زن و مرد در کنار هم آرمیده باشند؟ همین که گور را گشودند جنسیت هر کدام را تشخیص دادند. جواهر و زینت آلات زن هنوز در دست اش بود. نمی توانیم به گذشته نگاه کنیم. نمی توانیم از تاریخ پند بگیریم و نظام پند و رهنمون را سپر هجوم طوفان های مرگ آکن کنیم. همیشه بعد از پند، پایِ بند به میان می آید و بعد هم پایبندی.در این جا از این خبرها نیست. اگر از چشم کاترین جویس فیلم روسلینی به این دو نگاه کنیم، این ها خود ما هستیم. ما اشباح اینک این جسدهای آنک ایم. این درست که روح به تن باز نمی گردد، ولی در تن توانی هست که  روح را تسخیر می کند. سانتی مانتالیسم ما را فرامی خواند تا این دو را عشاق بی نظیری بپنداریم که در کنار یکدیگر مرده اند. نمی دانیم داستان آنها از چه قرار بوده است. عشق را به بعد از مرگ حواله داده اند یا این که پس از مرگ هم خبری نبوده جز امتداد آنچه در زندگی و حین زیستن رخ می داده است؟  ساکنان شهر سوخته یکتاپرست نبودند. به احتمال زیاد  به آیین زروان باور داشته اند و عوارض طبیعی را نیایش می کرده اند. این ها هیچ کدام وجه پدیداری شهر سوخته را مشخص نمی کند. هر تلاشی  برای بازنمایی پیشینه ی تاریخی یا قاب بندی این مکان راه به جایی نمی برد. مسأله بر سر این است که «اینجا»- آنجایی به اسم شهر سوخته- نشانه ی هیچ چیز به جز خودش نیست. اینجا نه خبری از فتح است و نه شکست. همه چیز به ناگاه خشکش زده است.در پی آن نیستیم تا شهر سوخته را با دوره های تاریخی یا تفحص باستان شناسی شرح بدهیم. قصد اصلی این است که  تجربه ای از تاریخ را چنان بکاویم که انگار زمان مکث کرده است. این زمان تاریخی غیر تاریخ مند گاه به رخوت فرو می رود هزاره به هزاره سکوت می کند  و گاه به یک خیز شتاب بر می دارد به آینده  ای نیامده برمی جهد. این همان اتفاقی است که برای کاترین جویس پیش آمد.
«مردگانی که خوب نمرده اند»
«سفر به ایتالیا»ی روسلینی را گذشته از آن که منتقدان سینمایی «کایه دو سینما»- به خصوص ژاک ریوت و اریک رومر- نخستین فیلم مدرن تاریخ سینما قلمداد کرده اند از چشم تنی چند از منتقدان یکی از پیچیده ترین و خلاقانه ترین اقتباس های ادبی نیز به شمار می آید.احتمالاً نام  شخصیت قهرمان زن این فیلم «کاترین جویس»- سرنخ جالبی است تا بین فیلم روسلینی و سبک داستان نویسی جویس شباهت هایی پیدا کنیم.
در فوریه ۱۹۵۳ زمانی که فیلمبرداری «سفر به ایتالیا» آغاز می شود، بازیگران اصلی این فیلم در وضعیت عصبی و عاطفی دشواری به سر می برده اند. اینگرید برگمن اندکی پیشتر از همسرش طلاق گرفته بود و جورج ساندرز نیز گرفتار سیر مراحل طلاق از همسرش گابور بود. در اثر روسلینی و جویس عناصر زندگینامه ای و نیز رجوع به گذشته ی تاریخی به روشنی پیداست.  روسلینی به این نتیجه  می رسد که از وضعیت روانی بازیگرانش نهایت استفاده را ببرد. او فیلم نامه را کنار می گذارد و در پلان های متعددی گفتگوها و ژست همراه با آنها را کاملاً به بازیگران محول می کند.  این تجربه ورزی در مراحلی کار را بسیار دشوار و پیچیده می کند. به خصوص این که جورج  ساندرز به فروپاشی عصبی دچار می آید و هوای خودکشی به سرش می زند.(Adventures of Roberto Rossellini. Tag Gallager.1998. New York: DeCapo.p402) به روایت گالاگر اکران فیلم خشم بینندگان و منتقدان سینمایی ایتالیایی را بر می انگیزد و همین رفتار انگیزه ی اصلی منتقدان و نویسندگان کایه دو سینما می شود تا از اهمیت و برجستگی این فیلم دفاع کنند.  نامه ی مشهور آندره بازن به سر دبیر مجله ی سینمایی «سینما نوو» نیز به همین مناسبت نوشته شده است. این هیاهو و دشواری های پیش روی عوامل فیلم تا مدت ها منتقدان را از توجه به ارجاع روسلینی به داستان «مردگان» جیمز جویس باز داشت. در سکانسی از فیلم که آلکس و کاترین در بعد از ظهری بی رمق رو به آفتاب لم می دهند و از سکوت روزی شبیه شب گلایه می کنند، صحبت این دو به یادآوری خاطره ی معشوق  مرده ی کاترین می انجامد:
«آلکس: عاشقش بودی؟
کاترین: نه. اما خیلی با هم جور بودیم. در «کاپلینگ فارم» روزهای خوبی را با هم گذراندیم. بعد او به مریضی سختی مبتلا شد. حتی نشدکه به عیادتش بروم.حدوداً یک سالی ندیدمش. بعد در جشن عروسی مان، شب قبل از این که عازم لندن بشویم، داشتم بار و بندیلم را جمع می کردم  که صدای خوردن ریگی را به پنجره ام شنیدم.بعد، آه باران آن قدر شدید می بارید که هیچ جا را نمی دیدم. این شد که دویدم رفتم باغ. و اوآنجا ایستاده بود و از سرما می لرزید. و خیلی عجیب و رمانتیک بود. شاید می خواست به من ثابت کند با تب شدیدی که دارد جرأت کرده در باران به دیدنم آمده.یا شاید هم می خواست بمیرد.
آلکس: چه شاعرانه، خیلی شاعرانه تر از شعرهایش.»(Gallager.409)
در «مردگان» جویس همین که آقای دارسی خواندن ترانه اش را به پایان می رساند گرتا ناگهان مایکل فیوری را به یاد می آورد و خاطره ی او از مرگ پسر جوان حسادت گابریل را بر می انگیزد. روایت گرتا از مرگ مایکل کم و بیش با خاطره ی کاترین جویس از مرگ  لوینگتون مو نمی زند:
«...بعد،شب پیش از حرکت در خانه ی مادربزرگم در نانزآیلند بودم و داشتم وسایلم را جمع می کردم که صدای خوردن ریگی را به پنجره شنیدم. شیشه ی پنجره آن قدر خیس بود که بیرون را نمی دیدم. برای همین، با همان لباس تنم  دوان از پله ها پایین رفتم و از در عقب عمارت وارد باغچه شدم و بیچاره مایکل را دیدم که انتهای باغچه ایستاده بود و می لرزید.»
گابریل: به او نگفتی برگردد؟
-التماسش کردم که فوراً به خانه برگردد و بهش گفتم زیر باران بمانی می میری. اما او گفت نمی خواهم زنده بمانم. الآن هم چشم هایش را می بینم! انتهای دیوار زیر درختی ایستاده بود.»(دوبلینی ها. جیمز جویس. محمد علی صفریان و صالح حسینی.انتشارات نیلوفر.چاپ پنجم. تابستان ۸۸ . ص ۲۷۴ )
تمهید روسلینی در ارجاع به «مردگان» جویس از چند جنبه جالب توجه است. نخست آن که فیلم از جایی آغاز می شود که  داستان خاتمه می یابد. دوم آن که، بر خلاف گابریل که پس از حسادت و حس ناچیز بودنش در برابر خاطره ی مرگ فیوری، دوباره خود را باز می یابد و صمیمانه در کنار گرتا قرار می گیرد، آلکس را حسادت و خشم فرا گرفته است و او چاره ای ندارد تا بر خاطره ی مرگ لوینگتون غلبه کند.(Satellites of Love. Laura Mulvey. Sight and Sound. 2000.pp20-24)سوم این که روسلینی داستان جویس را به تمی برای یک واریاسیون بدل می کند و به این ترتیب اقتباس را به معنای تألیف تکمله ای بر داستان مکتوب در نظر می گیرد.(Sandro Bernardi.”Rosselini’s Landscape’: Nature,Myth,History”.In Roberto Rossellini: Magician of the Real London: BfI Publishing House.2000.pp50-63) اگر نظرساندرو برناردی را اندکی بیشتر توسعه دهیم به این نتیجه می رسیم که غرض از اقتباس نه ارائه ی بازنمایی یا نسخه ی سینمایی نزدیک به متن مکتوب، بلکه ادامه دادن متن و ایجاد بستری برای خلق معناهای تازه است. در «سفر به ایتالیا» با تجربه ای از حسادت مردانه مواجهیم که بر خلاف روایت جویس در برابر مرگ حل و فصل نمی شود، مرد را تسخیر می کند و او را به تکاپوی بی حاصل وامی دارد. آلکس فیلم  نمی تواند به ریزش برف نگاه کند و چشم انداز مردگان را دریابد. نمی تواند از آنسوی پنجره رد نگاه شبحی را دنبال کند که دیر زمانی کنار درختی زیر باران ایستاده و به معشوق نگریسته تا مرده است. آلکس مجبور است مسیر دیگری را طی کند. او به خیال خودش با مهمانی و پناه بردن به آغوش این و آن می تواند از مهلکه ی حسادت و بدبینی دور بشود. او به چشم انداز مردگان دسترسی ندارد. به جای موزه و آتشفشان و دیدار از گوردخمه ها به کاپری می رود تا هم معامله را هرچه زودتر جوش بدهد و هم تا می تواند از کاترین فاصله بگیرد. اما ویرانه های پمپئی راه را بر او سد می کنند. اجسادی که از آن گذشته نیستند و در واقع آینده ی آلکس و کاترین را در برمی گیرند، حسادت او را در عقده ی مومیایی مجدداً قاب می گیرند و اشباح مرده هارا به تن خود باز می گردانند.
اقتباس به شیوه روسلینی،نسبت های تازه ای بین تاریخ و ساختار متن ایجاد می کند. تاریخ را نمی توان توالی کرونولوژیک یا صرفاُ ترتیب تقدم و تأخر زمانی در نظر گرفت.از طریق خلق متون بینابینی می توان میدانی فراهم ساخت که در آن هر متنی متون پیشین خود را جستجو می کند و در واقع فرزند، هر پدری را می تواند برای خودش برگزیند. به بیان دیگر، متنِ منبع بر خلاف توالی زمانی حرکت می کند. منبع، رها از اسطوره ی خاستگاه، وقایع نگاری را معکوس می کند.این طرز تلقی، جبهه ی مقابل رویکردی به فرهنگ است که پیکان زمان را از گذشته به اکنونی بسته بندی شده گسیل می کند.
در واقع، مرگ ربطی به «من» ندارد. «من» نمی میرد. آستانه ی مرگ، آن لحظه ای است که «من»،«این» می شود. کلیفورد دافی می گوید تمام ادبیات قرن بیستم، شورش «ما» یی است علیه «من» دستور زبان و نغمه های احساساتی اش. حرف بر سر این است که وقتی می نویسم از جانب شخص دیگری می نویسم و این همان فرم خاصی است که از طریق ما به سخن در می آید. به عبارتی، نوشتن  همواره به زندگی می پردازد، اما این زندگی به من-به هیچ «من»ی- تعلق ندارد.چه بسا این تصویر، این مواجهه،مصداقی از مفهوم «اینجاییت»(haecceity) به دست دهد. اینجاییت، فرم یا سوژه نیست. چیزی که من را همینی می کند که هستم. سینما، از لنز یک «بی- من» گمنام، رخداد نابی را نشان می دهد که به هیچ ویژگی، کیفیت یا خاصیتی ارجاع نمی یابد. چیزی مماس روی تنم، چسبیده به وجودم هست که «من» نیست. هرچه  هست،«من» نیست.این همان«من» نیست که می میرد . این درست که رویدادی را پشت سر می گذارد، اما مرگ، مرگ من نیست. مرگِ «اینِ» من است. این است که مردن، وفات نیست. مردن فقط به این شرط دست می دهد که من از «من» به «این» گذار کنم/کند.
رهنورد گفت/ می گوید:« نقد تندی نوشتم درباره نمایشگاه آثار وزیری مقدم. شاملو چاپش کرد. وزیری مقدم آمده بود دفتر شاملو و داد و بی داد راه انداخته بود. برایم عجیب بود بود که شاملو از من دفاع کرد و به نقاش صاحب نامی مثل وزیری مقدم پوز خند می زد. به هر حال بچه ها جونم، من کار مطبوعاتی کرده ام. بدبختانه، هیچ وقت آزادی مطبوعات نداشتیم.»رهنورد گفت/ می گوید:« زنگ در  را که زدند، من دست هایم در مایه کتلت بود. با چه مکافاتی در را باز کردم و شریعتی آمد تو. عذر خواهی کردم که نمی توانم دست بدهم. شریعتی لبخندی زد و آن زمان نمی دانستم که شریعتی با نامحرم دست نمی دهد.» رهنورد گفت/ می گوید:« پدرم از فرنگ بر می گردد و برایم شوئنبرگ سوغات می آورد. من در خانه می چرخیدم و شوئنبرگ گوش می دادم. اصلاً در باغ این حرف ها نبودم.»
صداها را رسول ضبط می کرد.صداها را رسول ضبط کرده بود. رسول مرحوم. رسول محروم. چند وقت به چند وقت همه را می ریخت روی فلش و می داد دستم. بعد که معلوم شد این دو نفر آن طورها این طور نبودند و این طور ها که می گفتند آن طور نیستند، چشمم به این تصویر افتاد و یک «بین»ی سر بر کرد که به هیچ گذشته و اکنون معلوم الحال هیچ کدامشان ارجاع پیدا نمی کرد. بی جهت یاد «سفر به ایتالیا» ی روسلینی افتادم و داستان «مردگان» جویس. «این» بین این تصاویر به هیچ منی بر نمی گردد و تحلیلی از ماوقع و ماسبق ارائه نمی کند. این «این» این همه ی ماست. «این» ی است جداشده. مثل وقتی که کاترین جویس به جمجمه های مومیایی شده ها خیره می شود و یکهویی کلاف همه چیز را باز می کند. ناگهان رازی شکل می گیرد که اندک شباهتی به سَر و سِر و پنهان کاری اروتیک ندارد.اروتیسم تازه ای خلق می کند. مثل وقتی که گابریل به تماشای باریدن برف می نشیند و در می یابد که در ضیافت مردگان و زندگان به سر می برد. روسلینی در فیلم، روایت «مردگان» جویس را امتداد می دهد. حتی اگر گابریل به چند و چون زندگی اش واقف نباشد و حسادت کند، باز هم عاقبت زمان مومیایی می شود و یک «این» سرتاسر «من» را می پوشاند و وکیوم می کند. زمان مومیایی می شود، اما از حرکت باز نمی ایستد. در جا، بی اعتنا به فرمان ایست، ایستادگی می کند.

این زن  کنار کاسه بشقابش، جا خوش کرده و بیش از پنج هزاره است که به ما نگاه می کند. مرده و زنده اش فرقی نمی کند. دقیقاً با همان عضوی به ما نگاه می کند که زنده نیست. او بهترین چشم اندازی است که   روایت «مردگان» جویس و «سفر به ایتالیا»ی  روسلینی را رد می زند. هیچ بعید نیست که با همین چشم مصنوعی غیر انسانی در چشمخانه ی سابقاً انسانی اش به جهیدن آن بز نگاه می کرده که در چرخش سیصد و شصت درجه ای می جهیده  و باز می گشته و در هر تکرار زمان جهیدن را قاب می گرفته است. گاهی خیال می کنم که بازن با دیدن  این زن و آن بز جهنده و شاید «آب باد خاک» امیر نادری یا «کپی برابر اصل» کیارستمی، ضمیمه یا تکمله ای به « سینما چیست؟» می افزوده است. گاهی هم خیال می کنم به زحمتش می ارزد آدم به هر کلکی که شده،از چشم انداز گابریل خیره به بارش برف سردر بیاورد.گاهی هم با دیدن زن و مرد این چهار تصویر به هم چسبیده، این بی من های «این» شده خیال می کنم که به بیراهه رفته ایم: هیچ چیز تاریخ ندارد، همه چیز تاریخ می شود. 

هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر